何得精舍贮芳条——宋元陶瓷花瓶考
- Update:2016-09-20
- 袁 泉
- 来源: 2016年第8期
内容摘要
宋元时期的陶瓷花瓶造型多样，折射出丰富的社会文化现象。其多由晋唐宗教、日用壶罂袭用而来，既可管窥宋元官民并举的工艺生产模式，又可览观士民雅俗兼及的时代审美取向。瓶花之具点缀着市井酒肆的铺排喧闹，寄予了博雅君子的清疏士风，跻身在民间寺社的虔诚香火中。
瓶花之制，或可上溯至魏晋时期的佛事供奉；逮至宋元，无论是花瓶样态的丰富，使用受众的广泛，还是社会功能的多样，都开前代未有之盛景。样制多繁的宋元花瓶，兼具士风雅韵与市井情趣，共同体现着一个时代素朴中不乏精致、简洁中涵韵风雅的生活美学。而这种怡心适用、品味日常的精致生活追求，在南北窑场竞擅其长的瓷器生产中铺陈得最为充分。
一、窑器辑粹：宋元陶瓷花瓶的代表类型
宋元陶瓷花瓶窑口多样，大小有别，既为市井间酒肆铺排的热闹点缀，也寄予了博雅君子朗风霁月的清疏士风，同时隐现在普通民众虔诚供神的寺社堂供香火中。辑选南北窑器，并结合文献推刊其名，我们可将这一时期的陶瓷花瓶概分为高梅瓶、矮梅瓶、胆瓶、花瓶四大类。
1. 梅瓶
当前学界称为“梅瓶”的容器，小口短颈，丰肩圆折，直腹斜收。从文物资料来看，这一瓶式兴于赵宋，元明以降尤盛不衰。不仅南北名窑皆有生产，金银、冶铜与髹漆制品中亦不乏其例，墓葬壁面装饰、寺观壁画和纸绢本传世画作中也保留有丰富的图像资料。然而考索文献，作为花器，“梅瓶”与固定瓶式的结合却较为晚近。《饮流斋说瓷》虽言“宋瓶雅好作此式”，但宋元文人书斋小室中用以插花的“梅瓶”却并无固定制式，往往泛指插梅之瓶[1]，或铜或瓷，制式非一，尤以胆瓶、小瓶呼之者为众。直至清代，“梅瓶”才作为花瓶中的固定器类，与观音尊、凤尾尊、油锤瓶、胆瓶、投壶一并列入“瓶之佳者”，其样制与概念也才与今所习称之“梅瓶”完全对等。[2]
另外，虽然样制与名称的完全对接较晚，但梅瓶作为花器，至迟在宋代前后已获普行。上海朵云轩藏《寒窗读易图》中的宋人书斋，檀梅小瓶就陈于“小阁横窗”下，暗香隐隐，曲逸横枝。[3]（图1-1）宋画《洛阳耆英会》和元画《第四嘎礼嘎尊者》（图1-2）中，也有随侍捧持梅瓶、瓶中插梅的情景。[4] 实物佐证中，以河南地区集中发现的“元本赵家花瓶”铭白釉划花梅瓶最为典型，刻铭既言明其价值，如“每卖千二百”，又记录其年号，多在徽宗朝政和、熙宁和元符年间[5]（图1-3）。而从丰富的考古发现与馆藏文物看，形如“赵家花瓶”的陶瓷梅瓶在宋元南北方名窑中均有生产。
北方地区，陶瓷梅瓶广见于河北、河南中西部、山陕等地的磁州窑系窑场，展示着同时代最精美的工艺与装饰，如北宋中前期的珍珠地划花、北宋晚期的黑剔花和金元时期的白地黑花等。[6]（图2-1、2-2）南方吉州窑产品则为我们提供了另一种装饰意匠：瓶身彩绘梅枝斜逸，云月相绕，似有“疏梅月影一段香”的诗画意境。鄂州咸淳十年墓的釉下褐彩出土品[7] 与吉安窑址发现的黑釉剔花采集品[8] 均是生动样例。（图2-3、2-4）
需要注意的是，从窑场发掘情况看，这类精工制作的瓷梅瓶在整个产品结构中所占比例甚小，且售价不菲。可见至迟在北宋后期，陶瓷梅瓶已从寻常日用壶瓶中分离出来，在特定场合用作花器，或装点士人堂斋，或供奉庄严佛事。[9]
梅瓶造型虽早晚有别，但均为修腹长身、器可容升；与之相比，宋元时期还有一类形似梅瓶而体量短矮的瓶式，是为“矮梅瓶”。
2. 矮梅瓶
矮梅瓶之名并未见诸文献，盖因造型与梅瓶相类而体量短小得名。西方学者称其为半截梅瓶（Truncated Mei-ping）[10]，日本学者以吐鲁（嘟噜）瓶名之。其在宋金元定窑、磁州窑、耀州窑、河南中西部及山西窑场均有量产，偶见南方产品。与相对修长的梅瓶相比，矮梅瓶的高度多在20 厘米上下；根据体量丰修，又有两大发展脉络。
一类较高、小底。宣化下八里辽天庆六年（1116）张世卿墓后室墓壁上层的神龛周边，均绘深色釉矮梅瓶插花的形象；后室东壁上，插花的白釉矮梅瓶和茶盏、香炉、经书、经箱一并，营造出茶禅一味、香花供养之境。[11]（图3）美国水牛城科学馆收藏有一件至正十三年（1353）白地黑花矮梅瓶[12]，墨书“王家龙王堂神瓶一对”，应作民间寺社酬神供器。事实上，丰肩、小底的矮梅瓶制式，在11 世纪末至12 世纪前期的北方瓷器中较为普遍，或色釉匀净[13]，或雕绘娴熟[14]，各具风致。（图4）另一类较矮、丰肩大底。北京故宫藏宋人《洛神赋图》所绘仪仗持物中，插存宝枝的大底矮梅瓶赫然在列。[15]（图5）这一器形在宋金北方窑场均见烧制，其中既有通体一色、釉质温淳的简洁风致[16]，亦见满饰刻绘、线条洒脱的繁丽之美[17]。南方地区则极少发现，日本出光美术馆收藏的金代景德镇青白瓷瓶可作一例。[18]（图6）
矮梅瓶的普行，宋元文本、图像亦有旁证。按《西湖老人繁胜录》，端午节初一日，临安城内外家家均插花供养，“虽小家无花瓶者，用小坛也插一瓶花供养，盖乡土风俗如此”[19]。其时市井间流行的插花小坛，或有矮梅瓶之属。南宋《盥手观花图》所绘闺阁花事中也陈设形似矮梅瓶的小巧花瓶，体现出花瓶体量与花枝丰瘦相谐的精雅追求。[20]
然而梅瓶得名虽取“口径之小仅与梅之瘦骨相称”，宋元诗画中最得文人钟爱的插梅花瓶却另有其式。这一时期频列于书案、枕屏旁的檀梅精舍，往往称作“胆瓶”。
3. 胆瓶
胆瓶插梅，在诗词文学中被反复题咏，“ 胆瓶谁汲寒溪水，带月和烟篸一枝”，又“胆瓶温水，一握春如洗”，均是小瓶贮芳条、花落砚池香的生动写照。然胆瓶虽颇得文人青眼，具体瓶式在诗词中却未尽言，只能从“圆壶俄落雄儿胆”[21]“胆样银瓶玉样梅”[22] 等文字片段推想。细__观诗画史料与文物实例，可知宋元胆瓶实则制式非一，而是修颈、垂腹类花瓶的泛称[23]，又细作五式之别。
（1）直口直颈瓶。据瓶颈粗细和器腹样态，略分两支：一类细颈修长，腹若垂胆。徐兢笔下高丽青瓷之“花壶”即属此类[24]，其制又可与《药山、李翱问答图》中所绘插梅小瓶一一扣合。[25]（图7）宋元南北窑器中也颇多佳品：台北故宫博物院的藏品与上海青浦任氏墓的出土品，精雅小巧，颇得士风儒韵；吉州窑生产的玳瑁斑和釉下彩绘品挥洒纷披，更显世俗谐趣。[26]（图8-1、8-2）一类粗颈，扁圆腹，日本学者称之为“下芜形瓶”，物例以宋元龙泉窑产品最为突出。遂宁金鱼村窖藏出土的青白瓷印花盘，盘心就装饰有此类插花瓶式；同窖藏发现的龙泉窑小瓷瓶，恰与盘心花瓶样属同类。[27] 新安沉船船货及日本馆藏品，展现出这类龙泉青瓷小瓶在东瀛的盛行。[28]（图8-3、8-4）
（2）盘口直颈瓶。有瓶颈粗细和器腹圜扁之别，多以弦纹为饰。其中细颈一支辑录于日本天文二十三年（1554）《立花图卷》中，呼为“荀形瓶”。[29]（图9）存世文物则多见釉若瑾瑜的龙泉青瓷，不仅见诸宋元窖藏、沉船遗迹[30]，也是中日所珍的馆藏遗宝[31]。粗颈一脉流行于南宋中期至元代，陆师道《吉祥庵图》中，此式花瓶与蹴香小炉并陈，装点于书斋一隅。[32] 存世品仍以龙泉青瓷为主，广泛行销于南方多地，在湖北、浙江南宋墓及四川窖藏中均有发现。[33]（图10）
（3）纸槌、蒲槌瓶。此式在《瓶花谱》和《遵生八笺》中均有提及，为书斋清供佳品。其制如宋画《胆瓶秋卉图》所绘，盘口、直颈、折肩,日本大德寺藏南宋《五百罗汉图》中，位列香炉两旁者也属其类。（图11）这类瓷瓶在北宋晚期宝丰清凉寺窑址已有生产[34] ；老虎洞窑址与汝州张公巷遗址中亦有发现。[35（] 图12-1、12-2）盘口之外，也有直口瓶式，汝窑、定窑、南宋官窑和龙泉窑均有烧制。（图12-3、12-4）其造型一直沿用至清，或为明清瓶花谱录中提及的“蒲槌瓶”。[36]
（4）玉壶春瓶。小口微侈，修颈鼓腹，最宜插花容枝。冯子振《梅花百咏·浸梅》一首云：“旋汲澄泉满胆瓶，一枝斜插置幽亭。”[37] 明本同题和诗云：“清晓呼童换新汲，只愁冻合玉壶春。”对读可见，“胆瓶”恰与“玉壶春”相和，作为花器，后者应是前者的分支。[38] 玉壶春瓶根据口部细节，计有直敞口和侈口两类。宋末金初造型以直敞口为主，多制自官供窑场，如大维德基金会的钧窑瓷瓶，窑变蓝紫相映[39] ；北京怀柔北坊[40] 和海淀金山两座金墓中的青瓷瓶，别具清韵。而金中期后，侈口器渐成主流，烧制范围日广。[41]（图13）
（5）鹅颈瓶。大体与玉壶春瓶相类，唯体形更为浑圆，颈略短，腹较圆。宋诗云：“鹅项窑壶翠干是，就中琼卉袅清寒。”[42] 又“垂胆新甆出汝窑”[43]。两诗对读，“翠釉窑壶”对“汝窑新甆”，“鹅颈”比“垂胆”，则可知鹅颈瓶也应是宋元胆样瓷瓶的一支，还有一支制如鹅颈。这类窑器主要发现于两宋之际的官供窑器中，河南宝丰清凉寺汝窑址[44] 和杭州老虎洞修内司窑址[45] 均有出土。（图14）
要之，胆瓶确为宋元花事中使用最广的瓶式，且变化多样，制式繁多，涵盖了明人所好之花瓶样类中的玉壶春瓶、鹅颈瓶、纸槌瓶、蒲槌瓶等式，《瓶花谱》将其提列为“书室妙品”，果得其实。[46] 然而，即便是最得文人赏爱，胆瓶也并非固定用全作花器，宋元文献中直接以“花瓶”称呼，并基本只作插花之用的瓷瓶实则另有其式。
4. 花瓶
徐兢《奉使高丽图经》记载：“陶器色之青者，丽人谓之翡色，近年以来制作工巧，色泽尤佳。……复能作盌、楪、桮、瓯、花瓶、汤，皆窃仿定器制度，故略而不图。”韩国国立中央博物馆藏有三件12 世纪的高丽青瓷花口瓜棱瓶，均敞口、长颈、弧腹，矮喇叭足；或青碧一色，或镶嵌为饰。[47]（图15 1-2）同类青瓷瓶残片在康津沙堂里和龙云里10 号窑址也有发现。[48] 这批长颈花口瓶，很可能就是徐兢笔下的高丽翡色花瓶。文献之外，河北涧磁村定窑址发现的白瓷碗残片（图15-3）和陕西黄堡耀州窑址出土的印花母范[49]，均提供了此类长颈瓜棱瓶用作花器的实证。此外，美国堪萨斯城纳尔逊美术馆（The Nelson-AtkinsMuseum of Art, Kansas City）收藏有一件同类型龙纹大瓶[50]，足部也有“花瓶刘家造”的刻铭。
这类花瓶在宋元多用于礼仪场所，或祭祀先祖，或供奉寺观。宋元墓葬砖雕壁画中，其或陈设于墓主人画像两侧[51]，或描饰于神龛左右[52]，或对饰于墓门两侧[53]。而安徽萧县发现的金皇统元年（1141）白釉瓶，则为我们提供了该瓶用作宗教花供的实例，瓶腹刻书“白土镇窑户赵顺，谨施到慈氏菩萨花瓶壹对，供奉本寺”[54]。（图15 4-6）
北宋末到南宋（金）前期，此类瓷瓶在南北窑口均有烧造，体量相对粗短，口有卷沿、花口之分，腹作圆腹、瓜棱之别。南方青白瓷产品以河北易县净觉寺辽天庆五年（1115 年）舍利塔地宫出土品为代表[55]，其造型要素在大维德基金会和印尼私人收藏中也有体现[56]。（图16-1、16-2）北方则以花口器为主流，或一色素面，或刻绘为饰，或加施粉杠。[57]南宋（金）中期以后，花口瓜棱瓶在南方渐趋式微，而在北方继续发展，足墙高而外撇，体形颀长，元代更加饰耳、座。[58]（图16 3-5）
然而，该瓶式在宋元却鲜见于文人诗画作品。从图像资料看，用其插花多花叶簇簇，与“花宜瘦巧、不宜烦杂”的清供之品殊异。从窑口考量，其多为民窑烧造，大都体量高大，也与“以小为宜”的书斋陈设趣味相左。这些线索均显示出此瓶较少跻身士人所好的雅器清供，而多作市井流行的香花供器。
值得留意的是，形制多样的宋元花瓶，其造型多并非入宋方兴的全新制式，而是多自前代日用瓶罂造型承变化用而来。同时，插容芳条之外，这些壶瓶容器在功能上也呈现出一器兼具插花、贮酒等不同用途的现象。
二、斟酌晋唐：宋元花瓶的样制渊源
宋元花瓶在形象设计上往往并无全新创造，而是自晋唐日用瓶罂样式中择选、变化而来。其瓶式所本，并非远不可考，而是由汉至唐，再到宋元的有序传承；又按季节、花种、场合形成了体系自成的品赏美学与使用规制，寻常中见精致，实用中寓巧思。
以梅瓶为例，从实物与图像资料观察，相类造型在晋唐盘口瓶罂中已见端倪。按《饮流斋说瓷》记，梅瓶之制，“口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称”。以此为标准，隋唐文物中已见其物，如河北平山隋开皇二十年（600）墓葬出土的白瓷盘口瓶和西安北郊发现的唐代白釉小口瓶。[59] 唐贞观五年（631）淮安靖王李寿墓的石椁内壁线刻图中，也见侍女捧持同类瓶罂的场景。[60]而矮梅瓶之式，至迟在北朝晚期已出现在瓷器造型中。[61]（图17）
同样，胆瓶之名虽兴自两宋，但样制亦从北朝、隋唐的瓶式传续而来。龙门莲花洞南壁第41 龛北魏后期的石雕中，插容莲花的大花瓶已具备宋元胆瓶之造型要素。[62] 而在西魏时期麦积山石窟和唐永隆二年（681）的龙门石窟中，胆瓶样式也出现在菩萨手中的净瓶上。[63] 佛事之外，长颈、圆腹的花瓶也是丧葬文化中的重要仪物。山东临朐北朝墓画像石上就有胆样花瓶插奉莲花的场景，体现出丧祭供奉的意味。[64] 隋唐墓道壁画或随葬仪俑所示的卤簿仪仗中，也不乏长颈瓶的身影。河南安阳隋开皇十四年（594）张盛墓陶仪仗俑中，即有托捧长颈瓶的随从形象。[65]
初唐长乐公主墓甬道东壁的壁画中，也可见侍女持奉插荷长颈瓶的妙曼身姿。[66]（图18 1-3）这些雕绘文物，提供了胆样花瓶由晋唐至宋元的传承线索。而据文物资料看，这一时期的长颈、胆腹瓶多出土于墓葬和宗教遗迹，既可祭奉先人，也可供奉佛事；早期多作铜器，隋唐以降则频见陶瓷制品。[67]（图18-4、18-5）
要之，宋元清供胆瓶，应是从晋唐佛教用器中化用、袭变而来，在保持供瓶功能的基础上，另辟清赏雅玩之用。王世贞《胆瓶》诗云：“小小一军持，时露春消息。掷去色即空，插来空即色。”乾隆《宋瓷胆瓶》诗言：“恰似白描吴道子，观音妙相手中持。”均是花器胆瓶化自佛教净瓶的明证。
三、移化而用：宋元花瓶的功能转化
值得注意的是，宋元花瓶大多并没有专属造型。许多瓶式用作花器之余，也可在酒事、茶事、香事等不同使用场合进行功能置换。既可为市井瓦肆中的酒醋买朴容器，也当得四般闲事中的香花清雅之具。以梅瓶观之，花瓶之外，也常用于贮酒。上海博物馆的两件金代白釉黑花梅瓶，瓶身题写“醉乡酒海”与“清沽美酒”，逸笔草草。（图19-1）西安曲江池坡头元墓，上书“风吹十里透瓶香”，笔笔飘洒恣意。更有安徽六安县发现的磁州窑矮梅瓶，肩题“内酒”二字，直言其用。[68]西安北宋天禧三年（1019）李保枢夫妇墓所出耀州窑黑釉梅瓶，瓶内仍存贮香酿，亦为佳证。[69] 此外，墓葬图像也提供了梅瓶用作酒具的丰富线索。河南禹县白沙北宋元符二年（1099）赵大翁墓壁画中，甬道西侧男侍幞头上书“崔大郎酒”，手中捧持长腹梅瓶，题、图相应。[70] 而梅瓶奉酒题材在北方宋辽金元墓葬装饰中十分常见[71]，其或置于夫妇坐像案桌下方，或为侍从备酒、进酒的道具，或表现瓶身倾倒、玉醽飘香的场景[72]。（图19-2）所绘贮酒梅瓶多有如下共性：其一，为免酒香逸散，皆配器盖，如宣化张文藻壁画墓中的高、矮并存的带盖梅瓶。[73] 其二，梅瓶作为酒罂包装，常表现出浓厚的商业色彩。如梅瓶盖上常见朱印或墨书等商品标示[74]，瓶身亦贴有广告性质的纸封。（图19-3、19-4）磁州窑博物馆“招财利市”铭元代梅瓶，则为这种商业性提供了另一类诠释。[75]（图19-5）
作为胆瓶分支的玉壶春瓶也是宋元酒器组合中的代表器用。山西兴县元至大二年（1309）墓壁画中，可见瓶倾琼液出的备酒情境。[76] 陕西蒲城洞耳村元墓西壁则勾描“行前献酒”的仪制[77] ：两仆从分持玉壶春瓶与盘盏，倾酒满盏，跪而献进，这恰是《事林广记》所记官员常行之礼的再现。[78] 该墓正壁墓主夫妇对坐图旁的高桌供物中，玉壶春瓶与盘盏、“马盂”并陈，进一步再现了元代酒器的基本组合。[79] 同样的器用组合亦见于山西屯留康庄村元墓壁画中。[80]（图20 1-3）出土实证则有以湖南涟源市元末至元六年（1340 年）银器窖藏和无锡元延祐七年（1320）钱裕墓为例，均有银质玉壶春瓶、马盂与成套盏、盘相伴而出。[81]（图20 4-6）合肥市小南门内原孔庙大成殿西庑左近的元代金银器窖藏中出土了规模更大的金银器酒器组合，共计百余。[82] 同时，梅瓶与胆瓶也有密切关联，二者既共同成就了书斋插花挂画的清供雅趣，又同时列存于墓堂醽醁荐备的奉供场景中。[83]（图21）
有趣的是，宋元花瓶与酒罂间并无鸿沟壁垒，二者在功能上完全可以自由转换，酒罂尽饮后，即可转作花壶，以备清赏，正是“可是近来疎酒盏，酒瓶今已作花瓶”。乾隆御制诗《官窑胆瓶戏成口号》也直言“古瓶盛酒后替花，花酒由来本一家”。而在蒙元墓葬中，造型一致的壶瓶兼做花酒之具，亦往往与家具模型搭配，共同营造出茶酒备荐、香花供奉的祭祀场景。山西大同王青墓和崔莹李氏墓中，陶质明器均安置于成套的家具模型上，其中玉壶春瓶既可用作酒器，与共出的马盂形成固定组合，也陈设于座托之上，成对用作花供瓶罂，与香炉、烛台形成搭配。[84]西安曲江元至元五年（1339）张弘毅墓中，大小相异的白瓷玉壶春瓶共出，而其功能不同，分作酒水祭奉和香花供养。[85]（图22）
结语
宋元时期的陶瓷花瓶产地各异、造型多样，折射出丰富的文化现象。与追摹淳古之制、见证礼制深耕的仿古铜花瓶不同，澄泥淬火的陶瓷花瓶多由晋唐宗教、日用壶罂袭用而来，更多展现出时人关照日常、追求精雅的生活美学；其见证了百工精益的市井繁华，也流露出典雅士风的品味，低调中隐见繁华，简约中不乏创新。小小的瓶花精舍，既可管窥宋元官民并举的工艺生产模式，又可览观士民雅俗兼及的时代审美取向。瓶花之具点缀着市井酒肆的铺排喧闹，寄予了博雅君子的清疏士风，跻身在民间寺社的虔诚香火中。
* 基金项目：本研究为北京市教委“北京市属高等学校高层次人才引进与培养青年拔尖人才培育计划”所属课题“世俗与宗教之间：唐宋墓葬文化中佛教因素的多视角研究”成果( 项目批准号：CIT&TCD201504071) 。浙江大学人文高等研究院为本文写作提供了良好的驻访环境和学术支持，谨表谢忱。
注释：
[1] [ 宋] 韩淲：《涧泉集》，卷七，《雪后如春》：“雪消春意动，楼外已东风。兰佩新输緑，梅瓶久荐红。”同集卷十三，《上饶新刊巩宋齐六言寄赵晏叟者次韵上饶》：“诗案自应留笔砚，书窗谁不对梅瓶。”文渊阁《四库全书》本，册1180。
[2] 成书于康熙五十六年的《万寿盛世初集》中多次明确提及不同釉色品种的瓷梅瓶，如多为明永宣时期的甜白、青花产品，而清雍正至嘉庆各朝所记《造办处活计清档》中更对其时御窑厂梅瓶的仿制、新造及配盖、配座事宜多有涉及。再与两岸故宫清宫旧藏的相关实物比对核定，则可知至迟在十八世纪早期，梅瓶之样制已如《饮流斋说瓷》所记“口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。”这恰与今习称之梅瓶形制完全一致。详细论述，参看陆鹏亮：“‘梅瓶’名谓考”，《上海博物馆集刊》第十期，上海书画出版社，2005，第228-235 页。
[3] 扬之水：“宋代花瓶”，《故宫博物院院刊》，2007.1，第49 页，图一。
[4] 两图均收藏于台北故宫博物院，转引自陆鹏亮：“‘梅瓶’名谓考”，前揭注，第230 页，图三、四。
[5] 中原古陶瓷标本博物馆有数件鲁山段店窑梅瓶腹片标本，刻铭“元符三年五月廿五日”、“政和三年”等（承中原古陶瓷标本博物馆馆长冯志刚先生惠示并提供材料）；英国大不列颠博物馆收藏有一件鲁山段店窑白釉剔花方枕，枕面两侧划书“元本冶底赵家枕永纪，熙宁四年三月十九日画”。（[ 日] 长谷部乐尔：《磁州窑》，平凡社，东京，1996，图21）。
[6] 所选标本分别为：河南方城出土白釉珍珠地划花牡丹纹梅瓶（张柏主编：《中国出土瓷器全集·12》，科学出版社，北京，2008，图138。）、元白地黑花龙凤纹瓶（大阪市立美術館等：《白と黑の競演：中国·磁州窯系陶器の世界》，大阪市立美術館，2002，第102 页，图84。）、东京永青文库藏金白地黑剔花牡丹纹梅瓶（大阪市立美術館等：《白と黑の競演：中国·磁州窯系陶器の世界》，大阪市立美術館，2002，第86 页，图54。）
[7] 转引自郭学雷：“南宋吉州窑瓷器装饰纹样考实”，深圳博物馆等：《禅风与儒韵：宋元时期的吉州窑瓷器》，文物出版社，北京，2012，第196 页，图35。
[8] 图片引自彭明瀚：《雅俗之间·吉州窑》，文物出版社，北京，2007，第49 页，彩图23。
[9] 梅瓶插花功能可能性的详细考证，参看秦大树：“宋元时期观台窑瓶类器物的发展”，《南方文物》，2000.4，第21-24 页。
[10] Yutaka Mino, Freedom of Clay and Brush through Seven Centuries in Northern China:Tz'u-Chou Type Wares, 960-1600 A. D.，Indiana University Press, Bloomington, 1981. p9.
[11] 徐光冀主编：《中国出土壁画全集》卷1，科学出版社，北京，2011，图161、158。
[12] 秦大树：“磁州窑系纪年器物辑录”，载北京大学考古学系等：《观台磁州窑址》，文物出版社，北京，1997，附录三。
[13] 镇江北宋熙宁四年（1071）章岷墓出土有定窑酱釉矮梅瓶一对。（张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第7 卷，科学出版社，北京，2008，图96。）
[14] 出光美术馆藏金代矮梅瓶，代表了北方磁州窑系白釉彩绘模式的生命力。（[ 日] 嶋田英诚等编：《世界美术大全集·东洋编》，第6 卷，小学馆，东京，2000，插图245。）而蓝田吕氏家族墓二号墓出土的青瓷瓶，正是耀州窑矮梅瓶擅长刀法犀利的剔刻花工艺展现。（陕西省考古研究院等：《异世同调：陕西省蓝田吕氏家族墓地出土文物》，中华书局，北京，2013，第108-109 页，图36。）
[15] 转引自扬之水：“唐宋时代的床和桌”，载扬之水：《终朝采蓝》，三联书店，北京，2008，第13 页，图5。
[16] 如蓝田北宋吕氏家族墓的耀州窑酱釉随葬品。（北京艺术博物馆：《中国耀州窑》，中国华侨出版社，北京，2014，第191 页，图156。）
[17] 如日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏磁州窑白釉黑剔花瓶。（大阪市立美術館等：《白と黑の競演：中国·磁州窯系陶器の世界》，大阪市立美術館，2002，第83 页，图50。）
[18] [ 日] 长谷部乐尔编：《世界陶磁全集·宋》，册12，小学馆，东京，1977，图33。
[19] [ 宋] 西湖老人：《西湖老人繁胜录》，浙江人民出版社，杭州，1983。
[20] 同[3]，第56 页，图9:1。
[2] [ 宋] 刘子翚：《任伯显昨寄日柹不至，续以胆瓶为贶》，《全宋诗》，册三四，第21378 页。
[22] [ 宋] 杨万里：《诚斋集》，卷五，《昌英知县叔作岁坐上赋瓶里梅花时坐上九人七首》之二，《全宋诗》，册四二，第26128 页。
[23] 扬之水已注意到宋元诗词中所谓“胆瓶”应是“花瓶中的一大类，长颈鼓腹而曲线柔和，即其形略如垂胆者。”（扬之水：“宋人居室的冬和夏”，载扬之水：《古诗文名物新证》（二），紫禁城出版社，北京，2004，第322-324 页。）
[24] [ 宋] 徐兢：《宣和奉使高丽图经》，卷三十一，器皿二，“花壶”条：“花壶之制上鋭下圆，__略如垂胆，仍有方坐，四时贮水簮花。……通高八寸，腹径三寸，量容一升。”
[25] 同[3]，第55 页，图八。
[26] 林柏亭主编：《大观：北宋汝窑特展》，台北故宫博物院，2006，第17 页，插图2，[ 日]西田宏子、佐藤サアラ：《天目》，平凡社，东京，1999，图55。
[27] 成都文物考古研究所等：《四川遂宁南宋金鱼村窖藏》下册，文物出版社，北京，2012，图版一六五、图版二七。
[28] 韩国文化财厅等：《新安船》II，韩国国立海洋遗物展示馆，木浦，2006，第21 页。
[29] 德川美术馆等编：《花生》，德川美术馆，名古屋，1982，图102。
[30] 同[27]，图版二〇；同[28]，第23 页，青瓷- 图16。
[31] [ 日] 森达也等编：《日本人の愛した中国陶磁：龍泉窯青磁展》，龙泉窑青磁展开催実行委员会，2012，第37 页，图24。
[32] 台北故宫博物院：《园林名画特展图录》，台北故宫博物院，1987，第25 页，图117。
[33] 朱伯谦编：《龙泉窑青瓷》，艺术家出版社，台北，1998，第142 页图109-1，第143页图110。成都文物考古研究所等：《四川遂宁南宋金鱼村窖藏》下册，文物出版社，北京，2012，图版三一。
[34] 张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第12 卷，科学出版社，北京，2008，第110 页。
[35] 杜正贤主编：《杭州老虎洞窑址瓷器精选》，文物出版社，2002，第57 页；河南省文物考古研究所：《宝丰清凉寺汝窑》，大象出版社，郑州，2008，彩板一九五：3。
[36] [ 日] 嶋田英诚等编：《世界美术大全集·东洋编》，第6 卷，小学馆，东京，2000，插图217 ；朱伯谦编：《龙泉窑青瓷》，艺术家出版社，台北，1998，第179 页，图15。
[37] [ 元] 冯子振、[ 明] 周履靖：《千片雪》，《夷门广牍》卷九六。
[38] 该和诗以证胆瓶与玉壶春互换同指，详见扬之水：“宋代花瓶”，《故宫博物院院刊》，2007.1，第54-55 页。
[39] [ 日] 嶋田英诚等编：《世界美术大全集·东洋编》，第6 卷，小学馆，东京，2000，图版170。
[40] 首都博物馆：《首都博物馆藏瓷选》，文物出版社，北京，1991，图三二。
[41] 刘涛：《宋辽金纪年瓷器》，文物出版社，北京，2004，第229 页，彩图22；朱伯谦编：《龙泉窑青瓷》，艺术家出版社，台北，1998，第187 页，图160。
[42] [ 南宋] 董嗣杲：《瓶蕉花》，《全宋诗》，册六八，第43730 页。
[43] [ 宋] 楼钥：《戏题胆瓶蕉》，《全宋诗》，册四七，第29483 页。
[44] 同[34]，图112。
[45] 老虎洞官窑发现的鹅颈瓶有大小两类尺寸，大着约高33cm, 小者22cm。所引图片见杜正贤主编：《杭州老虎洞窑址瓷器精选》，文物出版社，北京，2002，图7、13。
[46] [ 明] 张谦德：《瓶花谱》：“瓷器以各式古壶、胆瓶、尊、觚、一枝瓶为书室中妙品，次则小蓍草瓶、纸槌瓶、圆素瓶、鹅颈壁瓶亦可供插花之用。”（《四库全书存目丛书》收录万历绣水沈氏刻宝颜堂秘笈本，子部，81 册，齐鲁书社，济南，1995，425 页。）
[47] 沈琼华编：《翡色出高丽：韩国康津高丽青瓷特展》，文物出版社，北京，2012，第46 页；[ 韩] 郑良谟：《高丽青瓷》，金英美译，文物出版社，北京，2000，第77 页图32，第104 页图78。
[48] [ 韩] 李廷仁：“高丽青瓷的生产、流通及其对华交流中简历的形式特征——以康津地区的青瓷为中心”，沈琼华编：《翡色出高丽：韩国康津高丽青瓷特展》，文物出版社，北京，2012，第28 页。
[49] 张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第15 卷，科学出版社，北京，2008，图148。
[50] [ 日] 长谷部乐尔：《磁州窑》，平凡社，东京，1996，图43。
[51] 因为从宋代开始在墓室内普遍出现的墓主人夫妇对坐图，实际上就是他们的供养像，墓主人夫妇中间的桌子上摆放的是祭器或供器，两侧放置的也应是供奉用品。见秦大树：《宋元明考古》，文物出版社，北京，2004，第145-146 页。
[52] 徐光冀主编：《中国出土壁画全集·陕西卷》，科学出版社，北京，2001，第426 页，图399。
[53] 取自《墨庄漫录》，书中记载京口北固山甘露寺中的两铁鑊“乃当时植莲供养佛之器耳”，为“永永无迁”之意。（[ 宋] 张邦基：《墨庄漫录》卷七，“甘露寺铁鑊乃植莲供养佛之器”条，中华书局，北京，2002，第199 页。）
[54] 张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第8 卷，科学出版社，北京，2008，图175.
[55] 河北省文物管理处：“河北易县净觉寺舍利塔地宫清理记”，《文物》，1986.9，第74-80 页。
[56] 陈昌蔚：《中国陶瓷》卷3，光复书局，台北，1980，第21 页图12，第20 页图11。
[57] 叶喆民主编：《中国磁州窑》卷下，河北美术出版社，石家庄，2009，第331 页；陕西省考古研究院等：《异世同调》，中华书局，北京，2013，第103 页，图34 ；张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第6 卷，科学出版社，北京，2008，图128。
[58] 北京大学考古系等:《观台磁州窑址》，文物出版社，北京，1997，彩版九: 3 ；[日]西冈康宏等编：《世界美术大全集·东洋编》，第7 卷，小学馆，东京，1999，图版202；张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第9 卷，科学出版社，北京，2008，图102。
[59] 张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第3 卷，科学出版社，北京，2008，图18 ；《中国出土瓷器全集》，第15 卷，科学出版社，北京，2008，图66。
[60] 孙机：“唐李寿石椁线刻《侍女图》、《乐舞图》散记”，孙机：《中国圣火》，辽宁教育出版社，沈阳，1996，第198-250 页。
[61] 叶喆民主编：《中国磁州窑》卷下，河北美术出版社，石家庄，2009，第12 页。
[62] 同[3]，图四：1。
[63] [ 日] 冈田健、曾布川宽编：《世界美术大全集·东洋编》，第3 卷，小学馆，东京，2000，插图192 ；[ 日] 百桥明穗、中野彻编：《世界美术大全集·东洋编》，第4 卷，小学馆，东京，1997，插图87。
[64] 宫德杰：“山东临朐北朝画像石墓”，《文物》，2002.9，图四。
[65] 考古研究所安阳研究队：“安阳隋张盛墓发掘记”，《考古》，1959.10，第541-545 页。
[66] 同[52]，第147 页。
[67] [ 日] 冈田健、曾布川宽编：《世界美术大全集·东洋编》，第3 卷，小学馆，东京，2000，图版143 ；张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第12 卷，科学出版社，北京，2008，图85 ；《中国出土瓷器全集》，第3 卷，科学出版社，北京，2008，图83。
[68] 国家文物局编：《中国文物精华大辞典·陶瓷卷》，上海辞书出版社，2002，第321 页，图515 ；张柏主编：《中国出土瓷器全集》，第15 卷，科学出版社，北京，2008，图197、151。
[69] 同[49]，第116 页。
[70] 宿白：《白沙宋墓》，文物出版社，北京，1957。
[71] 茶酒具组合是宋元时期墓葬装饰或随葬品十分流行的一种搭配模式——茶酒之祭。这一组合以墓主之位居为中心，在其两侧对称装饰“备酒图”和“备茶图”场景（关于酒器和茶器的区分，孙机先生曾详加梳理，认为“成套的茶器和酒器各成体系，互不混淆”，据此，可以清楚地区分备茶和备酒等题材。（孙机：“唐宋时代的茶具与酒具”，《中国历史博物馆馆刊》，总第四期，第113-123 页。）扬之水女史也以宋元明金银器皿为资料基础，考订了这一时期诸多酒具的定名、样制与组合。（扬之水：《奢华之色——宋元明金银器研究》第三卷，中华书局，北京，2011，第6-102 页。）这种“茶酒备献”场景是宋辽金元墓葬装饰的典型题材；尤其是在蒙元时期，这一题材在构图的对称性、表现形式的严整性等方面真正确立了更为规范化、社会化的表现模式。（袁泉：“从墓葬中的茶酒题材看元代丧祭文化”，《边疆考古研究》第六辑，科学出版社，北京，2007，第329-349 页。）
[72] 徐光冀主编：《中国出土壁画全集·山西卷》，科学出版社，北京，2011，第158 页。
[73] 朱伯谦编：《龙泉窑青瓷》，艺术家出版社，台北，1998，第123 页图88-1，第122 页图87-1 ；徐光冀主编：《中国出土壁画全集·河北卷》下，科学出版社，北京，2011，第133 页。
[74] 宣化辽墓M1 后室南壁西侧壁画所绘桌案前，木架上安置三梅瓶，白色瓶盖上有朱色“张记”方印（徐光冀主编：《中国出土壁画全集·河北卷》下，前揭书，科学出版社，北京，2011，第162 页。）
[75] 同[61]，第221 页。
[76] 山西大学科学技术哲学研究中心等：“山西兴县红峪村元至大二年壁画墓”，《文物》，2011.2，第42 页，图5。
[77] 项春松：“内蒙古赤峰市元宝山元代壁画墓”，《文物》，1983.4，第40-46 页。
[78]《事林广记》卷一一《仪礼类》“把官员盏”条所记常行之礼：“令祗侯人将到酒果或肴馔，酒以壶瓶盛之，须荡令热，一人持酒居左，一人持果盘居右，并立主人之后，主人捧台盏于前，以又盏令倾酒，自先尝看冷暖，却倾些小在盘，再令斟满，则跪而献进。”
[79] 杨哲峰：“从蒲城元墓壁画看元代匜的用途”，《中原文物》，1999.4，第71-74 页；扬之水：“元代金银酒器中的马盂和马勺”，《中国历史文物》，2008.3，第25-34 页。
[80] 山西省考古研究所等：“山西屯留县康庄工业园区元代壁画墓”，《考古》，2009.12，第39-46 页。
[81] 湖南省博物馆：《湖南宋元窖藏金银器发现与研究》，文物出版社，北京，2009，图570、571 ；无锡市博物馆：“江苏无锡市元墓中出土一批文物”，《文物》，1964.12，第58 页，图一六；图版六：3、5。
[82] 吴兴汉：“介绍安徽合肥发现的元代金银器皿”，《文物参考资料》，1957.2，第53 页。
[83] 刘冰：“内蒙古赤峰沙子山元代壁画墓”，《文物》，1992.2，第24-27 页；西安市文物保护考古所：《西安韩森寨元代壁画墓》，文物出版社，北京，2004。
[84] 大同市文物陈列馆等：“山西省大同市元代冯道真墓、王青墓清理简报”，《文物》，1962.10，第34-42 页；大同市文化局文物科：“山西大同东郊元代崔莹李氏墓”，《文物》，1987.6，第87-90 页。
[85] 西安市文物保护考古研究院：“西安曲江元代张达夫及其夫人墓发掘简报”，《文物》，2013.8，第31、35 页。
