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从赫伯特·拜耶设计作品谈野性思维下的新视觉

  • Update:2012-09-28
  • 肖川,首都师范大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第8期
内容摘要
匈牙利设计师、艺术家赫伯特·拜耶( Herbert Bayer) 是现代设计史上最重要的设计理念革新者和传播者之一,他在设计实践、理论探索和设计教育方面建树颇丰。从他的作品中折射出的设计野性思维观念晦涩与混沌,从而产生了新的视觉语言,在现代主义及后现代主义思想浪潮中产生深远的影响,迄今,仍然值得我们进行反思与探讨。

        匈牙利设计师赫伯特· 拜耶(Herbert Bayer,1900-1985) 是一个多才多艺的人,他在平面设计、摄影、展览设计、建筑设计等方面的专业领域都有特定学术权威,他的设计思想奠定了现代主义的设计理念,迄今仍然具有深远的影响与重要的理论研究价值。1925 年他所创造的“通用体”(Universal)使包豪斯与无饰线体形成不可分割的组合,同年为德绍(Dessau)时期的包豪斯(Bauhaus)设计了“符号时代体”(Signage)作为新建筑上的应用;他所引领的“新线”(Die Neue Line)风格为德国杂志带来新视觉;他所举办的“包豪斯展”刺激了整个美国设计界。其中,“晦涩与混沌,野性思维”,这些理念在他的作品、教育实践与日常思维中都得到充分的体现,并为“设计”的功能提升和定义科学性拓展了空间,从而产生了新的视觉形式,将现代设计送上更高的认识高度,更健康而合理的设计成为21 世纪初的设计新声,这是我们在赏析他的作品时尤其引发关注的。

 

1.《康定斯基展览》海报


2. 通用体


3. 包豪斯展览


一、传统形象之忤逆
        赫伯特·拜耶的思想发展进程与他的生活经历有着紧密的联系,他接受的是官方的学院派教育,21 岁进入德国包豪斯(Bauhaus)学院学习,是瓦西里·康定斯基(Vasilly Kandinsk)与拉兹洛·莫霍里·纳吉(Laszo Moholy-Nagy)的学生,二位大师的开放的思想和严谨的教学方法使之躲避了传统教育对其设计创造力的抹杀,因此他的创作没有过多的束缚,创作源泉直接来源于思维各个方面,这种思维无拘无束,如同野马驰骋在一望无际的草原,野性思维体现在他的创作实践中,从而产生了新的视觉。例如他的1926 年的作品《康定斯基展览》海报(如图1)为其代表作品,采用“纯粹形态”构成方法,画面产生不稳定的视觉动势,无饰线体的使用,色彩的红色、黑色、灰色的运用,形成特定的心理暗示,视觉语言清晰而传达混沌与晦涩,理性主义和功能主义的代表,影响了后期的瑞士国际主义平面设计。他的这种新声激荡着西方设计界的各个角落,人们能听到设计价值批判的
声音而兴奋,这种价值的异议也自然表现在野性思维态度上,例如他在包豪斯教学期间设计的“通用体”( Universal)(如图2)在意识形态上具有强烈的社会主义、民主主义动机,而在形式上他对传统形象的忤逆,人们是这样认为的:“当时对于他在字体上的改革,无论是学院里还是社会上,都有强烈的反对,人们不理解,也在文字上采取习以为常的态度,不希望太大的改动。这种反对的力量,使拜耶本人在某些特别的情况下也不得不做出让步,但是,学校内他是比较有权威的,他的改革也得到格罗皮乌斯的支持,包豪斯的出版物则基本
是他的设计,采用他的字体,形成了当时在字体设计、平面设计上最为先进的局面。”[1] 从中不难领悟到正是因为赫伯特·拜耶的野性思维,从而打破了传统的形象,也正因为这种忤逆使他的作品产生了新视觉。
        赫伯特·拜耶的设计作品是从具体野性思维中抽象出具象的形象,然后用到平面设计中去,从而体现了“设计是一种态度”的新思想,这一方面从他的平面设计上有很大的体现,另外他“大量采用照片拼贴、抽象摄影技术来从事设计的先锋之一,他在包豪斯教学时期拍摄了相当多的抽象照片,利用细节放大或者特殊角度等等方法,他从具体野性思维主题中抽象出完全没有具象的形象,具有非常强烈的现代感,而他又往往把这些照片用于平面设计中,造成平面设计的现代感”。[2] 事实上,他整个艺术活动的终极目标在于拆除艺术与野性思维之间的藩篱,他将自己的探索范围扩大至舞台美术、电影和广告等与20 世纪大众社会有密切关系的领域。1925 年至1930 年,包豪斯出版了“包豪斯丛书”,拜耶担任整体设计。理论著作《走向一种通用体》是当时重要的传播艺术理论和进步思想的媒介,他写道“我们并不是要去对那些今天压迫我们的遗产横加指责,但是当我们必须决定与过去决裂的时候我们已经上了一个台阶。当面对所有传统形式的时候,我们应该看到,我们能够问心无愧地抛弃中世纪的陈旧形式,而转向寻求一种更合适于当前、并更能预见未来的新形式的可能性中。”[3]这些对传统的反叛,对形式的肯定,深刻地影响到很多设计领域,他在后期传播的他的教育理念,对美国战后的设计教育具有不可替代的作用。因此,与其说所有这些是赫伯特·拜耶的教育和创作行为,不如说视为他的设计野性思维态度更为准确,毕竟此为决非任何一位职业设计师坐在设计室中所能完成的。

二、视觉语言之异化
        忤逆与反叛是赫伯特·拜耶的设计思想的本源,从野性的思维方式上的内隐转变为视觉的外在异化,新的视觉语言有力地证明了这种状态。例如他的作品《包豪斯展览》海报(如图3)以字体的几何形态为设计语言,强烈的透视与张力的红色的运用是自我意识的否定,与其多用的构成主义的视觉语言的异化,尝试多元化设计形态表现,从而转变为生活化视角。设计是一种生活态度,从另个侧面来审视,我们设计就是要“合乎自己时代规范”[4],从而为设计目的指明了方向,成为浩瀚设计的引路明灯。这与理论家拉斯金(John Ruskin) 的“设计为大众服务”[5] 现代主义理念一脉相承,一种人人参与,文明人一起野性思维的设计。他在文章《工业艺术》中申明:“不仅要为那些每日常规事务中遇到的问题,或者为发展更好的生产方式设计,而且要为所有的生存和工作问题设计。有家庭生活的设计,有劳动关系的设计,有城市规划设计,也有作为文明人一起野性思维的设计。最后,所有的设计问题合在一起就是一个大的问题——‘为生活设计’。”[6] 在作品中,他提倡设计中过分的个人表现,强调以解决问题为目的创造为社会思维所接受的设计,他把这种设计理念引用到教学中去,并且身体力行地从事设计和创造,把“具有强烈社会性的设计观念灌输到教育”[7],成为他一个坚持不懈的努力方向,在德国的包豪斯设计学院与美国的芝加哥设计学院“尽职尽责的训练新一代的设计师”[8]。尽管他与许多仍然以推崇商业性独特价值为本的见解大相径庭,但与他一贯主张的“经济和技术条件对设计的推动”思想相吻合,其核心并非“取消计”,而恰恰是希望设计服务于人们的思维,获得一种自由、自主与健康的道路。
        不可否认,设计或多或少的出现偏离大众野性思维的现象,当赫伯特·拜耶发现为了商业的利益,催生了“有计划的废止”、“时尚”、“人工废弃”观念的消费,导致大量的不可再生资源过度浪费,设计从原有健康轨道越走越远的时候,他明确指出:“应该重新评价‘人工废弃’(artificial obsolescence)理论——在一种产品还没有在技术上被淘汰之前通过新的‘设计’经常性的置换这种产品——在近些年它已经成为设计和生产背后主要的推动力。在一个自给自足的国家里,尽管‘人工废弃’作为一种创造繁荣的权宜之计可能曾经是合理的,但这一策略需要被加以重新深度,因为其他一些有志于出口的国家也在进行规模化生产,这种竞争也日趋激烈” 。后期对此商业经营模式又进行了尖锐的批判“为了新奇而追求新奇则试图创造一种新的有机需求的假象,却不想服务于真正的需要。它常常是一种商业性质的人为的刺激。这样的花招只会带来短期的成功,因为他们依靠的是时尚的难以捕捉,而时尚只能刺激有机的变化。”[9]强烈抨击设计的商业隐晦的欺诈手段,希望“建立起一种新的与社会和技术衔接的设计知识以教育其学生。受到过这样一种训练的新一代的设计师将义无反顾地反对一时流行的诱惑,反对那些没有经济和社会责任的安逸的方式”。[10]他对设计的这种警觉与反思态度引领了设计重新回归野性思维的浪潮,其实同样可以视为设计“意义”的刷新。
        赫伯特·拜耶的“时代生活”的思想理念被后现代主义理论家唐纳德·诺曼所采纳,总结出评判设计好坏的标准:“坏的设计来源只为了设计的兴趣而做产品,这是只重视外观的设计大奖赛带来的祸患,它的坏来源于对整个产品生产过程的漠视。另一方面,好的设计则来源于各学科之间的以人为本的产品开发,这个开发的过程也会适应制造商的商业需要,它重视的是总体的用户生活体验”。[11] 设计的价值观念重新评判,不仅设计的内涵不断扩大与深化,将它引向一个开阔宏观的视野,而且设计的外延也在不断受到认识与挑战,让设计成为一个可以在广阔领域中发挥独特作用的野性思维方式。
 

结语
        赫伯特·拜耶的理论与实践的交叉递进的“野性思维设计”意义上的晦涩与混沌,构成了后现代主义理念的一部分,也正因为它的审美模糊性,重新成为21 世纪初的设计新声,为构建现代设计迅速成熟并发展起来的动力增添了助燃剂,也使得我们有可能对设计这部百年的思想遗产予以更充分的思考与赏析。

注释:
[1] 王受之:《世界平面设计史》,中国青年出版社,北京,2002,第186 页。
[2] 芦影:《平面设计艺术》,中国人民大学出版社,北京,2005,第183 页。
[3] 中央美术学院设计史论部:《设计真言》,江苏美术出版社,南京,2010,第399 页。
[4] 同[3]。
[5] 邬烈炎, 袁熙旸:《外国艺术设计史》,辽宁美术出版社,沈阳,2001,第158 页。
[6] 朱和平:《世界现代设计史》,合肥工业大学出版社,2008,第124页。
[7] 李砚祖:《外国设计艺术经典论著选读》,清华大学出版社,北京,2006,第182 页。
[8] 同[7],第284 页。
[9] 杭间:《中国工艺美学史》,人民美术出版社, 北京,2007, 第273 页。
[10] 尹定邦, 邵宏:《设计学概论》,湖南科学技术出版社,长沙,2010,第156 页。
[11] 同[10],第86 页。

参考文献:
[1] 王受之:《世界现代设计史》,中国青年出版社,北京,2002。
[2] 李巍:《广告设计》,西南师范大学出版社,重庆,2005。
[3] 李泽厚:《美学四讲》,天津社会科学院出版社,2003。[4](美)苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基译,中国社会科学出版社,北京,1986。

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