枫丹白露派的金属餐具与餐桌文明——透过设计与图像看物质文化

一、引言
        枫丹白露派(l'école de Fontainebleau)[1]是16 世纪法国宫廷最重要的艺术团体。它的名称源于位于巴黎东南郊的王室庭苑——枫丹白露宫（le château de Fontainebleau）。1528 年，因帕维亚战争之败、被囚禁在马德里的法国国王弗朗索瓦一世（François Ier，1515 年—1547 年执政）释放回国后，宣布定居首都巴黎。[2] 同年，弗朗索瓦一世下令，重新改造、装修位于巴黎东南郊的王室庭苑——枫丹白露宫。仰慕意大利文艺复兴艺术的弗朗索瓦一世决定，以新的风格装饰枫丹白露宫。为此，他请来了佛罗伦萨艺术家罗索·菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino，1494 年—1540 年）和生于博洛尼亚的弗朗切斯科·普利马蒂乔（Francesco Primaticcio，1504年—1570 年）。赞助艺术是文艺复兴时期欧洲君主赢得声誉的重要手段。对于刚刚在军事角力中失败的弗朗索瓦一世而言，枫丹白露宫的装饰工程也是在借助文化事业展现强国抱负，实现他对法国的辉煌统治。
        1530 年，罗索首先抵达枫丹白露宫。两年后，普利马蒂乔进入法国宫廷服务。他们与其他来自意大利、弗拉芒地区和法国本土的艺术家、工匠一起工作，枫丹白露派由此形成。罗索与普利马蒂乔是弗朗索瓦一世时期最重要的两位艺术家。在枫丹白露宫弗朗索瓦一世长廊（la galerie François Ier，图1）中，罗索创造出一种全新的建筑装饰形式：灰泥雕塑与绘画结合。尽管出自意大利艺术家之手，但这种装饰形式却成为地道的“法国式”。它不仅应用在金属餐具、甲胄、壁毯等其他工艺美术门类中，并且借助版画传播至欧洲其他地区。就艺术风格而言，罗索与普利马蒂乔作品的共同特点是：人物比例拉长、姿态动势增强，明显受意大利样式主义风格影响。因此，枫丹白露派也是国际样式主义的重要代表。
        由于社会动荡、烽烟战乱，同时，也因为金属器物容易被熔炼、再根据新的时尚重新打造，枫丹白露派的金属餐具留存至今的实物不多。不过，它们依然具有很高的研究价值。在艺术方面，它们是国际样式主义在绘画与雕塑领域之外的扩展和延伸。更不可忽视的意义是，这些餐具的器型与功能，超越绘画与雕塑可呈现的内容，向我们传递出那个时期物质生活的信息与审美潮流的品位。

1. 雅克·安德鲁埃·迪塞尔索（Jacques Androuret du Cerceau，1515-1586）绘，《枫丹白露宫平面图》，摘自《法国最美的建筑》，1576 年-1579 年。

二、枫丹白露派金属餐具的装饰与造型特征
       在枫丹白露派的版画中，存有数量不少的餐具设计稿。它们的设计基本出自罗索和他的助手、来自弗拉芒地区的艺术家列奥纳多·特里（Léonard Thiry， 约1500 年—1550 年） 之手。文艺复兴时期，艺术家参与金属工艺设计，是一件颇为常见的事情。关于罗索，乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511 年—1574 年）在《意大利艺苑名人传》中有一段记述：
        “后来，他（指罗索——引者注）为许多屋子制作过石膏雕饰与图画，这些作品的摹本被印刷成册并流传开来，相当美丽而优雅，如他设计的那些盐缸、花瓶、水盆和其他古怪物品，这些设计都已被国王用银铸造出来，其数目之多，真是举不胜举。我们完全可以说，他为国王餐具柜的所有器皿都作过设计，还以怪诞而奇特的创意，为马匹、化妆舞会、凯旋式及其他盛典作设计。”[3]
        将源自枫丹白露宫弗朗索瓦一世长廊中的装饰语言，扩展应用在金属工艺中，是枫丹白露派餐具设计最为突出之处。弗朗索瓦一世长廊的装饰形式是：在湿壁画（或者油画）的外围，如画框般配以低浮雕、高浮雕的灰泥装饰雕塑。（图2）它们看似错综繁复，实则布局规整。归纳其装饰语言，主要有以下两个特征：

2. 弗朗索瓦一世长廊，1528 年开始修建，枫丹白露宫，法国塞纳- 马恩省。

        首先，是“二元对立”的装饰系统。这种“二元对立”在弗朗索瓦一世长廊的墙面装饰中，通过两种不同的技术——湿壁画（绘画）与灰泥雕塑（雕塑）体现。[4] 湿壁画多彩、平面，周围的灰泥雕塑色彩单一、多为近乎圆雕的高浮雕，从而形成强烈对比。二者相应，装饰效果华丽，错落有致，富有张力和节奏感。不同技术的“二元对立”亦是两种表现方式的对立——叙事性的画面与单独的装饰图案。枫丹白露派的装饰题材尤其偏爱古希腊罗马神话和英雄传说，鲜有涉及基督教内容。装饰图案与叙事性的画面内容暗合，但关系并不紧密。装饰题材与被装饰物件的功能及其使用者的地位相配。每一幅带有叙事性画面的外围都有一个边框。它们的样式简单，其作用是区分两种表现方式，让每一个装饰组内，主体与元素之间的界线更分明。
        其次，是装饰系统形式固定，但装饰图案多样。枫丹白露派的装饰图案主要有断皮饰（strapwork）、饰框（cartouche）、花环垂饰（guirlande）、怪面饰（mascaron）、人物、水果、动物及国王徽章、象征物等。它们的造型和式样可立体、可平面，或根据题材、被装饰物的用途及装饰面积的大小进行较为随意的置换和选择，因此扩展和延伸的范围十分广泛。其中，断皮饰在弗朗索瓦一世长廊和枫丹白露派的其他装饰中，被大量、反复应用，其样式如同被割断的皮革，呈弯卷状。（图3）它后来成为欧洲17、18 世纪常见的装饰图案。

3. 罗素，《卡塔尼亚的火灾》，1534 年-1540 年，湿壁画、灰泥雕塑，弗朗索瓦一世长廊，枫丹白露宫，法国塞纳- 马恩省。

        枫丹白露派装饰语言的特征，在金属餐具设计中都有承袭和体现。一套由罗索或特里设计的餐具样稿，共有9 件餐具，包括水罐、带有盖子的高脚托盘，盐罐、汤盆、烛台、餐桌中心装饰物和专门保存国王餐具的餐具匣。器物表面装饰着古希腊罗马神话故事的场景，四周辅以断皮饰、花环垂饰、水果、怪面饰、小男孩等。以一对水罐为例，水罐腹部的主装饰画面，表现的是与海洋有关的古希腊罗马神话，左边为驾驭海豚的维纳斯，右边是驾驭海马的海神。叙事性的画面被边框围住。为配合主装饰画面和器物的功用，四周的装饰图案，除了垂花饰、小男孩、怪面饰，又特别添加了蟹、虾、贝壳、珍珠等水中生物。（图4）

4. 断皮饰，图中画红框处。

        1540 年至1545 年，枫丹白露派的版画经历了一次短暂却重要的发展。罗索、普利马蒂乔、卢卡·佩尼（Luca Penni，约1500/1504 年—1556 年）等重要艺术家的作品，被大量刻印成版画。
        弗朗索瓦一世长廊的装饰和罗索的设计，则制作成图案手册出版。弗朗索瓦一世执政末期，由于枫丹白露派艺术创作的活跃程度大不如前，新主亨利二世登基后，又将艺术赞助的关注点转向卢浮宫，一些艺术家离开枫丹白露宫，前往巴黎和其他地区寻求机会。刻印发行的版画和这些移居他处的艺术家，将枫丹白露派的装饰风格在欧洲广泛传播。因此，尽管枫丹白露派的金属餐具存世极少，其大概风貌却能够从其他地区保存的实物中见到。（图5）[5] 捶揲和錾刻是这一时期金属器物最常用的两种装饰技法。此外，还有宝石镶嵌、珐琅镶嵌和鎏金等方法，它们丰富了器物的颜色，使之愈发华贵、艳丽。

5. 罗素或列奥纳多·特里设计， 勒内· 博埃文（Réné Boyvin） 或皮埃尔·米兰（Pierre Milan）制版画，《水罐》，1550 年-1560 年， 大英博物馆。

        受样式主义艺术的影响，餐具的造型尽力追求精巧、复杂与不稳定感。这种设计倾向在水罐的造型中尤为明显。为了营造轻盈感，水罐高足、长颈，把手的弧度大而夸张。许多器物的造型大大超出其实用性，繁复程度堪比雕塑。而一些设计样稿妄求奇异、贪恋奢华，看似精彩，却难以付诸成品。（图6）

6. 水罐和水盆，约1600年，银鎏金，产自意大利北部，水罐高39 厘米，私人收藏。

三、权力的餐桌
        民以食为天。就餐，这个人人都必须进行的日常行为，在宫廷里，也成为展示王权的舞台。等级、财富和使用资格，从餐具的精美奢华程度、数量多寡以及就餐场合中体现。
        弗朗索瓦一世最负盛名的餐具，当属由意大利金匠、雕塑家本威努托·切利尼（Benvenuto Cellini，1500 年—1571 年）制作的盐罐（la Salière de François Ier，图7）。切利尼于1540 年至1545 年在法国宫廷服务。这个盐罐的制作时间大约在1540 年至1543 年之间。

7. 罗素或列奥纳多·特里设计，勒内·博埃文或皮埃尔·米兰制版画，《盐罐》，1550 年-1560年，大英博物馆。

        盐罐的材料为金、珐琅，椭圆形的基座由乌木制成。基座上是两个裸体人物。他们相对而坐，双腿相交。女性代表大地，男性象征海洋。大地之神的右侧，立着一座凯旋门。它实际上是一个用来盛装胡椒的有盖容器，上面斜卧的丰饶女神巧妙地成为盖纽。对面的海神手持三叉戟，身下是四只海马和翻覆的海浪。波涛中的海龟和三只海豚头顶一条船，是装盐的容器。船的造型属法兰西样式，它在弗朗索瓦一世长廊的湿壁画《海滩》中也出现过。
        在尺寸并不大的盐罐中，切利尼精妙地布置了许多象征符号：大地女神身旁的狗代表忠诚，狮子象征勇气；她手中的水果象征丰饶，坐骑大象则有仁慈、聪颖、贞洁、王权、无法战胜的力量等多重美好寓意；弗朗索瓦一世的象征物蝾螈匍匐在女神的左脚跟处，凯旋门上的国王徽章、百合花以及皇室专用的蓝色，强调盐罐主人的身份与地位；装盐的船和装胡椒的凯旋门，自古罗马时代即是权力和胜利的纪念物。
        一直以来，盐都是极为重要的调味剂。盛装盐的器物自然也变得重要。餐桌上，主人用的盐罐单独放在他席位的右手处。餐桌外，国王等统治者的盐罐需单独存放，以防投毒。[6] 文艺复兴时期，胡椒更是珍稀调味品。由于葡萄牙人完全控制了胡椒在欧洲的进口贸易，它的价格非常昂贵。[7] 更能喻意王权的器物是餐具匣。它在当时被称为“Nef”，即“宝船”。“宝船”不是文艺复兴时期新生的物件。在中世纪的教堂里，它原是圣物匣。作为餐具，“宝船”最初的用途是防止投毒。国王的个人餐具——大口平底杯、盐罐、餐巾、餐刀等放在“宝船”中保存。“宝船”一般为金银制品，呈长方船形，精雕细作，有时镶嵌宝石。到了16 世纪，它成为王权的象征。17世纪之后，更似一种礼器，有卫士守护。哪怕国王不在场的情况下，见到“宝船”，人们也要行礼。[8] 在罗索的设计餐具样稿中，也有一件“宝船”。与造型呼应，它的装饰图案同样与海洋有关。（图8）

8. 本威努托·切利尼，《弗朗索瓦一世盐罐》，1540 年-1543 年。金、珐琅、乌木，26 厘米×33.5 厘米，维也纳艺术史博物馆。

        随着餐桌的尺寸越来越大，至15、16 世纪，餐桌中间摆放喷泉形的装饰物，营造就餐氛围。罗索餐具设计稿中的餐桌喷泉，装饰题材取自古罗马神话中狄安娜（Dianal）与阿克特翁（Actaeon）的故事。[9] 餐桌喷泉分上下两层，共有8 个排水口。虽在设计稿中没有清楚的描绘，但一般来说，这类餐桌喷泉的内部，都是一个汲水排水的自循环机械装置。[10]（图9）

9. 罗索，《海难》，1534年-1540 年。湿壁画、灰泥雕塑，弗朗索瓦一世长廊，枫丹白露宫，法国。

        不过，用餐时间和所用的餐具毕竟有限。因此，对于权力、地位和财富的展示，从餐桌上延伸至餐桌外。自中世纪末期，餐具柜成为社会等级的重要标志。放置在餐具柜中的餐具，有些甚至从不使用，只是为了炫耀和欣赏。餐具柜的隔层数也有规定，从而体现主人的社会地位。根据15 世纪的文献记载，国王和公爵的橱柜为五层，公爵夫人四层，伯爵三层，方旗骑士两层，没有爵位的一般人只能一层。[11] 在意大利曼图亚茶宫的普塞克厅（la Sala di Psiche，Palazzo Te），普利马蒂乔的老师朱利奥·罗马诺（Giulio Romano，约1499年—1546 年）绘制的湿壁画中表现了一个摆满餐具的餐具柜。尽管这幅壁画表现的是丘比特与普塞克的喜宴，但是餐具柜的样式和上面的餐具，显然源自朱利奥·罗马诺所处的时代。（图10）

10. 罗索或列奥纳多·特里设计，勒内·博埃文或皮埃尔·米兰制版画，《宝船》，1550 年-1560年，大英博物馆。

        造型繁复、装饰丰富是16 世纪枫丹白露派及欧洲其他地区金属餐具的特点。这种风尚所以流行的一个原因，是当时人们对“难度”（difficultà）的推崇。能工巧匠们渴望借此展示才华与技艺，从而在地位与能力上，同画家和雕塑家一决高下。更能决定作品的样貌和审美趣味的是主顾，国王和贵族希望通过餐具表现他们的权力和新的生活方式。切利尼在抵达法国之后，弗朗索瓦一世首先要求他设计制作12 座银制雕像。按照原计划，银像等人高，用作围绕在餐桌四周的烛台。烛台的尺寸远超于它应有的实际功能。无论是制作者，还是定制人，都没有将餐具仅仅看作简单的实用器物。正如法国艺术史学家丹尼尔·阿哈斯（Daniel Arasse）所言：“16 世纪，金银器、宝石物件以及来自异国的稀有木质家具，不仅向公众显示着拥有者的财富及品位。同时，我们也通过这些收藏品和它们材料的贵贱等级，看到了文艺复兴的宇宙观。”[12]
四、就餐行为的演进与餐具种类的发展
        16 世纪，欧洲人的生活方式发生显著变化。在就餐行为方面，人们开始厌弃无所顾忌的暴食狂饮，要求进餐时双手保持洁净，拒绝咀嚼时发出声响，讲究就餐环境等。人文主义者纷纷撰写“礼仪手册”并出版，教化和规范人们的举止。实际上，这些礼仪规则并非完全新生，其中很多在中世纪的骑士阶层中也被口口相传。但是在文艺复兴时期，它们从规则成为一种观念，发展成一种合乎时代的行为模式。[13]
        1530 年， 伊拉斯谟（DesideriusErasmus Roterodamus，1466 年—1536 年）撰写的《男孩的礼貌教育》一书出版，他着重讲到外表的得体行为。“礼貌”的概念也在此时和此书中形成。[14]在书中，他讲道：
        “手指沾上了油腻，用嘴去舔，或者把手上的油擦在衣服上，都是不礼貌的。
        “上菜时，不要第一个把手伸过去。这样做不仅看上去很贪婪，而且有危险。因为如果吃到嘴里的东西太烫，就要吐出来，咽下去的话会烫坏喉咙。不管怎样，这样子会显得可笑又可怜。
        “自己吃过的东西给别人，是不礼貌的。”[15]
        这些话，让我们看到了如今西方谨慎得体的就餐行为曾经历过怎样一个野蛮和不堪的过程。对举止的要求，基于统治阶层和贵族侍臣对礼貌和文雅的逐渐重视。伴随着就餐行为的改变，一些餐具也随之产生，相应的，一些餐具变得不常用，甚至消失。餐具的使用方式、它们的摆放位置、过去与今日就餐行为的不同，在艺术作品中清晰而直观地呈现出来。
        中世纪至文艺复兴早期，人们用手直接抓食。即便在上流社会，也只是讲究用三根手指小心翼翼地取食。在枫丹白露派的一幅表现维纳斯与玛尔斯就餐的版画中，餐桌上只有餐刀，没有餐叉。（图11）创作年代更早的《华丽的贝里公爵祈祷书》，里面的细密画更清晰地反映出当时餐具的样式和就餐环境。铺着白色桌布的长方形餐桌上，摆放着金制和银制的餐盘，同样没有餐叉。站在画面左边的廷臣正在狼吞虎咽，手中没有拿着餐叉、餐刀或者汤匙。（图12）
       伊拉斯谟在《男孩礼貌手册》中说：“酒杯放在右侧，切肉的刀要擦干净，面包放在左侧。”[16] 他也没有提到餐叉。在欧洲，最早使用餐叉的是意大利人，据说它是由拜占庭人带到威尼斯的。[17] 16 世纪中晚期，餐叉传至法国，随后传入英国和德国。然而在最初，使用餐叉并不被人接受，甚至遭到抨击和取笑。在檄文《安菲特律翁家人的岛屿与亨利三世》（L'île des Amphitryon contre Henri III ）里面有这样一段话：“上帝给了我们双手，用来进食，而亨利三世的宫廷上下，竟然如此娘娘腔和如此丑陋，居然用叉子吃饭。”[18] 直到17 世纪，使用餐叉才日益普及，至18 世纪，成为社会各层认可和接受的习惯。[19]
        用手抓着吃，手就会常常油腻。虽然有餐巾——或者在便餐中，也可以用台布擦手——人们还是需要在吃饭的过程中多次洗手。因此，在18 世纪之前，水罐和水盆是非常重要的餐具。同时，由于尺寸较大，表面多装饰图案，金银制成的水罐和水盆，也成为财富的象征和炫耀的工具，是餐具柜中必不可少的展示品。文艺复兴时期，这类器物十分常见，在艺术作品中也多有表现。然而，随着用手抓食的行为改变，它已在今天的餐桌上完全消失。

11. 罗素或列奥纳多·特里设计，勒内·博埃文或皮埃尔·米兰制版画，《餐桌喷泉》，1550 年-1560年，大英博物馆。

12. 朱利奥· 罗马诺，普塞克厅南墙壁画，茶宫，1526 年-1528 年。意大利曼图亚。

        放在每位就餐者身前，供个人盛菜、切菜的盘子，也是文艺复兴时期产生的新器物，而且直至17 世纪末，它才变得常用。在此之前，人们使用砧板或者厚面包片[20] 替代。砧板的形状或圆或方，以木制、银制或者锡制。地位较高的人有自用砧板，地位较低的宾客则共用一块砧板——餐具共用在这时很普遍。1538 年，弗朗索瓦一世曾定制过六只银盘，但它们的用途是放在橱柜展示，而不是当作真正的餐具使用。同样的情况，在北欧的安特卫普和纽伦堡地区也存在。[21]
        为什么会出现餐叉？餐具为什么要单独使用？今天我们会回答：“这样更卫生。”这有一定道理。不过，在一些地方，如南亚次大陆的印度、巴基斯坦和孟加拉，用手抓食进餐的习俗至今保留。对于这个问题，德国社会学家诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias）从文明的角度给出解释：“因为弄脏手指，或者在交际场合，让人看到自己又脏又油腻的手指，会使人产生一种难堪的感觉。”[22] 这种难堪的感觉，会让我们意识到自己的行为是“不文明的”。对文明和礼貌的要求和对个人举止的控制，始于文艺复兴时期的宫廷，因为在这里，人们需要用礼仪和行为，强调出不同等级之间的差别。这种要求和由此产生的行为方式逐渐成为一种模式，首先被上流社会接受和遵循，再影响至市民阶层和农民阶层，最终成为人人都默认和遵守的习惯。它们甚至赋予了道德含义，成为人与人之间相互评断的标准。按照埃利亚斯的观点，难堪的标准和耻辱感不断推进，自我控制力的不断提高，是人类文明推进的动力，也是产生相应的社会戒律和新的生活方式的原因。为了适应、固化和表现这些社会戒律和行为方式，新的器物应运而生，原来已有的器物则被精致、细化。餐刀就是一个典型的例子。在中世纪的上流社会，牲畜食物经常整只摆上餐桌。用大而锋利的刀切肉和分肉，也是一种带有特殊荣誉的社交活动，一般由主人承担，或是由主人请尊贵的客人完成。[23] 然而，这种行为在17 世纪慢慢改变。切肉和分肉的行为移至上菜前，烹饪时尽量消除牲畜食物的原有形状。人们试图驱逐一切可能让自己联想到“兽性”的感觉。个人用的餐刀，自14 世纪开始出现。[24]如今，除了专门切肉的餐刀，其他餐刀的刀尖都是圆钝的。这样的设计绝非首先考虑防止割伤人，而是因为锐利的刀尖会让其他人产生恐惧、被冒犯和野蛮的感觉。

13. 莱昂· 达旺（Léon Davent），《玛尔斯与维纳斯就餐》，约1540年-1556 年， 蚀刻版画，26.6 厘米×43 厘米，法国巴黎高等美术学院。

14. 林堡兄弟（The Limbourg Brothers），《一月》，《华丽的贝里公爵祈祷书》，1413 年—1416 年。墨水、犊皮纸，约21.6 厘米×14.0 厘米，法国尚蒂伊美术馆。

结语
        工艺美术最关心适用，造型和装饰体现功能的需要。[25] 设计亦是如此。然而，这些功能和需求是什么？也许，可以将其一分为二。一种是为顺应我们的天性，追求便捷和舒适。尽量让产品摆脱复杂性，听从人的经验，即开即用。另一种则恰恰相反，使用它们的意义大于它们的实用性，或是一种礼仪的要求、一种规矩的约束、一种地位的体现、一种文明的象征，抑或是一种与过往不同的标志……当这种设计品越来越普及时，需要适应它们的变成了我们——使用者，我们的生活方式也由此改变和演进。
        为生活的设计，同时，也是被设计的生活。
参考文献：
[1] Arasse D, Tönnesmann A. La Renaissance maniériste . trad. de l'allemand par Schinkiezicz C.Paris : Gallimard, 1997.
[2] Blair C. The history of silver . London: Macdonald Orbis, 1987.
[3] Érasme. Traité De Civilité Puérile . Paris : Mille et Une Nuits, 2001.
[4] Gruber A. Silverware . New York: Rizzoli, 1982.
[5] Zerner H. l'Art de la Renaissance en France .Paris : Flammarion, 2002.
[6] La Gravure française à la Renaissance à la Bibliothèque national de France (catalogue d'exposition). Los Angeles (Calif.) : Grunwald Center for the Graphic Arts, University of California,1994.
[7]（ 法）让- 马克·阿尔贝：《权力的餐桌——从古希腊宴会到爱丽舍宫》，刘可有、刘惠杰译，三联书店，北京，2012。
[8]（ 法）菲利普·阿利埃斯、乔治·杜比：《私人生活史》（卷III），杨家勤等译，北方文艺出版社，哈尔滨，2007-2009。
[9]（ 德）诺贝特·埃利亚斯：《文明的进程——文明的社会起源和心理起源的研究》，王佩莉、袁志英译，上海译文出版社，2009。
[10] 科林·琼斯：《巴黎城市史》，董小川译，东北师范大学出版社，长春，2008。
[11]（ 意）乔尔乔·瓦萨里《：意大利艺苑名人传》（上），刘耀春、毕玉、朱莉译，湖北美术出版社、长江文艺出版社，武汉，2003。
注释：
[1] 枫丹白露派通常被划分为两个时期， 称为“枫丹白露派第一时期”（La première école de Fontainebleau）和“枫丹白露派第二时期”（La seconde école de Fontainebleau）。枫丹白露派第一时期的艺术活动始自1530 年， 经亨利二世、弗朗索瓦二世、查理九世，至亨利三世，主要艺术成就集中在弗朗索瓦一世执政期间。枫丹白露派第二时期的艺术创作活跃年代主要在亨利四世执政期间。在以往的译名中，我们通常将“L'école
de Fontainebleau”译作“枫丹白露画派”。然而，若按照我国艺术史界“美术”与“工艺美术/ 设计”之间较为清晰的门类划分，其中的“画”字恐有不妥。除了绘画与雕塑，枫丹白露派的艺术家们亦从事大量与工艺美术有关的创作活动，包括本文主要论述的餐具设计，以及甲胄设计、壁毯设计等。这些在枫丹白露宫中工作、生活的艺术家和工匠们所组成的，更像是一个相对封闭且又国际化的艺术团体。因此，在本文中，我们以“枫丹白露派”替代“枫丹白露画派”。
[2]1528 年3 月15 日，国王弗朗索瓦一世庄严地对巴黎市政委员会宣告：“从此之后，吾将主要耽居于巴黎。鉴于卢浮宫是最合适的住处，吾特下此诏修复其所。”引自（英）科林·琼斯：《巴黎城市史》，董小川译，东北师范大学出版社， 长春，2008， 第81 页。
[3]（意）乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传》（上），刘耀春、毕玉、朱莉译，湖北美术出版社、长江文艺出版社，武汉，2003， 第240-241 页。
[4] Henri Zerner, l'Art d e l a R e n a i s s a n c e e n F r a n c e , P a r i s : F l a m m a r i o n , 2002,pp74-75.
[5] Claude Blair, The h i s t o r y o f s i l v e r , L o n d o n : M a c d o n a l d Orbis, 1987, p.73.
[ 6 ] A l a i n G r u b e r , Silverware , New York: Rizzoli, 1982, pp.159- 160.
[7] Ibid ., p165.
[8]（法）让- 马克·阿尔贝：《权力的餐桌——从古希腊宴会到爱丽舍宫》，刘可有、刘惠杰译， 三联书店， 北京，2012，第60 和94 页。
[9] 这同样是一则发生在水边的传说。亚克托安在打猎时误撞见正在河边洗浴的狩猎女神戴安娜。戴安娜因此发怒，将亚克托安变成一只雄鹿。后者被自己的猎狗撕咬致死。
[ 1 0 ] L a G r a v u r e f r a n ç a i s e à l a R e n a i s s a n c e à l a Bibliothèque national de France (catalogue d ' e x p o s i t i o n ) , L o s A n g e l e s ( C a l i f . ) : G r u n w a l d C e n t e r for the Graphic Arts,University of California, 1994, p319.
[11] 同[8]，第60 页。
[12] D a n i e l A r a s s e , Andreas Tönnesmann, L a R e n a i s s a n c e ma n iér i s t e , t r a d . d e l'allemand par Claudia S c h i n k i e z i c z , P a r i s :Gallimard, 1997, p264.
[13]（德）诺贝特·埃利亚斯：《文明的进程——文明的社会起源和心理起源的研究》，王佩莉、袁志英译，上海译文出版社，2009，第68-70 页。
[14] 同[13]， 第49-50页。
[15] Érasme, Traité De Civilité Puérile , Paris:Mi l l e e t U n e N u i t s , 2 0 0 1 , p p . 3 0 , 3 2 -33,35.
[16] Ibid .,p30.
[ 1 7 ] A l a i n G u b e r ,Silverware , p.211.
[18] 同[8]，第81 页。
[19]（法）菲利普·阿利埃斯、乔治·杜比：《私人生活史》（卷III），杨家勤等译，北方文艺出版社， 哈尔滨，2007-2009，第237 页。
[20] 伊拉斯谟所说的“面包放在左侧”即指用于放肉的厚面包片。
[ 2 1 ] A l a i n G u b e r , S i l v e r w a r e , p p .124-125.
[22] 同[13]，第132 页。
[23] 同[13]，第125 页。
[ 2 4 ] A l a i n G u b e r ,Silverware , p.192.
[25] 尚刚：《中国工艺美术史新编》，高等教育出版社，北京，2007，第2 页。