黔江张氏庭院窗花及石磉礅雕刻艺术研究
内容摘要
张氏庭院窗花雕刻和石磉礅雕刻是依附于建筑的实体，它紧紧结合建筑构架原则和各构件的造型，根据建筑本身的特点来量材加工。建筑雕刻作为传统文化观念和民族心理的物化形式，它反映出中华民族传统建筑营构观念、价值观念、道德伦理、审美趣味和风俗观念，是塑造民族文化心理和审美格调的模型。本文对张氏庭院的窗花和石磉礅雕刻艺术进行描写，旨在人们对张氏庭院建筑窗花及石磉礅雕刻艺术的重视，了解它的艺术价值和深厚的文化底蕴。
黔江张氏庭院窗花及石磉礅雕刻艺术研究
余继平
内容摘要：张氏庭院窗花雕刻和石磉礅雕刻是依附于建筑的实体，它紧紧结合建筑构架原则和各构件的造型，根据建筑本身的特点来量材加工。建筑雕刻作为传统文化观念和民族心理的物化形式，它反映出中华民族传统建筑营构观念、价值观念、道德伦理、审美趣味和风俗观念，是塑造民族文化心理和审美格调的模型。本文对张氏庭院的窗花和石磉礅雕刻艺术进行描写，旨在人们对张氏庭院建筑窗花及石磉礅雕刻艺术的重视，了解它的艺术价值和深厚的文化底蕴。
关键词：黔江、张氏庭院、窗花雕刻、石磉礅雕刻
乌江流域渝东南地区地处亚热带湿润季风气候，气候温和、雨量充沛，云雾多，霜雪少，这里的土家族人利用自然环境的有利因素，选择“依山面川，负阴抱阳”，藏风聚气,利于生产，便于生活、农作的地方修筑颇具民族特色的干栏（吊脚楼）建筑样式。该地区交通不便，经济不发达，但在“改土归流”以后，清政府对该地区建制设官，结束了长期以来“蛮不出境，汉不入峒”的局面，大量汉族移居土家地区，带来了先进的生产技术与工具，促进了渝东南地区社会经济的发展和民族文化大融合。随着生产力的不断进步，人们的物质生活水平提高，必然对精神生活就有更多的渴求，就存在着对美的向往与追求，自然而然地把建筑物作为追求美的媒介。
一、乌江流域渝东南土家族地区建筑雕刻艺术的经济和社会文化背景
民居建筑作雕刻艺术为一种造物活动，是一种经济生产活动，具有很强的实用性艺术特征，同时又具有很强的经济性，它直接为广大民众社会生活服务，并受到一定社会经济规律制约。
黔江位于乌江流域渝东南，古称“巴之南鄙”，世居民族多为“濮”人、巴人后裔。《华阳国志·校注》记载：“秦汉以后，濮人分布于西南各省，在四川的濮人多散居盆地东部。”宋《太平寰宇记》载:“杂居溪洞，多是蛮僚”，“多棚居崖处”，且聚族而居。至迟到唐代,仍是处于采集狩猎生产方式中，直到宋代,当“土家”作为一个民族得到外在的承认时,渝东南地区的土家族与汉人才发生了较多的接触与经济文化交流,农耕生产才发展起来。宋代中叶以后,各民族相继迁入,将农业生产方式带进了土家族地区,是造成土家族农业生产发展的直接原因。据《酉阳州志》记载：“夔州转运判官范荪言：本路施黔（宋代称黔中郡）等州，地广人稀，占田多者，须人耕垦，富之家，诱家户举室迁去。”,元末明初,战争造成人口的丧失,明初“江西填湖广，湖广填四川。”明末清初,又一次战争造成江西、湖广等地大批汉人逃避战乱而移居境内。清雍正十三年（1735）改土归流后，废除了“蛮不出境,汉不入峒”的禁令，并鼓励由江西、湖广等地移民入川，落籍县境垦殖。清光绪《黔江县志》载：康熙元年（1662年）“土寇初平，人民星散，知县锐意抚绥，招徕甚众”。大量的汉人陆续迁入，其中也有不少汉族手工业者不断迁来定居于大小城镇和乡村，传播先进技术。如《永绥厅志》记载：“工役多有外至者，技艺较土人为巧,近日彼此相同,技术亦精。”外来工匠改变了“自安朴陋，因鲜外人踪迹”的状况,出现了“攻石之工，攻金之工，团埴之工，设色之工”，达到了“一切匠作，莫不有会”的程度。如木工的雕镂、刻画，铸工、金工的铸枪、炼刀，以及铁、木制农具的制造都比较精致、坚牢。“移民作为文化载体,在迁徙的同时,也进行着文化传播。”从渝东南土家族的经济基础的发展，建筑工匠制作技术的提高,不难看到渝东南土家族地区民间手工业，不仅有自身实践发展的原因，汉族文化的传播因素也促进其发展。正是汉族工匠的到来，促进了乌江流域渝东南的“三行会”（主要是石、木、泥三匠，在唐代成立了“三行会”民间组织）的发展，才使得建筑工匠“技术亦精”。移民文化得到了广泛的交流，使得土家民间建筑文化艺术得到充分扩展。乌江流域土家民居建筑的形式与风格在借鉴与交融中，遵循本民族文化生活习俗和宗教信仰并根据其独特的地理环境，结合小青瓦、白粉墙的江南民居建筑以及黄土高原的井院式建筑、北方民居的四合院等建筑特征，因地制宜、顺势而建吊脚干栏、挑廊干栏、坐虎木楞式、汉四合院式等多种建筑形式，创造了独具本土民族特色和文化蕴含深厚的居住文化。乌江流域渝东南一带移民对汉文化的传播，无疑促进了商业和手工业的发展，因此，从清初至民国初年出现了一大批有名的民间艺术匠师。如清乾隆时期有张廷清、张儿仪、张正龙，道光时期有江明兴、蒋才忠、向永茂以及同治以后有江海、江笛父子、张金山、卓国福等为代表的一大批心灵手巧、技艺高超的雕刻艺人。他们根据自己的审美情趣，对美的认识和追求，将民族的、宗教的、道德的观念以及对生活态度融为一体，在乌江流域渝东南及周边地区建造起一座座精美绝伦的雕刻艺术珍品，保存下来丰富多彩的艺术、文化信息。黔江张氏庭院就是移民农耕文化的产物和缩影，就是卓国福等本地出生的民间艺术匠师智慧的结晶。
张氏庭院位于乌江流域下游黔江区黄桥村南，建于民国元年（1912年），系全木结构单檐悬山式屋顶，穿逗式梁复四合院。整个建筑座南朝北，前临小溪，后靠山岭，松竹环抱，古雅幽静，总占地面积4000余平方米，其中建筑面积3400余平方米。正厅6穿用7柱，面阔5间13.84米，进深6间8.4米，通高7.5米；前厅5穿用5柱，面阔5间22.4米，进深4间7.5米；左右厢房各4间。院落设有朝门、鱼池、水池和水井，有着许多雕刻精美的门窗、石磉礅、地角石，雕刻细腻、布局井然有序，别具一格。张氏庭院建筑布局，窗花及石磉礅结构和雕刻技法，除惊叹雕刻匠师们的技巧才干外，也感叹于僻野山乡的文化氛围。
二、张氏庭院窗花纹饰追求寓意造型，突出“以物寄情”的精神内涵
窗花雕刻是张氏庭院建筑文化中十分活跃的因素，紧密结合建筑构架原则和各构件的造型，巧妙布局与精心雕琢以其多姿多彩的立面造型展现人们生活的环境和风俗习惯，伦理道德观及审美观念。
黔江黄桥村山青水秀，茂密的山林为张氏庭院的建造提供了丰富的木材资源，也是木雕艺人施展才智的天地。其装饰题材十分注重“图必有意，意必吉祥”，雕刻的素材虽多取材于生活，却不拘手法地追求意象的表达，以想象为前提，运用装饰处理将自然的物象、对生活的观察、愿望、理想加以主观化，依照美学法则对各种物象用丰富的想象力、创造力进行高度的提炼、夸张、修饰，充分利用雕刻工艺及雕刻材料加以表现，风格古朴、细腻、雅致、精巧、装饰性极强，显示出独特的艺术魅力。庭院的窗花木雕作为建筑有机的组成部分，与建筑的石磉礅雕刻交相辉映，形成强烈动人的艺术氛围，而且具有很好的通风、采光作用，它不但美化了居住环境，同时也很好地满足了建筑的功能需求。庭院窗户形态有独立长方形和正方形。均采用木材作建材，遵循土家族建房吉利数字——三及三的倍数来用料。用约3公分宽的木方采用兜料攒接成120厘米×120厘米独立的正方形传统棂格式窗景，嵌入在离地面120厘米的板壁上，其中间有40厘米×60厘米可以活动的小窗户。窗子的雕刻十分精美，并且强调构架组合方式，使得每一个最细微的建筑部件都可以作为单独的装饰对象。
张氏庭院窗花雕刻艺术讲究寓意装饰造型内涵，符合中国传统美学所强调的主客统一的整体意识和“求全美满”的美学观念。民间雕刻匠师通过象征、借代、寓意、谐音等手段，以及借用可感的形体、符号，把情意与抽象观念付诸于形象并一一表现出来。他们利用读音相谐、数目巧合、形象相似等选择、塑造形象。比如：通过谐音造型表现“连（莲）年有余（鱼）”、“马上封（蜜蜂）侯（猴）”、“松鹤（荷）延年”、福（蝠）、贵（桂花）、禄（鹿）雕刻图案，表现出土家人对风调雨顺、吉祥平安、五谷丰登寄予深切的期望，体现出土家民居建筑装饰造型“托物寄情”的精神内涵；利用数字巧合与文字等构成“三阳（羊）开泰”、“五子登科”、“连中三元”、“鲤鱼跳龙门”反映民族政治历史，表现土家族与汉族文化交流、融合的图案；运用形象相似构成的图案有“喜鹊登梅”，“春牛戏水”、“凤穿牡丹”、“蝴蝶戏花”等图案，象征民间夫妻间的美满爱情生活，表达出一切世间的精神与物质的阴阳两极调和，还有利用石榴、鱼多仔，突出生命繁衍的象征图案，希望家兴人旺。这些窗花雕刻是本地识字不多的民间雕刻匠师靠着视觉想象、民间传说的媒介和传统艺术造型的传承，结合自己对宇宙生机，人生真谛的领悟创造出与生活息息相关的艺术作品。在土家族民间工艺匠师眼中“一切表现都必须能够引起对生命运动的注视和体验，一切构成元素都要如同来自活着的生命本身的辐射。”由此，充分利用化物象为意象，借物代意，借物传情手法提高艺术感染力。
整个建筑内的窗花木雕纹饰展现了当地木雕工艺匠师们丰富的艺术想象力与创造力。匠师们把这些精美的图案都放在起眼的位置上，左右对称，上下重复，结构一样，体现出构成原理中的美学形式。雕刻手段多样，采用线刻、高浮雕、透雕和镂空雕等技巧，其中有不少镂空的深浮雕与圆雕拼接一起，因材施艺，加强其深度空间感，构成丰满的多层次的近似圆雕的深浮雕效果。比如天井窗花有的在中心部位采用圆雕手法表现向内裹的卷涡纹（俗称菜叶花），并在卷涡纹内运用高浮雕或半圆雕雕刻手法，塑造生动有趣，栩栩如生的仙猴吃桃、仙龟下蛋、荷花鸳鸯、犀牛望月等图案；有的在中央放置的多层透雕图案，极大地丰富了雕刻的空间与层次，营造出点、线与面的强烈节奏感，从而达到结构紧凑，布局合理的构成；有的在中央长方形里采用浮雕的形式雕刻单幅图案，内容涉及植物纹和动物纹，不讲究画面透视，夸张塑造对象的比例，造型夸张有节，变化有度，不拘泥对象各部的长短比例，而是着意表现其动态的传神写照，注意虚实主次、线条分割、层次分明及起伏节奏的处理，追求理想与现实结合，追求造型的稚拙、质朴、洗练、明快感，追求画面结构的严谨与变化，构图饱满与均衡的艺术效果。
三、石磉礅雕刻注重实用与审美的统一，蕴含朴素的审美追求
乌江流域渝东南土家族地区借大山的地利优势，随处可采的石料成就了它高度发达的建筑石雕装饰。尤其是比较普及的石磉礅雕刻。
石磉礅的雕刻是张氏庭院雕刻艺术的精华。透过石磉礅造型及修饰纹样可看到一种精神内涵，也就从单纯的物质上升到精神的产物，蕴含着朴素的审美意识。“改土归流”后汉文化不断被土家族人所接受，土家族人也从物质需求提高到精神境界的追求，于是人们“乐于将征服自然、改造现实、向往美好生活的理想和愿望诉诸于审美形式”。靠手艺为生的土家族民间工匠为了生计，不得不做出巨大努力，在借鉴与吸纳汉文化中逐渐形成一种亲和自然、崇尚传统道德以及传统审美，在一定程度上促使石磉礅造型及纹样在造型与造意、实用功用与审美功能的统一。
石磉礅也称石柱础。石磉礅作为传统建筑中最基本的构件，是建筑艺术中一个不可少缺的闪光点，是一种依赖于结构功能的艺术形式，具有很强的实用功能。其一是防止木柱受潮腐烂，隔绝地基的潮气。早期建筑的木柱是直接放置于地下，为了防止木柱下沉，就在柱脚部分放置一块大石礅。由于渝东南地区多雨多雾，湿气较重，木柱很容易潮湿腐烂，于是将埋置于土中的石头露出地面用作柱基，露出地面的支座成为石磉礅，这样就避免了来自天井四周及檐廓水雾和下雨时地面积水的潮气，防止了柱子受潮腐烂；其二又是用来承受由屋顶重量施加给柱子的力，并将这个力通过它均匀地扩散到地基。其三是采用石磉礅的做法还具有极好的抗震性。因为放置在石磉礅上的木柱，不受低端固定，可以移动，地震或泥石流造成柱子便离石磉礅中心，甚至它柱子落于地面上，但屋架却不受其影响，依然完好不受损害。在艺术功能方面，由于石磉礅比较接近人的视线往往成为民间工艺匠师进行才艺展示的平台。院内的磉礅样式多种多样，有线脚、莲花瓣、兽形等，雕饰手法有单层平面浮雕及多层的立雕、透雕，表现内容有花卉文、几何纹、动物纹和人物纹等。如院中天井的石磉礅雕饰创意新奇工艺精湛，其高为60厘米，上为四方外翻圆形瓦面，下四方、中八角雕有人物山水、花鸟虫鱼、飞禽走兽及云头、回纹、八宝博古等，相接处为帘状雕饰，承载磉礅的地角石也是经过细钻，用连续图案修饰，或回纹、或米字格、或万字纹等，雕刻相当细腻。青狮白象造型及雕饰纹样采用具象与抽象相接合，而且注意把造型与造意有机的整合，很好地表达出应天之时运，成地之气美，让人与自然沟通融合，表达出土家人对自然的亲和力，借其造型寄托土家人对事物的美好渴望和热爱生活的向往。
在石磉礅雕塑中，前厅的四个石磉礅雕刻最为精彩，构图饱满，风格纯朴，表现手法夸张浪漫，率意自由，造型生动形象，在木柱头和木墙面的烘托下，充分体现出精美、明快、传神、感人的艺术魅力，反映出艺人奇妙卓超的审美想象力。石磉礅分别等距离布置在进前厅的石梯两侧，中间为两个浑实威猛的石狮，运用夸张幻想的手法，用写意的方式，大刀阔斧的刀法，表现出狮子高傲的形象，憨稚可爱的神情中透出严峻的圣灵之气，表达出艺人的虔诚之心；两端是形态可亲的白象，运用白象分别与人和幼象组合造型，采取细腻写实手法，表现大象玲珑精美，体现人与动物、人与自然的和谐，表达出平衡和谐的生态观。整个石磉礅由上下两部分组成，通高110厘米。上部分为青狮和白象造型，周长70厘米，高60厘米，下部分为四方体基座，高50厘米，宽72厘米。青狮和白象在造型上大致相同。在空间塑造中采取以实构虚，以虚补实，注意虚实空间方位的相互转化，形成虚实空间的相互交错，虚实互渗，虚实兼容，相互协调，互让和谐，增加艺术视觉的空间深度。考虑到它垂直承重的原因，青狮和白象头部及四肢都采用幻想写实方式,运用圆雕表现手法。身体采用高浮雕及浅浮雕图案修饰。青狮的身体置换成卷涡纹（借用白菜形体替代狮身），白象身体嫁接成不同动态的荷叶纹。并在卷涡纹、荷叶纹背面采用剪影造型特点，运用浮雕形式雕刻如意、八宝图、云纹抽象纹样，以及不同种类的石榴、牡丹、梅花、桃子、菊花、麒麟、龙、蝙蝠、鱼等自然纹样。民间石匠艺人利用幻想写实手法巧妙地塑造这生动可爱的动物,充分展示石匠艺人的智慧与技巧才干。
下部分四方体基座装饰随内容题材包罗万象，意蕴深刻。白象（子母象）下面柱础四面雕刻有万代盘长纹、万字锦、方胜纹、古钱等吉祥万福纹样，柱棱处理成狮子头圆雕装饰，寓意万象更新，吉祥（象）万福；青狮下面柱础四面雕刻万字连锁花纹，柱棱处理成如意头纹样变形圆雕修饰，表达事事（石狮）平安，万事（狮）如意，表达吉祥愿望。青狮、白象与基座组合成一个有机整体，置于石级之上，显得庄重而气派。磉礅四面中心均采用倒置等边三角形造型，在其表面借用一定秩序规律性特点的几何纹样，形成平面化图案，使之达到“程式化”高度，体现土家人对传统审美追求。磉礅上动下静，相互辉映，表达出土家人活泼、憨厚、朴素大方的性格特征。
张氏庭院的窗花、石磉礅雕刻艺术不仅能看到民间匠师运用各种题材和雕刻技术把一个建筑部件雕饰得如此完美，很好地把握了在纷繁中体现节奏和韵律，对比与调和，将疏密、大小、主次、虚实、动静、聚散等做到组织协调，整体统一，局部变化与整体效果得有序，构成了丰富的视觉效果，呈现出“变中求整”、“平中求奇”的视觉冲击力。还能看到他们遵循“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。在利用原石材料的同时，很好地保持、发扬了物质材料固有的色泽、肌理、质地等自然美，充分体现《考工记》中“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为食。”民间工匠正是注重自然因素与人为因素完美结合，从造型、造意上反映出土家人把天时、地气、材美、工巧四者发挥到极至，突出人们特有的淳朴素质和审美意识。
张氏庭院的窗花及石磉礅雕刻是乌江流域土家族文化特有的艺术精华，它保存了独特的自然人文景观，同时也表现出借鉴和吸入汉族民间艺术中祈福通感的审美特征。对它的研究有助于理解民族丰富多彩的造物思想和艺术成就，文化内涵。
参考文献：
1．余继平：《张氏庭院的石雕艺术》，《中华手工》2005年第二期；
2．张兴文：《民间石雕艺术――中国利川墓碑》，湖北美术出版社，2000年9月第1版，第7页。
3．谭宗派主编《恩施洲民族研究丛书——鱼木寨研究》，国际文化出版公司，2001年4月，第1版，第64－66页。
