雅克朗西埃的设计表面理论和艺术的生活化

三、表面与艺术的生活化

如果纯艺术与应用艺术都处于一个共同的表面之上，在这个表面上它们可以彼此交换和沟通，那么这就为艺术成为生活或艺术的生活化奠定了基础。艺术的生活化曾经与审美革命及人的自我教化联系在一起，席勒试图通过建立审美乌托邦而批判资产阶级社会的利己主义，指出审美创造活动有可能使人摆脱物质与道德的双重强制，形成新的集体风气。[7] 艺术的生活化后来又构成了20世纪先锋派艺术的历史使命，通过消除艺术与生活之间的距离从而创造一种新的生活形式。但是正如有些学者指出的那样，艺术与生活边界的消除使艺术失去了自由与批判力，反而成为压迫的工具。[8] 那么朗西埃所说的“艺术的生活化”又是什么涵义？它是否回应了上述困境？

在朗西埃看来，艺术的生活化并没有简单地消除两者之间的距离和差别，纯艺术与应用艺术之间的相似也并不表示它已经与商品同化，而是表明它们都是基于一个共同的基本原理，即艺术是关于居住于一个共同世界的。比如工艺美术运动最先提出一把椅子，只要实用就足够美，它的形式应该是流线的、简化的。建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos）也提出“装饰就是罪恶”，要把装饰还原为功能。（图4、5）而在绘画中，维也纳分离画派描画自然曲线或几何图形，都用了简化的符号。当时的理论著作总结了这些绘画的抽象手法和设计上的实用原则，比如李格尔提出了有机装饰理论，沃林格提出了抽象线条理论，这些理论建立了抽象派绘画，同时他们的理论也形成了一种简化的设计方式。

图4-5 斯坦纳房子，阿道夫·卢斯

正是因为它们都处于一个共同的世界之中，因此，尽管它们具有不同的性质，却体现出了共同的原理，对装饰的讨论既支持了抽象绘画的观念，也支持了工业设计的观念。也就是说艺术家与设计师拥有一个共同的表面，在这个表面上，各种符号、各种形式、各种行为彼此平等。此外，在这个表面上，艺术的形式和日常物体的形式是等同的，比如抽象画混合了纯粹形式、报纸剪贴、地铁车票、钟表齿轮，这看起来似乎绘画与生活的边界模糊了，实际上绘画仍然是共同生活的象征，所谓艺术的终结并不存在。绘画和设计都是在同一个表面上变形、彼此混合，设计中的一切都可以为绘画所用，尤其是设计中拼贴、复制、杂合等方法深深地影响了20 世纪初期的绘画，重新界定了绘画活动，同时，设计吸收和融合了绘画的各种元素，使立体主义、抽象绘画等费解的作品进入到公众领域之中，更好地实践了艺术成为生活的观念。

结语

综上所述，雅克·朗西埃所提出的“设计的表面”就是指设计与其他艺术形式拥有一个共同的表面，这个共同的表面就是这个共同的世界和共同的生活。艺术的形式就是生活的形式，无论是纯艺术还是应用艺术都借用生活中的一切事物，而且在那个共有的表面上，各种形式、各种符号、各种行为都彼此交换和沟通，设计借用绘画的元素，而绘画也吸收设计的形式，从而成为共同生活的象征。这种表面理论使艺术的生活化成为可能，因为艺术与设计都是共同时间的一部分，两者并没有等级差别。这实际上就提升了设计的地位和作用，它并非只是服从商业逻辑，它为构建新的生活也做出了贡献，就它作为共同时间的一部分而言，它也具有真理性。

注释：

[1]（美）克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，见《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，北京，2003，第205-206 页。

[2] Jacques Racière,T h e F u t u r e o f t h e Image, Verso, London & N e w Y o r k , 2007,p105.

[3] 同[2]，pp106-107.[4] Jacques Racière,Dissensus: On Politics and Aesthetics. Steven C o r c o r a n ( t r a n s ) ,C o n t i n u u m International Publishing Group, London & New York ,2010,p121.

[5] 同[2]，p94.

[6] 同[2]，p95.

[7]（德）弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海人民出版社，2003，第235-236 页。

[8]（德）彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平 译，商务印书馆，北京，2002，第126 页。

夏开丰 江苏师范大学美术学院