关于日本设计和设计教育的亲历与恳谈
- Update:2016-03-08
- 编辑：刘晶晶
- 来源: 2015年第12期
内容摘要
“日本设计”专题的主要用意是关注日本设计在第二次世界大战之后的崛起，其整个发展过程构成了一条非常值得我们重视和思考的历史脉络。日本的崛起包括政治、经济等多方面的因素，其中设计教育起到了非常重要的作用。以清华大学美术学院为平台，我们集合长期关注于此并有留学经历的本院教师进行了一次座谈（7 月16 日下午），邀请日本著名设计师、设计教育家平野拓夫先生撰写文稿参与讨论，并对王明旨教授进行了专访（7月17 日上午）。在此整理呈现诸位老师的观点，以亲历和恳谈来探讨并勾勒日本设计和设计教育的真实景象。
平野拓夫：战后日本设计概观与展望
日本曾经是没有“设计”（Design）这一概念的。第二次世界大战结束之后，日本的主要城市已成焦土，食物匮乏，人们无衣可穿、无屋可住。也正是在这样的现实当中，日本人把战火中留存下来的机械、设备、工具收集到一起，利用驻日美军及其家属所废弃的日用品和杂物作为原料，复兴了生产，也开始把产品输出国门，不过那些产品相当粗糙和劣质，价格也非常低。朝鲜战争爆发后，美国自然而然将日本作为了战略物资补给基地，后来又让其负担在战场上破损而退下火线的军车、坦克等各种武器装备的修理和制造，但日本也因此获得了大量必要的加工机械和原材料。直至朝鲜战争结束，这些原材料和已然安置在日本国内的设备就构成了日本工业重生的基础。
日本经历过全是“仿制品”的时期。曾经的日本产品，因为由工资低廉的工人用粗劣的机器加工制作，不仅在世界市场上落下一个“廉价且劣质”的恶名，还全都是国外产品的“模仿品”。作为“产品”的档次极低，没有丝毫的竞争力，也不被同类产品当成竞争对手。但是，日本通过持续努力，逐渐恢复了生产力，而且在新的机器设备和材料到手之后，一举实现了生产优质产品的目标，增加了出口量。但与此同时，在国外又出现了抵制日本商品的运动。
苦于日本仿品低价销售的外国厂商向日本厂商发出了控告，可是没有收效，他们最终通过商讨集合了起来，共同发起抵制购买日本产品的运动。日本也曾有过迷茫和困惑，但最终通过联合国达成了协议，决定引入“工业设计”作为解决办法。可见当时的日本既没有“工业设计（Design）”这一概念，也没有专门词汇，是在历经与联合国的几番交流之后，才理解了所谓的“工业设计”。然而那时日本国内并没有这方面的人才，只能从国外引进工业设计师，请他们来日本做设计。
日本政府认为，要想培养工业设计师，就应当在大学里开设工业设计课程，于是派遣留学生到美国的艺术中心学校（Art Center School，1930 年创建于洛杉矶，后来更名为“Art Center College of Design”，即如今在设计界广为人知的ACCD/ 艺术中心设计学院）进行学习。我作为当年这些留学生中的一员，在回国之后的1957 年，被委任到政府所指定的东京艺术大学（国立）、金泽美术工艺大学（公立）、女子美术大学（私立）这三所高校开设工业设计课程。具体的课程内容和教育方法也很快被推广到其他的大学，培养了大量的设计师。
对于提高产品的品位（品质和水准）这一目标而言，至关重要的是必须通过日常消费让人们懂得什么是好的设计，如果一般消费者不选择“好产品”，也不在日常生活中使用“好产品”的话，日本的产品就无法提升品质。这也就意味着有必要去培养消费者关于产品的审美意识。对此，我认为只能通过直接展示好产品这一手段让消费者从直观上获得认知，除此之外别无他法。在1958 年，我给日本政府的提案得到了肯定，通商产业省设立了“优良设计奖”（Good Design Award）本部，也就是现在广为认知的G-Mark 大奖（选定“合格”即符合一定“优良”标准的产品进行展示和推广介绍）。到目前为止，获选的设计产品已经累计达到数万件，它也成为日本进行生产和开展贸易的指针。“优良设计奖”的评选方法可以概括为：以日本产品为主要对象，涵盖海外诸国产品，对其进行公平审查。这一评选活动从创立之初到现在已近60 年，制造业和消费者评判投入市场的产品的眼力在不断提升，它在其中起到的作用是显著而惊人的。（图1）
在日本，所谓的“设计”，其概念是从既有的“形、纹样、色彩”向涵盖“功能”的内容变化而来的。这里的“功能”随着技术的发展和材料的开发不断发生着变化。自然地，包括活动、思考、哲学在内的人类对于生活环境的应对也在与时俱进，并影响“设计”的发展。现在，转瞬之间即时地和世界任何一个地方进行语言或者影像的交流，已经不再是难题，对于信息的共享更能做到无限接近百分之百，这些都极大地拓展了“设计”的含义。从喧嚣的都市出逃到一个宁静的地方，凭借互联网来开展电商业务，这在近来已不鲜见。因为人口减少而出现的废弃建筑物获得再利用，成为新的活动场所。休耕地被用来进行太阳能、风力、地热发电或氢能源电力开发，或者用作大规模水培农业，通过电脑进行远程监控和管理，这种大都会和地方（或者理解为“城乡”）双重活化的互动也开始付诸实践。我们还可以看到：更多新的思维方式和观点已经出现；人类走向老龄化社会引发了对于高级机器人的必需要求；在生产现场，有了无人化传输系统，可以利用机器人实现高度自动化生产；在医疗方面，电子系统的高度发展引发了设备器具的革新，等等。可以预见，在未来，对于这些新事物和新现象建构起来的人类的生存环境，必须有设计的参与，而且设计必须发展到新的高度。（翻译：刘晶晶）
王明旨：客观看待日本设计教育的优点和缺点
我曾两次较长时间在日本研修和考察设计教育，对他们的教育体制、教育模式、授课方法有一定的了解和不完全的观察。日本工业产品造型如何领导新潮流、如何考虑细节、如何追求高品质，都已给世人留下深刻印象。近百年来，日本由一个在制造业上抄袭盛行的国家转变成为设计强国，和他们重视设计教育是分不开的。对于这个问题，我想分成优点和缺点两部分来谈。
首先，我谈谈日本设计教育的优点。
第一，日本对教育很重视。明治维新之后，发展教育成为国家非常重要的举措，各种大学、专科学校、中学、小学的教育都很正规。第二次世界大战之后，日本的设计教育发展非常快，这和他们结合自己的国情来办设计教育有关。日本很多教授特别强调：日本资源贫乏，国土狭小，要想取得长远发展，必须依靠设计。20 世纪80 年代，我曾经看到日本出版的一套介绍中国唐朝的书，几百页一本，共十几本。其印刷之精美、资料之详实让人赞叹！内容包括服饰、交通工具、饮食、生活用具、建筑等。当时我就在想，唐朝是我们中国的，怎么我们反倒出版不了？我们的图书馆反要到日本订购有关介绍唐朝的图书！我的日本老师吉冈道隆教授说：“出版书籍比出口粮食、矿产的利润多很多，只用纸张和印刷加上脑力就是全部成本，这是高层次的出口，这就是知识的价值。”联想到设计，不也是一个道理吗？！对于国家来说，多出口高附加值的产品而少卖出资源是明智之举。所以，发展设计是非常值得投入的。日本在怎样靠自身的特点来做事上，进行了很深入的研究。从20世纪50 年代开始，Good Design 设计竞赛（“优良设计奖”/ G-mark大奖）由平野拓夫等人创办，对日本现代设计的发展起到了重要的促进作用。二战后日本非常狼狈，由于伤亡严重，劳动力不足。在这种情况下，他们考虑日本未来必须把设计发展起来，要用自己的文化特色、脑力、艺术感觉作为资源来促进经济的发展。经过几十年的持续努力，现在很多人愿意买日本产品，因为它们精致、时尚，这就是多年积累起来的成果。
我是1982 年至1984 年第一次去日本研修的，第二次是1991 年作为访问学者去了半年。在日本期间，我有意识地访问了很多学校，不仅考察高水平的知名大学，也参观了不少中小学。让我感到惊讶的是日本的中小学非常重视美术课，美术课当中包含着设计教育。小学的美术老师几乎都是名牌美术大学的毕业生。美术课程的教材制作精美，课程设置非常正规。不仅学校如此，从学校到协会乃至企业，都对设计教育非常理解、非常重视。这也就能够看出他们多年普及设计教育的成果。
第二，日本的教师特别重视动手与创造的培养。我有一次参观幼儿园，曾看到老师发给小朋友树枝、绳子等，让他们学习做各种东西，很小就开始进行创造想象方面的训练。小学老师会领着学生到海边捡贝壳。回来以后，老师挑选漂亮的大贝壳放在教室里，学生们光着脚，听着音乐，凭自己的感觉和想象来画贝壳，这里就有很多创造力培养的成分。还有一次经历是在一所小学的美术课上，老师在桌子上放些啤酒瓶、苹果等物品，学生一边聊天一边画，透视、比例、颜色都不太讲究，有的学生的画面上瓶子和苹果的前后关系与实际不同，有的学生画的苹果数量明显不对。我很奇怪，就问老师评分标准是什么。老师说：“这个写生作业没有对错的概念，学生怎么理解就怎么画，只要认真，就可以得高分。”这些理念跟我们的美术教育差别很大。日本的学生是在一种很自信、很放松的状态下学习美术和设计的。日本从小学甚至幼儿园就开始培养创造力。在他们的观念里，没有会画和不会画的区别，也不存在有艺术细胞和没有艺术细胞的区别。（图2-4）
我在筑波大学看到一些课程很有意思。有一门课程叫“信息处理”，内容是处理日常生活中一些实际的问题，比如怎么画地图、怎么编辑图示、怎么处理信息等等。我认为这种知识很浅显但很重要。例如要写文章，平时积累的卡片只是一种方式，同时还有很多方式。日本把它作为一门学问教给学生，使大家都能很好地体会，并能终生受益。反观我国的很多课程，都是高精尖的，最基础、最实用的反而很欠缺。在日本，学生在美术课程中都要体验烧窑，要做版画，做雕刻，要做设计和创作，美术课丰富多彩。回国后我曾与教育部和人民教育出版社合作，也编了中国的美术教材，加进了很多这方面的内容。日本美术课的时间比较长，他们把美育作为很重要的内容。将来学生走到社会上，对美的理解，对设计的理解，对人际关系和各方面能力的理解，是不一样的。
第三，是团队精神。日本的很多美术课是以团队为单位在开展。作品是集体的，不是个人的。大学的设计课经常分组，有意识地训练团队的合作，班长和课代表经常轮换，总之是采取各种方式来锻炼学生，特别是锻炼那些内向的学生。
第四，家、学校和企业联系非常紧密。日本有很多学历相当高的全职主妇，她们对孩子的培养投入了巨大的心力。家庭和家庭联成网，家长对教育非常重视，也能很好地配合学校的教学要求，整体素质非常高。筑波大学有些设计项目是社会调查，比如征求对小区湿地建设的意见，发出民意调查问卷，至少能收回60%，甚至达到80%。日本人对公共事业非常认真，这种精神令人佩服。
第五，人才选拔的方式。我在日本有意参加了各种活动，了解当地的情况。夏普公司的培训中心每年都要举办很多活动，聚集有意愿到夏普公司工作的日本各地大学三年级的学生近百人。活动历时20 多天，内容有的偏重体力，有的偏重动手，有的偏重研讨，有的偏重画图。我旁听了全过程。夏普公司的设计人员轮流到现场去，每人负责一个小项目的组织。活动的每个单元有两三天，布置的任务很多。他们的目的在于挑选人才，不是通过面试，而是通过活动给每个学生打分，最后对其表现进行汇总，挑选他们认为合格的人才。这种选拔方式很全面，而且每个项目都有人在观察和记录。通过这些活动，可以看出学生的个人能力和合作能力如何、身体状况如何。其他公司也都组织这样的培训活动。第六，在培养方式上，鼓励学生独立发现问题、解决问题。很多活动的经费都是学生自己筹集的。例如，多摩美术大学年底要组织毕业展，展场都是大型百货公司的顶楼，学校只是象征性地出一点点资金，所有的展览设施、展览组织、展览布置、展览服务都是学生自己解决的。日本的学生很辛苦，每个作业大家都在拼命做，投入大量财力，互相竞争，不甘落后。在日本，无论是材料还是模型，都是学生自己准备的，在这方面对学生的锻炼非常大。日本很重视民族风格的塑造，特别是在艺术设计方面。他们的展览和民俗特色的活动也非常多，学校非常热闹，学生非常投入。（图5）
另外，我也谈谈日本设计教育的缺点。
第一，日本教师教育学生的眼光有一定的局限性，比较武断，比较自负。我感触比较深的是，20 世纪末我们到日本去访问，日本很多教授说：“21 世纪是日本设计的世纪。”但是到了21 世纪，互联网出乎意料地发展起来，信息社会的理念充斥一切，可日本设计不但没有取得领先反而出现了颓势。我认为，日本设计教育很重视手头和眼下的东西，但缺乏前瞻性和真正的原创力。
第二，认真是优点，但不应该过度认真，以免刻板和拘泥于细节。认真是要提倡的，但有的时候也要讲求效率和实际效果，形式上的认真往往会遮挡发展的动力。日本的用人制度也处于一种超级“认真”的状态。比如，设计专业的学生毕业之后，基本上选择一家公司就安定下来了，很少跳槽，是一种超级稳定的状态。我曾在日本的设计促进会听到松下公司介绍培养员工从入职到退休的整套程序，清清楚楚，每一阶段的时间长短都被设计好了。这样的现实，对设计师来说，少有开放、活跃的氛围。还有一次，我看到进入丰田汽车公司设计部的设计师在前三周的集中训练，每天拿马克笔画直线，从基础开始训练，即使是专业人员也要经历这一过程。日本人规矩、刻板的一面也给设计教育带来了一些问题。日本的工艺、加工、制造是世界顶级的，但在人格诗意的培养上还很欠缺。有人认为好产品是“意大利设计加上日本制造”，也从一个侧面反映了日本设计的问题。
第三，从整个日本社会来看，设计带来的异化现象比较严重。设计根本的目的是让人更科学、更美好地生活，要合理利用资源，要做到绿色生活。但是，过分讨巧的设计反而帮了商业推销的大忙，造成资源的极大浪费。日本当下也在反思，过度设计对商业发展有一定的好处，但对整个地球来说，也许就是灾难。所以，现在全世界都在议论过分设计所带来的设计异化问题。从这个角度说，日本产品设计做得精细、使用方便，这是优点，但也要看到它多了一些工业时代的冷酷与严谨，缺少信息时代的开放与激情。以上是本人的个人见解，供各位参考。总之，我们应该客观地看待和评价日本的设计和设计教育。（采访、整理：田君）
李当岐：设计的意识
日本设计，从我们学习的角度看，是非常值得谈的一个话题。在日本留学读完硕士学位和博士学位的一位美院校友曾感慨，在日本你要想找一个没有设计的地方特别难，而回到中国要想找一个有设计的地方特别难。日本的设计实际上注意到了衣食住行的各个方面。我体会比较深的一点，是国内现在好像还没有意识到的声音的设计。而在生活当中声音的设计无处不在，比如地铁、机场、候车室、会议室、商场之类的公共场所。（图6、7）我们需要反思，应该有的关于声音的设计还停留在什么水平上？那实在是一种噪声。美术学院是管视觉的，听觉方面好像是另外一个行当谈的事情，但实际上无论是从使用者的角度、人体工学的角度，抑或人性化的角度来看，这方面的设计都是非常重要的。另外一个感受，在日本，从视觉艺术的角度看，色彩规划很好，颜色的饱和度很高、很漂亮，但不乱，搭配得非常舒服。而相比之下，在色彩方面咱们一直没有过关，这是视觉设计必须要面对的。选择和搭配色彩，不光是技术上的问题，其实是色彩关系的问题，可以说是色彩的修养。另外，日本的设计都特别注重好用，是关于功能的设计，这也是我们目前与其的差距。包括服装设计在内的所有设计都要真正解决“用”的问题，要实际深入到这个层面上去。我觉得关键是首先意识到这个问题，而不是只追求表层视觉的东西。如何设计得合理、好用，解决生活中的问题，这才是设计的宗旨。
张夫也：教育立国与传统精神
日本整个政府、国家都特别重视教育，提出来的口号是“科技兴国，教育立国”。在这样的理念下，设计教育和美育也是很重要的环节。政府重视，加之国民素质高，构成了一个非常好的环境，让设计师也好做文章，容易被人认可。设计就是这样，一方面是要设计师本身素养高而且有思想，能做出像样的东西来；另一方面是还要有人接受，方能很好地发展。我们可以说，日本在这方面的国家系统运行得特别协调，举国上下都很重视设计，包括展览、论坛等在内的相关活动也特别多。再加上日本的女性有一个很特殊的情况，绝大部分结婚以后就不工作了，专抓教育，最主要是对孩子的教育。（图3）在日本的很多展示会和博物馆里，主要还是妇女带儿童在观赏。国民素质提升靠的就是细节上的点滴积累。日本很尊重教育，尊重教师，也很注意树立教育的权威性。从电梯谦让之类的行为、小事上的举止细节，都在营造、“设计”和树立一种形象，让人敬仰做教育、做设计和艺术的人。
不管哪个方面的教育，我觉得还是要特别倡导民族精神。日本设计师传承有序、梯队紧凑，其实最关键还是他们很注重自己的民族精神，有一种献身的意识——为事业献身的精神，还有是职业操守的精神。这些方面我觉得特别难能可贵，就是做一件事情注定一辈子把这个事情做好。日本这种精神深处的东西很厉害，对设计的影响很大。多摩美术大学本科生加藤久仁生的动漫作品《回忆积木屋》在2008 年获得了奥斯卡最佳短片奖。这部作品非常感人，是一部绝对有深刻思考的动漫，而且可以看出作者是怎么坚持传统——用彩色铅笔画出来，最后才用电脑合成。他毕业以后到动漫公司工作，曾说“我现在的状况是不接受任何采访，不参加任何活动”，就是一心一意搞创作，要做出成就来。（图8、9）这就是一种精神，要把事业专心做好、做到极致。现实的精神加上精力的高度集中，导向了最后的成功。专注的精神让日本设计细腻到令人惊叹的程度。我印象很深的是一个门支子的例子。日本在25 年前超市里就卖专门的门支子，各种材质，很好用，而且做成松树、青蛙的形象——你想到的他们做到了，你没想到的他们也做到了。日本设计的重要特征还有细腻、周到，有人情味儿，全方位考虑如何让人们更合理化地生活。它区别于美国极端商业主义的设计，也区别于法国、意大利豪华主义的设计，而跟德国冷漠无情的设计又不一样。
在具体的设计教育上，严格也是他们的一大特色。老师自我要求严格，要求学生也严格。这个严格是多方面的，包括作业、守时，等等，不能“凭感觉”，不能“差不多”。但是对学生的创意和思想是没有束缚的，这方面是自由的——创意无限，设计有道。还有一个法宝是坚守传统教育。我觉得最关键的仍然是里面有民族精神，还有传统精神。这一点也区别于西方的设计。日本设计里可以有最现代的一面，但是又包含着传统元素，或者说传统思想、精神，放到世界上，一看就是日本的。中国的设计里面也应该体现我们真正的民族精神，或者说是东方气派。在日本的教育和设计里，确实做到了现代能够出自传统，又绝对不会因为追求现代就丧失了传统的东西，可以说把最现代的东西和最传统的对象巧妙结合在一起的经典。中国设计怎么结合传统和现代？借鉴日本，可能会少走很多弯路。在世界上让最古老的东西和最现代的东西能够并存发展而且不相悖的国家，一是意大利，还有就是日本。一般来说，有悠久历史国家的包袱很沉重，做现代的东西不行了。在欧洲像意大利这样的国家很少，而日本是东方的一个很典型的例子，解决了最古老和最现代的并存问题。
因为这种精神，还有教育，孕育出的日本设计师往往是有非常丰富、深厚的人文情怀的，基本上大设计师也都是大理论家。就跟密斯·凡·德·罗等一样，日本当代最活跃的像黑川雅之等设计师在理论上的思考都很有深度，这也成就了他们的设计大师能够一代一代地衔接下去。
周剑石：匠人之国的工艺基因
在日本，耳闻目睹，的确到处都是设计。我也赞成设计教育确实要关注声音和色彩给人的心理的作用。另外，我觉得日本这个民族的发展有几个时间段，我们这次集中谈1945 年二战结束以后的日本设计。日本到1868 年的明治维新可以说是中国体制、东方传统，1868 年以后则是向英国倾斜，1945 年以后一边倒向美国，方向很明确，相比之下我们中国就显得历史包袱非常重了。
大家都很关注也多次提到了日本的艺术风格。在漆工艺领域，我想提提毕业于金泽工艺美术大学并任教的山村慎哉，他设计和制作的螺钿作品虽然不是百分之百江户时代的纹样，但我怎么看都极其富有日本味道。（图10）这点可能是潜移默化的，从幼儿园就开始注入的基因。虽然我们中国的东西——主要还是文物层面的——被普遍公认为“气魄大”，但现在需要提问：我们的“气魄大”是不是还一直保持着？中国味道在哪里？还有就是专注度，进而是话语权和影响力，而我们的现实往往是为了后者可能就难得静心钻研，无法做到专注了。日本的Tokyu Hands是我们总要去的店，那里可以买到做得舒舒服服的工具，让人感慨“工欲善其事，必先利其器”。（图11）日本的这种商店为手作和小发明提供了生存的环境，官方也对“专利权”（日本叫作“许可”）提供广泛的承认和保护，一步一步让国民对发明有所认识。说到具体的专业“设计”，则必须要提设计教育中强调的“动手”——亲自做出来的东西。因为通过设计师自己的手做出的东西，是最有说服力的。日本设计的另一方面也是通过动手而浸透在其基因里面的。我们传统专业教育中的画图固然也很重要，但我在日本修习过的图案课程不同，是当成设计课上的，并非临摹纹样，而是把建筑的“三视图”融在其中。而且日本设计教育当中学习建筑、环境艺术设计专业的学生也必须上人体课，还有当代艺术课，可见其设计教育施行范围的宽泛。现在关于“设计”的描述有了很大的拓展，设计的东西要有科学的法则，要有技术的支撑，还有文化的积累，或者说文化的接受度。对设计师的要求也有很多方面，比如要懂相关的一些科学法则，传统工艺也在其中。设计、教育、科学、艺术是联动的。日本是一个匠人之国，能把最传统的工艺当中的动手精神和工艺理念结合起来，在秉承匠人精神的同时，又结合自己从欧美学来的最现代的所谓高科技的东西，做到了“不破而立”。（图12-15）日本其实是把老的东西保留了很多，将其作为参照，让“老”“旧”跟“新”同时发展。
在日本，设计和工艺是被提到“立国”层面的。设计类院校的专业设计课程规划当中，相当重视工艺美术，比如金泽工艺美术大学就将设计、造型和工艺美术并置，陶瓷、金属、纤维、青铜、新石器时代、手工时代……全包括在内，单立一个叫作“工艺”的部门，其实就是“设计”，是前工业时代的“设计”。
蒋红斌：诚实的设计和经济学的设计
第一个让我感受深刻的，是日本这个民族很诚实，拿设计的依据做设计，而不是拿设计的态度做设计。设计有想法，然后把想法真诚表达出来就可以——这是艺术家，或者说纯艺术的工作逻辑。而日本给我的感觉不一样。在和他们的老师学生交流的过程中，我有一个深刻的感触，就是朴实，要求你在提案中有多少东西作为支撑就拿出来多少，而支撑的全面和立体化，就是方案的完整性；可能来自于材料、工艺，也有可能来自于使用方式，但都是诚实地对于依据的追逐。在设计教育当中，老师和学生们的这个意识是非常完整的。在日本留学期间，我曾经参观过索尼公司本部（图16），震惊于当时索尼的设计军团大概有700多人构成，有工程师、设计师等，但只有20 多人做实际的、直接的设计。另外700 多人在做各种各样的资讯，来为他们的创作提供依据，就是说真正重要的是设计情报。日本设计对于信息的搜集和处理非常成体系，是通过寻找这个产品推出的理由来做设计。而这种对于依据的诚实可能正是我们所欠缺的。我认为，未来如果要培养设计人才，应该大大加强设计本身的科学性。也不是说设计应该表现出很深的研究性，而是想强调要找出实际的依据。我觉得好的设计并非对艺术精神的追逐，也不能只是对人文情怀的描述，那也不是设计教育的有效理解。2015 年4 月，在中国举办的一个论坛上，无印良品的CEO 与深泽直人、原研哉等设计师到场发言。他们并没有太多地主张一定要输出日本文化，在中国做市场的核心是走到生活当中，发现中国老百姓最需要的、最好用的东西，用他们对于产品的驾驭能力整理一遍，提升价值，赢得效益。（图17）日本这些设计师发言和做事很诚实，怎么想就怎么做，他们的竞争力也是这样。除了真诚以外是懂得生活。说日本细腻也好，洁癖也好，都是对极致的理解。他们有一个概念把握得很清楚——设计是来源于生活的，这就要求设计师到真实的生活第一线去把握物品应该怎么样。在东京银座那边的Tokyu Hands 也让我很震惊，不光是设计师可以买任何材料现场加工做东西，而且我还在店里看到一个叫“祖父的意见本”的角落，在展示祖父用的盒子、器具、餐厅等物件的同时，把观众的意见收集起来。收集意见就是他们的设计路径。还有我从工业设计的角度体会很深的一点，是日本设计在生活形态这个领域做得很到位，因为它让设计师成为生活的体察者和科学的捕捉者。对设计工作的理解也影响了他们设计教育的核心理念。现在我发现，从设计思维的角度来说，可以不用学画画而直接学设计。美术、美、生活中美的品质，完全是选拔设计人才的三个路径，而我们现在做的则是某种程度的误读和简单化。
我不想从对于民族细节和传统的理解来总结日本设计的厉害，而更想强调日本的经济。经济很重要，设计是经济，设计是经济学。日本设计从建筑一直做到产品和室内，每一个都在拍子上，而我们必须关注作为一个强大的现代工业国的日本。可能我是学工业设计的，一般不注重产品形态的问题，而更多看到产品加工的问题。我震惊于日本的城市面貌，建筑基本上都是“工业化”的，不是“工艺”。就是这个“化”很厉害，他们的国家机器、组织形态是现代工业文明之后的产物，已经是完全的工业体系了。日本的建筑设计跟国民生活方式和经济形态有关系，住宅都可以自己建造。为了设计好自己的家，就给了设计师非常大的发挥空间，让设计和原创有了用武之地。这让我们不禁又要反观自己，推而广之，设计的较量就变成了两个国家经济形态的较量。我觉得，设计教育对人才的培养不是孤立地看人才和看怎么培养方能成才，在很多层面上，要看经济形态；进而从经济形态、产业结构和根本观念出发，去思考怎么调整我们未来，让我们的设计和设计人才有用武之地。
刘润福：设计的匠人精神与文化传统
我本科不是学艺术的，而是日语专业，后来在东京学艺大学读了美术教育的硕士学位，在东京艺术大学读了非物质文化遗产专业的博士，学习和研究都与陶艺相关。在日本，我学的东西一是传统，二是陶艺。所以严格来说，我对“设计”的认知非常浅薄，一直以为自己在日本学习的这些东西不属于设计。我在日本学习的是匠人的精神，那不是一种设计的风格，而应该说是设计的精神。已经是日本“人间国宝”的漆艺家增村纪一郎（图18）曾对我提出的一个关于工艺史的问题回答说“这个不知道”，说“不知道才是真实的结果”，这给我触动非常大。其实，当我们无法绝对去判断的时候，不知道才是最真实、最合理的一个结果。经历几年的成长，我感悟到了：一个人敢说“不知道”是最了不起的事情，因为他有强大的精神境界，或者说能力。这种坦言“不知道”传达给我一种务实的精神、一种尊重事实的精神。
日本的“人间国宝”制度很有意思，1955 年首次提出“非物质文化遗产”的概念，中国则要到2005 年以后。我们国内似乎更注重表象的东西，而日本的非遗保护追求的是技艺的核心，而且从教育的角度出发也非常重视非遗这一领域。日本重视传统，同时也非常重视现代。中国一直强调中庸和博大，但对于务实的日本人来说，事实上他们是在中国的基础上对“中庸”概念加以参照，选择了“摇摆”：本土和国际，古代和现代，一个具象，一个抽象，同时摇摆，拒绝走中间路线，做出选择的核心理念是往两边走，呈现出另类的糅合。
因为我是学语言出身的，所以更多关注语言和文化本身。我自己所感知的日本的特征都是其自然状况和自身历史所决定的。简单说一下，虽然在历史上出现不少“下克上”的实权阶级，但是日本的天皇制度始终存在，也保持了历史的连贯性，对日本所有的文化影响都很大。我也专门针对这一点思考过中国历史，中国始终是不停地更换朝代，这种更替的力量只有中国有，有老师说到这是一种破和立的“能量”，是别的国家不具有的，但日本贯穿历史及其文化积淀的“能量”的影响力也是不能忽视的。再有就是日本的风土人情。这个国家概括起来是一个岛，周围都是海，岛上长满了树，海中满是各种各样的鱼，这些东西都蕴含了它的文化要素。作为一个岛国，日本的东西都不往大做，都往小做；因为周围都是海，思维不是固定的，始终是漂移的感觉；这个岛上长满大树，木头特别多，也成了文化当中非常重要的核心元素；鱼则引发了对于新鲜素材的爱好；因为有地震，它认为很多东西不稳，所以追求坚实、稳固、耐用的东西。
我感觉自己在日本所学的到底还是一个匠人的文化，所有的东西都是为使用者去思考，所有做出来的东西都应该是细腻和温暖的。匠人的文化，也是设计最终能够获得更大拓展的文化。
刘晓希：宽进严出的设计教育
我在日本留学所学的专业是建筑学。其实日本很多高校的建筑学都设置在工学部下面，我所在的研究室就属于东京大学工学部的建筑学院。东大建筑学院里面还细分了很多个系，我属于环境系，其研究大致分声、光、热三个方向。我们研究室主要做环境心理方面的研究。很多老师在这次讨论时都提到了声音环境和颜色很重要，其实我们研究室在这些方面都有涉及，做的工作更像是“情报分析”（信息分析处理）。导师平手教授是一位特别踏踏实实、认真做学问的老师。我们研究室的设计研究更追求根源——设计为什么是这样，而且要管到具体的“量”。我们都说控制城市街区的广告比例，但这个“广告比例”怎么来，我们就要做大量的视觉实验，要用科学、实验的方法告诉客户，这么窄的街区、这么高的建筑就适合这样的广告量，才能让人看着不压抑，空间也不挤。虽然这个过程相对比较复杂或枯燥，但是对于设计来说有一定的指导性。在这里我也深刻体验了教育在日本的严格。我们研究室宽进严出，出现退学并不是因为不够优秀，而是因为毕业要求得严格，有必须完成的设计实验量才有可能提出申请。而学习研究的过程则很自由。对于学生提出的研究计划，导师一般不会反对，就算他觉得自己不懂、不知道，也不会不让学生做，而是会鼓励，并提出很多实验的方法建议和意见。日本的整个教育氛围就是这种宽进严出，很严谨，但是给你一定自由的环境。日本的设计是以人为本的。我的专业也是这样，更多的是在帮建筑师做前期的分析，大量的工作就是调研，比如说怎么来知道一个环境好与不好，怎么知道舒适不舒适，都要具体而切实地考虑人的感受和需求。因为要做大量的调研并处理信息，我们研究室最大的特色是毕业生虽然是搞设计的，但都会用分析软件。因为只有知道统计分析才能帮你提出自己设计的东西，你才会知道受众或者对象怎么看待你的设计结果。非常注重实践，也是我在留学期间的深刻体会。我曾经跟着导师帮日产公司做店铺形象的改造分析，把所有经费都花在了调研上。项目历时一年，先是第一轮在改造前做一个评价，记录下现在的所有细节，如店铺的颜色、反射率、使用功能、外面的形象，然后再改造，提方案、论证，之后调查改造后的情况，再给出对比分析，包括工程造价、工人花费等，最后是形象效果的提升。我们做了特别多的统计分析报告，帮助客户做判断。日产公司的高管拿着这个报告才能决定先在哪个范围内做店铺改造以及怎么实施。（图19、20）
说起日本生活中无处不在的设计，不光是有名的无印良品，日本的百元店我都特别喜欢去。店里售卖的东西小小的，很仔细，很精致，而且特别实用，才100 日元的东西他们就把设计融入进去了。（图21、22）日本设计深受肯定，和教育有关，和每个细节都有关，真的在教育体制上有它特殊的地方。我在日本写成的博士学位论文课题是“光视环境”，在回国后找工作的过程中，发现国内有的知名建筑设计院已经对环境中关于色彩、光学、声学的研究已经被证明非常重要。（图23）
原博：东艺大视觉传达设计专业课程及其实践启示
我的专业是视觉传达。在出发去东京艺术大学做访问学者之前，导师何洁老师也特别对我说应该去，因为日本设计对中国来说非常有参照意义。重要性就在于它在战后能够在经济崛起的同时，把从西方学来的科技、文明上的东西，通过设计呈现出来，这应该是我们要了解的。在访学期间，我比较关注视觉传达设计专业的课程设计结构，老老实实像学生一样上了七八门课，看老师怎么授课，看学生在作品展的时候能把课题解出什么样的答案来，以及以什么样的方式呈现。我非常重要的体会之一，是设计作为改善社会的提案被设计师去理解。这种角度的理解可以使设计不再针对一个具体的物，如一张海报、一个包装，或者说一个品牌的标志，而是说设计师可能要围绕一个目的提出综合的解决方案。可能会用到设计的方式，但也可能涉及设计之外的一些东西。这在课程设置上就有所配合。一年级的基础课程和技法课并进，有素描（平面造型）、塑像（立体形态的塑造），也伴随着设计的实践课程。可能是设置一个偏机能的比如“卧”这样一个课题，但不明确要求是做产品设计还是环境设计；可能做“书”这个主题，但是以策划和舆论串联起来，最后要求把它们用物的形态呈现出来。在这样的段落课程以外，与之并行的课程有点像我们的共同课，比如技能课（包括毛笔使用、字体设计等）、透视课、手绘课。二年级同样有专业基础课。东艺大的一个特点就是工业产品设计、环境设计、视觉传达设计、图形图像设计全都包含在设计科里。在二年级的专业基础课里，四个方向齐头并进，不作划分，有关注材料的，也有关注环境、空间的。再有是字体设计，还有模型技法，还有动画作为技法课。可见，基础课和专业课是有联系的，并且有延续性，基础从一开始就和专业理解相互渗透，专业基础课和技法课并行，技法则不断支撑专业思考，思考得越深，运用技法提供的支撑就越有力，最后的表达力就非常强。三年级有半年的时间是共同的课题，开始分A、B 组，A 组偏视觉、平面，B 组偏功能、空间、环境，共同的课题则划分为二：一个是偏设计和设计表现的为国立美术馆提案；另一个是古美术（艺术品）研究。A、B 组同时进行，人员也可以流动，学生自己的学习也能交叉。最后一年做毕业设计，可以在中途做一个展览来展示阶段性成果，这个成果可以是草案，但不是画的草图，而是小的模型，基本上可以看到设计的完整面貌。
我觉得特别值得一提的具体课题，是以设计师作为主体来主动发现社会问题，进而提出解决问题的方案，体现了设计介入社会的价值。一位老师带领二年级学生在东京上野一个叫“古根千”的地方展开了一个设计课题，这个地方离东艺大不远，且历史久远，非常值得考察。他们原来做过古根千的地域文化志，通过巡游和介绍，听取对地域文化、人们的生活形态、历史故事的介绍，然后才开始做设计，不要求作品形态，只要以这个地区的文化作为素材的都可以。学生最后表现出来的，有平面作品、影像（以墓地为背景讲幽怪故事），也有一些具体的产品（以猫为主题做的产品），非常多样。这个课题让我看到根植于地域文化和生活，并从中生发的设计课题，而且它持续在做，每年都不一样，学生做出来的东西都不一样。（图24）另外一个是设计科里唯一一个偏理论和策划的老师藤崎圭一郎（企画·理论研究室）带领三年级学生做的叫“东京大停电”的课题，以策划和表达为主。假定在某年某月某日，东京由于某种原因完全停电，要计划一种没有电力作为依托的生活，这种状况下人们该如何生活，会遇到哪些问题，通过什么样的方式解决。要假定一个在这种情境下的主人公，要通过这种想象对他的身份、喜好、停电时候的具体位置、心境、行为、遭遇进行策划。这里的想象被要求能够还原到生活当中，其实最近的一个体验就来自2011 年的3·11 大地震和海啸。所以老师首先让学生去上野公园做访谈，做大量细节提问和调研，回来以后分门别类整理，在观察之后进行角色设置，也是为设计决策做好铺垫，然后再去做各自的作品。不过要求最后必须是以一个设计的样态呈现，而不是策划案。有的学生策划了一个人与邻居从偶然碰面开始的系列行动，并通过投影和立体实物的方式演出，另外一组则整个做成电视短片，还有一组做成现场访谈活动，还有做生活形态相关的，比如说倡导新的生活观念，让人回归到更自然的生活形态上，而不是在现代媒介、现在的介质下的生活态度。（图25）最后产生的设计作业的形态很难用我们既定的专业分类来去描述，而是一个综合的提案。
这让我发现，首先，课题关注社会的应急状况。是作为紧急预案来思考，还是针对整个社会秩序来思考，设计在其中能够发挥什么样的作用，都是它所引发的提问和解答。其次，设计不应仅仅是一个有形的东西，而应该是综合各个领域的整体考虑，提出对社会的态度和改进的方案，而这个方案是非常具体、切实的，至少是从设计者的角度为大家所提出的提案。这样的话，设计师的社会价值可能就不是我们在一个设计课程上所能体现出来的这一点点了。
在课程里，我还感受到学生本身不依赖于老师的评价去判断自己的作品。另外，对课题的关注点其实也跟我们不太一样：关注于设计表现样式的，就对形式的探索很注重，这会促使他加深对专业的思考；而对于个人所关注的点，也就是兴趣点的执著，能够让他把自己所掌握的学习能力与资源主动调动起来去发挥和表现。所以当学生从学校出去的时候，不会说没了甲方就生活不了，因为他们总是能够不断地从生活当中找出表达的东西，利用设计的手段去呈现。日本学生认真、老实、守时，跟老师交流的时候用的都是实实在在的方案。动手能力之强也需要一提，当然这有东艺大实验室工房的支撑，和他们的管理能力密切相关。设计系有自己的独立工房，金属材料的加工、木制材料的加工、喷漆……很多庞大的设备都有，基本上有两个管理人轮班，也负责指导，原则上学生来了就可以自己使用，但使用完要整理和复位。这一体制就让学生们能够拿出自己实际制作出来的设计。而这种动手能力不是在大学阶段的专门学习中才具备的，而是日本的教育从小就注重培养的。
向帆：解读日本设计和我们的责任
我在日本学习了五年，后来又去了美国五年。而留日的经历令我们一直承担着无形的社会责任——解读日本是什么，我们一直是日本和中国之间的解释者或者搭建桥梁者。这一次《装饰》杂志选择“战后日本设计”来引出讨论，这对我来说有一个命题：日本战后的设计、日本崛起的节点是什么，那个时候发生了什么。这关系到我们如何呈现日本设计重要的转型，继而如何看今天。经过二战的日本在1945 年以后首先是50 年代完全被美军占领的时期，然后是60 年代进入高消费、大生产的时期，在70 年代他们的消费成为日常性，广告和品牌做得非常好，而在80 年代他们认为对品牌而言比造物更有力的是印象，90 年代的日本重在通讯，置身信息时代。日本设计，不管是设计产业还是设计教育，都在对应整个社会快速的发展变化。另外一个命题是日本设计本身如何解题。最开始他们认为没有设计教育界，只有设计界，设计界出现以后才有了设计教育界，因为很多从业设计师参与了设计教育，而且设计一开始是以“专门学校”的状态去做的，比如桑泽设计研究所等机构。日本的设计教育是从何时起步的？设计行业本身如何进展？从桑泽研究所出现的兼职设计教师，他们是如何组织课程、如何做事、怎样形成影响的？设计教育本身如何解题？面对设计发展，又如何解题？还有日本的设计专业随着这个国家战后的需求不断衍生，出现了很多顺应时代的专业问题，它们是怎么诞生的？这些问题都值得思考。另外，我认为需要关注的是设计著作和相关文献的翻译与引进，而且我们有必要告诉中国人日本在那个时期读了哪些书。
我个人很感兴趣的还有他们设计人才的回流。六七十年代有大批日本设计师出国，而80 年代有很多人回来。比如今天广受关注的深泽直人，他八九十年代就是在美国的IDEA 工作；我们认为三宅一生是日本性格鲜明的设计师，但他曾是回到日本之后的野口勇的跟班，而众所周知，野口勇将大量的美国现代艺术资讯带到了日本。日本设计师的出国和回国，会反映他们与国际设计界的关系，因为战后的日本设计不是关在门里的。他们还有重要的设计杂志，有像1964 年东京奥运会那样自己主持设计的一系列重要事件，我认为这些都是需要呈现的日本设计的景观。
图片来源：
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19、20、23. 刘晓希提供。
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24、25. 原博提供。
