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向民间学习——民国时期木刻版画艺术的本土化

  • Update:2016-02-27
  • 安宝江
  • 来源: 2016年第1期
内容摘要
对于木刻版画在现代中国的本土化发展历程,本文主要以其在民国时期的表现为依据,从三个层次进行论述:首先是艺术观念的改变,从艺术家的艺术转向为普通民众的艺术;其次,要让普通民众能够乐于接受,就需要将木刻艺术中的西式表现技巧与当时中国传统的审美习惯相结合,此时,木版年画等民间艺术形式对木刻艺术产生很大影响;再次,在进入和平时期后,木刻版画注重对自身规律的探索,走上了新道路。
作为一种外来的艺术形式,木刻版画在进入中国后,因为与当时特定的社会形势相结合,获得了空前的发展。在这个发展过程中,木刻艺术家将其鲜明的艺术形式与紧张的社会局势相结合,积极发挥其在宣传和传播方面的效力。而为了最大程度地发挥这种作用,使更多的普通民众乐于接受这种形式,木刻艺术家将西式表现技法与当时普通中国人的审美观念相结合,创造出为人们所喜闻乐见的作品。正是这种真正服务于最普通人民的要求,使得木刻版画实现了与中国本土民间艺术的密切结合,创造出既能发挥现代表现艺术在木刻中的优势,又符合普通民众审美需求的现代中国版画艺术样式。
一、木刻版画的传入与兴起
相对于中国传统雕版艺术而言,木刻版画是一种从欧洲传入的现代艺术形式。如果从雕刻的角度分析,二者都是在对木材进行雕刻之后印刷,木刻版画与中国传统雕版艺术并无二致。但从艺术表现的目的分析,作为版画艺术的一个分支,木刻版画与中国传统雕版有着本质的不同,是一种表现艺术家观念的现代艺术。因此,从技术的角度进行类比分析,可以得出中国现代木刻艺术是中国传统雕版印刷艺术在现代的发展的结论;而从艺术角度分析,中国传统雕版艺术的目的是模仿并试图再现绘画艺术,现代木刻艺术则注重在凸显“刀味”“木味”和印刷所带来的表现特征中的艺术创造。祝重寿教授进而认为:“二者目的、方法不同,产生的效果也不同。由此可见,复制版画与创作版画完全是两回事,严格地说复制版画不能称‘版画’。”[1] 模仿还是创造,可以说是对两者核心特质区别的表述。
从木刻艺术在欧洲的历史看,它也经历了从模仿到创造的本质变革。至19 世纪末,木刻版画在欧洲一般还只用于对油画的复制,这一变革发生的关键人物是俄罗斯人奥斯特洛乌莫娃·列别捷娃,是她使套色版画成为一门独立的艺术。随后,在俄国所发生的战争和苏联成立之后国内所面临的种种紧张局势为木刻版画的发展提供了可能。“十月革命前俄国版画创作很活跃,除了专业版画家外,许多油画家也尝试版画创作。19 世纪末的‘艺术世界’尤其重视版画创作,其主要成员都对版画艺术情有独钟。十月革命后,供宣传用的版画和插图艺术首先得到发展,继而独幅版画也受到社会重视。”[2] 20 世纪二三十年代的中国社会也经历着剧烈的思想激荡,虽然中国不是现代木刻的起源地,但却为它的发展提供了最合适的土壤。由于木刻版画与苏联密切关联,在当时的社会背景下,出于安全的考虑,在很多情况下只用“木刻”这个词汇,如一些展览或绘画团体便用“木刻”或“MK”。
木刻版画在被引入中国后能够迅速发展,是因为其独特的艺术形式与中国当时的社会形势有着高度内在契合度。对于木刻版画所能产生的作用和意义,鲁迅说得很明白:“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办。”[3]“其实木刻运动在欧洲、美国乃至日本都非主流,只有在新成立的苏联影响较大。但经过鲁迅的提倡之后,木刻运动立刻成为一股洪流,散布全国各地,而且对年轻的美术家最具吸引力。这种情形,完全是因为当时的中国在外侮内患的环境下,木刻运动正适合中国的需求:一方面描写社会的黑暗与苦难;另一方面表示对社会斗争的热情。于是,木刻运动从30 年代开始,一直到抗战及战后,都成为一个艺术的主流”。[4]
二、木刻版画的中国化
木刻版画的最早引入是在“国统区”,但作为一种为革命的艺术形式,其发展在解放区。战争给予木刻艺术极大的表现空间,也为它提供了众多素材,最重要的是它找到了与战争在精神上的共通之处,找到了有着情感相通、意气相投的共同接受群体——士兵和受战争威胁随时可能成为士兵的普通民众。紧张的形势需要通过大力的宣传来凝聚和鼓舞人们的思想,而解放区资源匮乏,文化构成简单,木刻版画自然成为与这种社会形势及经济、文化条件高度一致的艺术形式。强有力的视觉形式、制作的便利性和社会对版画的强烈需求,使木刻版画在解放区的兴盛具备了有利的外部条件。而如何发挥木刻版画的视觉效力,则还需要结合解放区受众的审美特点,从艺术思想到表现形式进行全面变革,从而实现创造木刻艺术中国本土化的新形式。
在木刻版画的本土化过程中,不同的时代和不同的地域所要解决的问题也不同。对此,罗工柳在总结自己的艺术道路时说:“救亡和艺术的矛盾解放前最突出,东方与西方的冲突‘文革’前最尖锐,诗书画的融合是我‘文革’后着力解决的问题。”[5] 罗工柳的这种艺术经历虽然在不同时期表现不同,但本质来说,都是一个中国化、民族化的问题。在鲁迅看来,民族化在于树立正确的木刻艺术观,既要建立在西方表现技法的基础上,又不能为现代派艺术所左右,而要创造适合于中国的表现特征。在大技术方面,木刻版画毕竟是西方的艺术,只是在木板上出现的变种之一。它可以只讲究单色,但却依然必须重现线条、明暗、块面、空间这样的基本元素。在艺术方面,鲁迅认为中国艺术家要对西方美术历史有系统了解,避免完全沉浸于西方现代艺术。“盖中国艺术家,一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画,一怪,即便于胡为,于是畸形怪相,遂弥漫于画苑。而别一派,则以为凡革命艺术,都应该大刀阔斧,乱砍乱劈,凶眼睛,大拳头,不然,即是贵族。我这回之印《引玉集》,大半是在供此派诸公之参考的,其中多少认真,精密,那有仗着‘天才’,一挥而就的作品,倘有影响,则幸也”。[6] 对于麦绥莱勒的木刻,鲁迅在1934 年4 月给张小青的信中说:“作者的手腕,是很好的。但我以为学之恐有害,因其作刀法简略,而黑白分明,非基础极好者,不能到此境界,偶一不慎,即流于粗陋也。惟作为参考,则当然无所不可。而开手之际,似以取法工细平稳者为佳耳。”[7] 在运用西式艺术的表现方式时,要将其与中国人的接受习惯等相结合。“‘连环图画’确能于大众有益,但首先要看是怎样的图画,也就是先定这画给哪一种人看,而构图、刻法也不同。立体变成平面的动植物图,村人看不懂,阴影明暗,认为是无故加添龌龊在身旁脸上。现在木刻,还是对于智识者而作。倘用这刻法于‘连环图画’,一般民众还是看不懂。所以主张刻连环图画,要多采用旧画法”。[8] 这说的虽然是连环画,但版画同样如此。鲁迅出版《近代木刻选集(1、2)》《拾谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》《新俄艺术图录》《法国插画选集》《英国插画选集》《俄国插画选集》《近代木刻选集》等书籍的目的就是增广认识和规范创作。
木刻艺术在进入解放区后,所承担的社会责任和对民族化的追求有着相当的不同之处。而在延安及其他解放区里,边远的、农村的根据地形势,以及中国共产党的党群路线、方针政策等,都要求木刻版画与民间艺术的结合。1938 年9 月至11 月召开的中共中央六届六中全会,发出了“到抗日最前线去”的号召。延安各学校师生热烈响应这一号召,在全会闭幕以后形成了一个“到敌人后方去”的热潮。1942 年延安文艺座谈会后,文化下乡、为工农兵服务更成为各根据地艺术活动的纲领,集战士、宣传员和画家于一身成为对木刻家的要求。
木刻版画是由西方传入中国的艺术形式,当时的艺术家们所接受的也是西式的现代艺术观念和训练,在从东部沿海向西部内陆的转进中,艺术家需要在木刻艺术的政治性和地区、民族形式两方面进行转变。“一、随着政府的西迁,大量画家都移到西部内地各省,如四川、贵州、云南、陕西、甘肃等地,这些东来的画家给当地的美术带来不少新意,并有新的发展。二、抗战期间,内地与国外交通十分困难,因此出国留学大量减少,尤其是赴日本的,除了从台湾及其他占领区外,可说是完全断绝了,因此受欧洲及日本美术的影响也完全停止了。三、原来活跃于上海、北京、广州及其他中心的许多画家到了内地,受川陕云贵等地山水的影响,画艺大进。四、由于抗战期间,内地缺乏油画材料,结果国画和木刻获得了特殊的发展,尤其是在解放区,木刻的发展最为蓬勃”。[9] 木刻版画的被引入是以左翼面目出现在人们视野中的,有着强烈的政治性因素,但在从“国统区”向“解放区”的地域改变中,还要与当时的具体实际相结合。
“关门提高”争议的出现体现的正是艺术家对版画艺术性与社会性存在不同认识的状况。1940 年12 月28 日,当时的中共中央干部教育部副部长罗迈在《预祝一九四一年延安干部教育的胜利》一文中认为,干部学校教育应该从短期训练班的方式逐渐推进到正规学校,迎接“干部学校正规化的必然趋势”。此后,1941 年2 月鲁迅艺术学院院务会议决定动员全校师生员工对过去一年的工作进行全面检查和总结,总结“鲁艺”在以后的教学、科研和创作等方面怎样做才能有利于向正规化、专门化的道路前进。在讨论中,后方的艺术家侧重于提高,而前方的艺术家则对此抱有激烈的反对态度。如罗工柳说:“我作为画家,不会反对‘鲁艺’的提高,更不会有‘马蒂斯之争’。但作为战士,我心里只有‘救亡’二字,国亡了,提高也无用,因此我成为对‘关门提高’倾向的激烈批评者是必然的。”[10] 在1942 年的“整风运动”中,关于艺术创作的正规化和专门化就被批评为“关门提高”,这也引起了部分中央领导人、前方部队将领和边区某些文化界人士的不满。延安文艺座谈会对这个问题表示了明确态度并作出指示,让木刻版画重新加入到为战争服务当中。指导思想转变后的木刻艺术家在与解放区民众的直接接触过程中,发现自己所创作的木刻版画并不适应于群众的需要。罗工柳回忆:“1938年底,鲁艺木刻工作团出发前我们集中考虑了一个问题:我们到前方的作品主要是给群众看,群众能接受吗?……谈木刻如何中国化,中国化就是形式问题。艺术不谈形式是不对的,不谈形式是糊涂,要把内容表现出来就会遇到问题,就要想办法,想办法就是形式问题。”[11] 因为木刻只有黑白两色,所以在表现块面光影时需要过渡。木刻为了突出艺术性,特意增强明暗对比,在暗部过渡时以减弱线条密集度实现,或者根本就没有线条,而是用块面的形状来表现这种过渡。这个问题在木刻版画进入解放区之初就表现了出来,“群众反映不好看,追求明暗的阴刻,把脸刻成一条条、一道道的,群众看了说‘怎么都是一脸胡子?’”[12]对于这种简单的形式问题,江丰曾举月份牌在江浙地区的接受为例。江浙一带的年画都被月份牌取代,从线描的肖像画到炭精擦笔肖像画,老百姓并不是接受不了,而且这种表现一旦说明白了就很好理解。反而是中国传统的缺乏解剖、写生依据的人像跟生活中的人不同,让人纳闷,所以关键在于研究中国人的审美特点。
在对这种审美特点进行总结和归纳时,解放区艺术家所找到的参照是与现代木刻版画关系最近的传统套色水印年画。“1940 年春节即将来临的时候,胡一川和罗工柳想到了年画这种大众化的美术形式,决定利用群众喜欢的年画这种形式,……他们一起到山西武乡的一个村子里,请来一位民间艺人指导。他们又买来了梨木板、印刷工具、纸张和颜料,决定采用民间木板年画的水印套色方法,搞出旧形式、新内容的年画来”[13]。这是第一步,用旧的形式表现新的内容。除了套色水印这种工艺外,就是它在造型时的手段——阳刻线条。罗工柳认为:“它(旧年画)是中国的东西,用线来表现,用阳刻来表现。我们就是吸收了它的阳刻,用它的线、用它的点、用它的色块,用新的内容来创作我们新的木刻。”[14]光影与透视是文艺复兴以来西方艺术在平面形式上表现立体空间的两个重要方法,但依据这套方法所画出来的作品视觉效果与中国的传统观念存在冲突。前至郎世宁,后至给慈禧画像的洋画家,他们都被要求减弱明暗对比,避免“阴阳脸”的出现。“这种阳刻并没有完全抛弃光线和明暗,只是不用顶光、侧光、逆光,只用经过意象处理的正面光。有了明暗观念,才能与从西方借鉴来的造型观念、黑白观念、刀意木味观念形成一个有机整体”[15]。光线与明暗关系是造型的技法,意象化的光处理与以黑白相形的造型观念体现的是将造型技法与民众认识特点相结合后的创造。对于民间复制年画的学习和改进过程,也是一个木刻版画在对比中加深对表现技法、艺术观念等自身特性再认识的过程。正如罗工柳所言:“年画的版实际上为了把‘画’大量印出来,是对‘画’的模仿。因此它的线实际上是‘画’中的线,是模仿毛笔在纸上绘出的线,它要把刀法隐藏起来。因此刻的过程是机械劳动,‘好刻工’是一种对技术、手艺的称赞。木刻创作则完全不同,它本身是一种与绘画不同的创作,它有自己独立的艺术语言,木刻模仿绘画是木刻创作的大忌。因此它的线与毛笔在纸上绘出的线大不一样,它绝不能牺牲刀法,刻刀在木板上运动的过程不仅是造型过程,而且是艺术家的素质、学养、风格、感情的流淌过程,艺术家将板上不要的部分刻掉而留下的线,是带着运斤走刀痕迹的线,是带着风韵、格调、感情的线,所以一个人一种线,甚至一种作品一种线。”[16] 在对两者都有着深刻认识之后所产生的从容表现是让技术服务于艺术的自如。同样是线这种形式,木刻的线已经将旧形式的线转变为艺术化、个人化的线。
这种“旧瓶装新酒”式的置换,成功地在木版年画基础上创造了新的表现内容,将绘画形式转换为现代的、民族的形式。江丰曾总结说:“‘民族形式’绘画的创造,应以新形式为基础。所以,‘民族形式’的提出,并不是抛弃新形式;相反地,要使新形式更为发展、更健康,洗清其内部的那些现代欧洲诸流派所留给我们的毒素,并在旧形式中汲取某些可能适宜于新形式更趋丰富的养料,更深广地向以写实的技术方法反映民族的生活与理想的现实主义的道路挺进。这种现实主义的描写方法与创造态度的确立,就是创造‘民族形式’绘画风格的完成;同时,也是旧形式的合理的归宿,也是老百姓与‘高级艺术’之间的距离消除的枢纽。”[17] 这个民族形式是以西方的形式为主的,或者说是经由西方发现的现代表现形式。它的民族化和中国化是将中国文化中的有益成分和无伤大雅的部分借鉴过来,其主体则“不只是借鉴了西方现代版画的黑白观念、刀意和木味观念,画面的结构方式也有西画的因素。更主要的还有严格、准确的写实造型,以及怎么观察生活,怎么从生活当中进行提炼,这些也都借鉴了西方的艺术”[18]
在解放区获得这种良好的效果之后,随着国共的合作,全面抗战的形势所带来的是木刻在全国的扩展。木刻家们展览、出版、成立团体组织,与“国统区”的漫画家找到了共同语言,也找到了扩大自身影响的方法。“木刻和漫画创作十分活跃,举办展览、出版画册和刊物最多的无疑是木刻家和漫画家。在重庆、桂林和成都等地出版发行的美术刊物,因条件所限,从某种角度说都是木刻和漫画刊物。在重庆及大后方其他城市举办的美术展览,多为木刻展览。1942 年,在重庆就举办了三次全国性大型木刻展览,它们分别是‘中国木刻研究会第一次木刻作品展览会’‘中国运苏木刻作品重庆预展’‘全国双十木刻展览会’”。[19]
三、木刻版画的盛衰辩证
随着社会形势的转变,木刻版画的政治使命发生变化。相对于战争时期,木刻衰退了,但这种表现从艺术的角度来说,则意味着版画从他为向自为的新生。“曾在新美术运动中起过很大作用并获得很高评价的木刻艺术,近几年来,由于许多木刻家搁刀不刻或刻得很少,同时在美术学校中又没有重视培养新的作者,木刻艺术因而极不景气,作品很少,在一般造型艺术中几乎成了最冷落的部门”。[20] 木刻版画之所以盛行,从艺术心理上来说就在于它强烈的色彩对比能够极大地激发人的感情,在麦绥莱勒、珂勒惠支等人创造出充分体现这一特色的形式后,情感和块面这两者的结合让版画成为印刷宣传的主力。这种强烈的感情与这个时代里所注重的政治结合在一起,从题材上说,它要选择反映政治目标、政治要求的作品;从表现上说,它要以其所具有的强烈的视觉冲击来传达感情;从审美角度分析,社会空气紧张时期的木刻版画在客观上也提升了普通民众的接受能力。“木刻可说是最适合大众艺术的工具,它所能表现的范围不同黑白装饰画和漫画那样偏于绘画的一隅,它能够置弃了贵重的油画工具来做成纯粹的甚至伟大的绘画;并且由于它有复制的性能容易把作品普遍,通过木刻的形式使绘画与大众接近,提高大众对绘画艺术的认识甚至制作的能力,是我们在新绘画建立运动最有效的策略”。[21] 民众因此而以木刻为基础,走向更宽广意义上的审美接受。“木刻运动仅是在社会遭到巨大危难下的一个时代产物,其艺术本身并不能满足整个民族的精神需求。因此许多国外介绍来的新思潮以及中国固有的传统,虽然曾一度消沉,但却并未消灭,而且还不断地继续滋长”。[22]而且,木刻版画不再过多承担政治宣传的作用,也就意味着它获得了更大的表现自由,走向了对自身艺术规律的探索。
第一是黑白木刻版画的发展。关于在黑白处理上的表现,力群曾著文分作三类:第一类是根据物体受光产生的明暗,而处理黑白。第二类是基本根据物体本身的色彩而处理的,它不受光的影响,这又分为三种:一种是以白来表现主体,以黑作背景,属于阴刻法;一种是以黑来表现主体,以白作背景,属于阳刻法;第三种是将以上两种方法混合。第三类是由艺术家根据需要而运用黑白,不必完全忠实于统一的明暗。[23] 无论是采用哪种方法都不重要,如果不是为了表现景物,如刘岘为郭沫若所创作的《百花齐放》插图中对结构的表现,那么,以简洁形式造成强烈对比是最主要的。这种雕刻过程中的取舍便是版画创作,如果先画后雕,那就是复印,不称其为“版画”了。
第二是对色彩的追求,也就是套色版画的表现。版画除了黑白单色版外,还有彩色版,而加色需要用套版方式。在路坦为《高玉宝》所作的插图、顾炳鑫为《药》所作的插图中,是套以黄色,共有黄、白、黑三色。这三种色彩在运用上都不是遵循它们的光线客观构成,而是从色彩构成上考虑的。套版在黄永玉的《阿诗玛》、周令钊的《王贵与李香香》那里以稳重的平涂色彩构成类似于民间年画的色彩对比。这种色彩的多样化将人的感受也复杂化,它的鼓舞作用则有所降低,这也是一种艺术化的色块构成。
但过多地追求色彩也有重返复制版画的老路的可能性,要避免这一点,就需要在提升色彩掌控能力的同时注意保持木刻版画作为一种创作艺术所具有的艺术特质。力群曾说过:“套色木刻也有向绘画看齐的倾向,它们为了要求色彩复杂,用很多种的油彩版重叠套印,企图在木板上产生出油画的色彩效果。这种做法,既不能获得油画的色彩效果,而且由于油彩重叠,减弱了地板的黑线效果,木刻艺术的那种朴素、明朗的作风,也随着消失了。”[24] 所以江丰认为:“木刻的套色除了不太违反对象的基本色调外,同时应当作增强画面气氛和情调的一种手段,藉以弥补黑白表现的不足。因此,套色不宜过多,应当用最少的颜色,使之获得最强的色彩效果。这是套色木刻应当要求的效果,也是套色木刻应有的特点。”[25] 如果说路坦和顾炳鑫作品中的艺术化还是在黑白木刻基础上对色彩的引入,那么黄永玉的《阿诗玛》就是如江丰所说的,将色彩的应用与版画表现特征相融合的纯艺术化版画。
第三是木刻版画制作技艺。相对于传统雕版复制木刻艺术,现代木刻的创作特征就是对所谓“刀味”“木味”的凸显,材质、工具不同,最终的效果也不相同。傅抱石认为:“版画有它独特的妙味,这种妙味用笔墨描绘是表现不出来的。用木版和用石版不同,金属版也和橡皮版不同,虽然绘画是一种,然因材料、技法的差异,表现出来各种各样的结果,并且能够用同一手法反复地使同一作品制成多数,这是和绘画不同的地方。”[26] 如果只是运用木刻的技艺去制作,而忽略了木刻版画作为一门艺术的创造,同样也是流于形式的版画。这也如傅抱石所言:“自刻自刷这句话,有许多人误解了,以为凡是自刻自刷都是创作。譬如原稿是自己画的,若是自己一点一笔盲从地去雕刻,这决不能称为创作的。我们要认清,木板上贴画(或是专写或直接画在木板)的目的,只是为求雕刻的便利,并不是雕刻的极致。至于专门的职工所作的版画,自然也有可以认为是创作版画的时候,这与艺术家的流于复制,都是可能的。”[27]
结语
自近代以来,与学习西方艺术相伴随的是对中国传统艺术的反思。学习西方艺术在于补自身之不足,反思传统艺术在于使其能够在对现代性的追索中获得现代化发展。版画因为社会背景原因,在一段时间内获得了其他艺术形式所不可比拟的重视度,而后又因为同样的原因在衰落中重启探索之路。回顾中国木刻版画在20 世纪上半叶的发展历程,也是为了梳理这段由初生走向新生的脉络,考察其作为一种外来艺术是如何与中国的实际相结合,从而得以生存和发展并转变为中国化的艺术样式的。
注释:
[1] 祝重寿:“中国古代木版插图不宜称作版画”,《装饰》,2002.6。
[2] 奚静之编著:《俄罗斯美术十六讲》,清华大学出版社,北京,2005,第223 页。
[3] 转引自江丰:“鲁迅先生与中国的新兴木刻运动”,编辑组编:《江丰美术论集》,人民美术出版社,1983,第1 页。原载《七月》,1937.2。
[4] 李铸晋、万青力:《中国现代绘画史——民国之部》,文汇出版社,上海,2003,第279 页。
[5] 刘骁纯整理:《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社,1999,引子第2 页。
[6] 许广平:《鲁迅与中国木刻运动》,李树声、李小山编:《寒凝大地——1930—1940 国统区木刻版画集》,湖南美术出版社,长沙,2000,附录第2 页,原载1940 年香港《耕耘》杂志。
[7] 同[6]。
[8] 同[6],附录第4 页。
[9] 同[4],第268 页。
[10] 同[5],第16 页。
[11] 同[5],第22 页。
[12] 同[5],第23 页。
[13] 王培元:《延安鲁艺风云录》,广西师范大学出版社,桂林,2004,第69 页。
[14] 同[5],第24 页。
[15] 同[5],第29 页。
[16] 同[5],第26 页。
[17] 江丰:“绘画上利用旧形式问题”,同[3],第10 页,原载《晋察冀日报》,1946.2.6。
[18] 同[5],第29 页。
[19] 黄宗贤:“劲刀利笔——抗战时期大后方的木刻艺术”,同[6],附录第21 页。
[20] 江丰:“对于发展和提高木刻创作的意见”,同[3],第71 页,原载《美术》,1954.1。
[21] 李桦、新波、建庵、冰兄、温涛:“十年来中国木刻运动的总检讨”,同[6],附录第6 页,原载1940.11.1《木艺》第1 期。
[22] 同[4],第280 页。
[23] 力群:“关于木刻的表现方法(中)”,《连环画报》,1956,第17 页。
[24] 同[20],第74 页。
[25] 同[24]。
[26] 叶宗镐编:《傅抱石美术文集》,上海古籍出版社,2003,第136 页。
[27] 同[26],第136-137 页。

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