明代雕版插图线描艺术的发展与画家的关系

明代手工业和商业开始呈现出空前的繁荣，读书人开始弃儒经商，文人士大夫的生活方式和审美情趣也渐渐与市民阶层缩短了距离，文人、墨客创作的戏曲、小说的受众已转化为广大的市民阶层，“市民文学”的繁荣给书籍的雕版插图创作提供了一个广阔的舞台，也为民间刻书业带来了极大的商业利益。商业利益、视觉需求加快了雕版插图的发展与普及，也吸引了大量的画家加入到这个行业中来。
一、明代雕版插图的辉煌离不开画家的进入
郑振铎说：“中国木刻画发展到明代的万历时代（1573—1620 年），可以说是登峰造极，光芒万丈。其创作的成就，既甚高雅，又甚通俗。不仅是文人们案头之物，且也深入人民大众之中，为他们所喜爱。数量是多的，质量是高的。差不多无书不插图，无图不精工。”[1]
雕版插图在经历了唐、宋、元七八百年的发展与积累，到了明代中后期，已经远远超越了以前，无论是插图的数量和艺术水准都已进入了一个前所未有的黄金时代。随着小说、戏曲等“市民文学”的市场占有量的不断增加，对插图的数量和品质的要求也越来越高，完全依靠民间画工的图稿以及刻工的自画自刻已远远适应不了市场的需求，因为高品质的雕版插图，只有画家的线性造型、别具一格的创意图稿和刻工高超的雕刻技艺相结合才能产生，于是乎在市场和书商的推动下，许多画家开始进入这个领域。宋元时期，很少有画家、特别是名
画家参与雕版插图创作，因为当时的雕版插图行业的地位是“不为人重”的，“这里的‘人’，是指封建社会的士大夫阶层。他们是看不起版画的，认为这是不登大雅之堂的东西。”[2] 明代以后，这种情况有明显的改观，士大夫阶层开始关注雕版插图，画家也融入其中。画家的进入，为插图提供了高质量的线描图稿，这些图稿无论是在造型表现方面，还是对文字的理解方面，都有前所未有的提高。早期的插图图稿，都是师傅带徒弟，通过拷贝、临摹代代相传，在造型和创意方面都比较薄弱，线条的表现效果也非常依赖刻工的雕刻技术。画家进入雕版插图行业以后，图稿的性质就发生了本质的变化，由粉本、画稿的描摹转换为线描创作，使图稿的种类更加丰富，线条与造型更加唯美，版式与创意更为独特，这种飞跃是革命性的。线描自北宋李公麟时代就成为一个独立的画种，以后很多画家都精于此道，创作插图的线描图稿也自然是画家的拿手好戏。不同的画家，就有不同的用笔特点、不同的线性表现风格，也对刻工提出了更高的线性理解能力和艺术品位，这是和以前刻工依赖前人的粉本、“不断重复自己”的最大不同，所以画家的进入也使刻工变得更加优秀。
大部分画家的插图创作都已经无法考证，因为他们多来自社会的底层，没有名气和地位，再加上雕版插图的落款多为刻工的名字，就是有落款也多为一些名画家，但他们对雕版插图的贡献是无法估量的，他们为我们留下了大批优秀的线描插图作品。今天，我们还能看到一些有名有姓的画家插图作品，如唐寅的《西厢记考》、《西厢记杂录》，仇英的《列女传》、《北西厢记》，钱穀的《新校注古本西厢记》、《樱桃梦》，汪耕的《元本出相西厢记》、《王李合北西厢》、《人镜阳秋》，丁云鹏的《养正图解》、《观音变》、《方氏墨谱》、《程氏墨谱》，张梦徵的《青楼韵语》、《东天目山志》，刘素明的《丹桂记》、《词坛清玩西厢记》，顾正谊的《笔花楼新声》、《百美图咏》，王文衡的《西厢五剧》、《邯郸梦记》、《红拂记》、《校正原本红梨记》、《牡丹亭还魂记》，陈老莲的《博古叶子》、《水浒叶子》、《九歌图》、《张深之先生正北西厢记秘本》等插图。在插图上留下姓名的画家多为名画家，但这些名画家是否真正参与了插图创作，这里面也有两种情况：一是确实参与，如汪耕、丁云鹏、张梦徵、王文衡、陈老莲等，这些画家的生活圈都与雕版图书业有着或多或少的联系；二是伪托，“明代人刻书，为了商业目的，常常耍些滑头，对于插图的作者，总喜欢冒署有名气的画家，并不足为奇。”[3] 如《太真全史》里的“太真遗照”——杨玉环的画像，题“伯虎唐寅写”；《西厢记杂录》卷首的“莺莺遗艳”，题“吴郡唐寅摹”；香雪居刻本《西厢记》插图，绘图者题“长洲钱穀叔宝”；《徐文长先生批评北西厢记》中附图署玄宰（董其昌）等，均为伪托，涉及的画家有唐寅、仇英、钱穀、董其昌、蓝瑛、陈老莲等。这种借画家的名头进行伪托、造假获取商业利益的现象在当时非常普遍，因为《大明律》中没有有关出版权益的规章。无论是“真”，还是“伪”，都从社会的层面体现了画家在明代插图中的作用和影响, 同时也说明了明代画家对插图的认识和看法有了明显的改变。
二、明代画家的插图创作推动了线描艺术的发展
画家进入雕版插图领域，不仅为书商带来了可观的经济效益，更重要的是为中国美术史留下了大量的线描插图作品。可惜的是，由于许多画稿作者都是名不见经传的底层画家，正统的画史上也不可能留下他们的名字，画稿的原作也不复存在，我们今天能看到这些线描插图是以版画的形式呈现出来，多少离原稿还是有一定的距离，因而影响了我们的系统研究。长期以来，我们关注的是建安派、新安派（即徽派）、金陵派、武林派和吴兴派等版画流派，忽视了对画家的插图创作和线性风格的研究。范景中说：“由于中国版画不像西方版画那样注重刀法的表现，所以要判断中国古代的版画风格，应以画风为准，而不是以刻工为准（刻工可作辅助条件），这一点大概怎样强调都不过分。”[4] 中国古代的版画现象非常特别，一部中国古代版画史实际上就是一部中国古代插图史，也是一部中国线描史。因为自己能画能刻的人——如刘素明集创作、刻板、印制于一身的人——可谓凤毛麟角。刻工一般都不具备线描的创作能力，他们的娴熟刀法最终是为画家的原稿服务的，刻工运用自己对线性笔法及其造型的感悟和理解，以刀代笔，力求达到原稿的“逼肖极真”，再现原稿的优美线性与图形。刻工的贡献是为人类保留了这些线描创作，使其更方便地进行传播，如歙县西乡虬村的黄氏刻工家族对雕版插图的贡献，在版画史上的地位也是不可估量的。
古人一向“以图、书并称”。有书必有图，有好书必有好图。好图的创作者即是画家，所以明代出了许多好图。一部《西厢记》，仅明代有插图的刊本，就有三四十种之多，这和许多的画家加入插图行业有直接关联。有些画家，如王文衡、陈老莲等，在当时有进步思想倾向的戏曲家、文学家、史学家、评论家如袁宏道、汤显祖、王世贞、李贽的影响下，已经将书籍插图作为他们艺术创作的一个重要组成部分，他们大量与文学作品有关的人物画创作，使人们对“明代人物画，不及山水、花鸟画为盛”[5]的说法产生了异议。一般书籍插图中，人物插图的分量都是比较重的，尤其是戏曲、小说的主体均为人物，这就要求画家对人物造型要有较高的表现能力。这种造型能力也是民间画工、刻工所不能企及的。明代的插图画家，一般都具有良好的文学修养，对文学戏曲作品有自己的精辟见解，对受众的审美需求和雕版行业的雕刻技术也非常的了解、熟悉，这为他们的插图创作打下了良好的基础。出生于医学世家的徽州休宁人丁云鹏，年轻时期白描人物肖像画就誉满乡里，很得一些墨商、书商的赏识。丁云鹏长期与黄氏刻工合作，绘刻配合默契，创作了大量的精工细腻的人物线描插图，代表作品有《养正图解》、《性命双修万神圭旨》、《泊如斋重修宣和博古图缘》、《方氏墨谱》、《程氏墨苑》等，仅《程氏墨苑》一书就绘制了五百二十幅插图，连董其昌都感叹道：“三百年无此作手”，并刻“毫生馆”印章相赠。丁云鹏的线描技法来自李公麟，他的插图创作非常严谨、认真，注重人物角色的体验与挖掘。张国标在《徽州版画》一书中对其线描插图有过这样的总结：“丁云鹏忠实地运用传统手法的精华使线描生辉，他的人物画集通俗与高雅于一体，为社会各阶层人士接受。他长期与刻工们合作，创作大量文学戏曲、佛学和各类图谱，线条严格准确、纯熟自如，陈述作品内容可以说恰到好处。”[6] 浙江仁和人张梦徵，也是明代一位极为出色的插图画家，明万历年刊印的《青楼韵语》中的十二幅插图，就出自他的笔下。该图为合页连式插图，由徽派著名刻工黄桂芳、黄一彬、黄端甫操刀镌刻，将张氏塑造的“山形水性，夭态乔枝，人群物类”香艳意境和精美线性还原得非常到位。张梦徵的线描学“龙眠、雪松诸家”，构图谨密、层次丰富，线条的组织与穿插别具匠心。在《桂英送王魁》一幅中，张氏就运用了丰富的线性语言，尽情地渲染了一个“灵沼文禽、仙园美木”环境里情人分别的感人场面，画中山石、树木的线条，用笔老辣、遒劲，多种线性的交织组合，营造了画面空间的“幽”与“深”，完美地衬托了画面主体人物造型的轻与柔，小画面、大容量，景深很“厚”，非常难得，难怪郑振铎在他编的《中国版画史图录中就录入了十幅之多。王文衡是苏州人，长期在吴兴从事插图创作。吴兴的闵氏家族和凌氏家族刊刻了许多带有插图的戏曲图书，这些插图的原创多来自王文衡，其是一位多产的插图画家。王文衡熟悉雕版印刷，画面的布线布白都能恰到好处，擅长画小型人物，并以萧疏简淡的山水园林为背景，插图效果很适合大众口味。明天启丁卯年间刊印的《明刻传奇图像十种》，将王文衡为《琵琶记》、《西厢记》、《董西厢记》、《牡丹亭》、《邯郸记》等十本书的插图作品编辑成册，这在三百多年以前的明代，是一件很了不起的事情，可见当时插图画家的地位之高。另外，还有一位大师级的画家——陈洪绶，也为我们留下了《九歌图》、《娇红记》、《张深之正北西厢秘本》、《水浒叶子》和《博古叶子》等插图。《张深之正北西厢秘本》插图是陈洪绶青壮年时期的作品，在《张本西厢》卷首“秘本西厢略则”的“参定词友”名单中就有“诸暨陈洪绶章侯”的大名，可见陈洪绶与当时的文学戏曲界人士走的很近，而且对戏曲表演颇为热衷，该插图落款中的“定香桥”就是西湖边上一个文人聚会、笙歌乐舞的地方，所以有人说陈洪绶加入插图创作也是受明代“文人阶层”风气的影响。《张本西厢》中共有六幅插图，分别为《莺莺像》、《目成》、《解围》、《窥简》、《惊梦》和《报捷》，每幅都很精到，人物安排与背景布局具有明显的舞台空间效果，人物动态也似乎能找到昆剧折子戏身段表演的感觉，人物造型唯美而适度夸张，人物线条和景物线条的组织与表现都富有强烈的装饰性。陈洪绶的线描插图，非常注重个人的理解与感受，完全摆脱了文字附庸的位置，具有独立的艺术价值，这在插图史上也是比较少见的。通过以上的个案分析，我们不能说有很多名画家参与了当时的插图创作，但我们可以这样认为：画家进入插图业，特别是名画家的进入，不仅是一种意识形态方面的进步，而且直接推动了插图作为一个独立画种的成熟与发展，同时也发展了中国传统的线描艺术。
结语
“创新，是艺术的生命。因袭与应制之作再多也不能发展艺术，艺术的发展靠创新来实现。”[7] 明代画家许多成功的插图创作，推动了明代雕版插图的创新与发展，明代雕版插图的“光芒万丈”离不开画家的进入与贡献。画家和刻工的鼎力合作，为我们留下了大量的线描插图艺术，特别是人物线描。这些作品应该成为中国美术史上的经典篇章，值得我们细细品味与研究。
注释：
[1] 郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2010，第51 页。
[2] 黄裳：《插图的故事》，上海书店出版社，2009，第1 页。
[3] 董捷：《明清刊〈西厢记〉版本考析》，河北美术出版社， 石家庄，2006，第89 页。
[4] 同[3]，第8 页。
[5] 王伯敏：《中国绘画通史》，三联书店，北京，2008，第58 页。
[6] 张国标：《徽州版画》，安徽人民出版社，合肥，2005，第88 页。
[7] 徐小蛮、王福康：《中国古代插图史》，上海古籍出版社，2007，第211页。