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泉州东西塔佛教人物装饰浮雕艺术风格探析

  • Update:2012-12-13
  • 王大卫 华侨大学美术学院;赵建锋 福州大学厦门工艺美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第11期
内容摘要
泉州东西塔塔身装饰性浮雕与塔基、塔身、塔盖和塔刹一起组成了一个和谐美观、互相依存的建筑整体。本文着重阐述东西塔浮雕与塔身造型、佛教教义的关系;佛塔装饰浮雕人物造型风格以及与同时代世俗化文艺思潮之间的内在联系。并着重指出,东西塔浮雕在整体上体现了“宋塑”的一般特征:人物造型世俗化、雕塑绘画化、装饰化,并有着浓郁的生活气息。
* 本文系侨办科研基金资助项目, 编号:10QSK16

泉州开元寺东、西塔分别建成于南宋淳祐十年( 公元1250 年) 和嘉熙元年( 公元1237 年),是泉州作为历史文化名城的象征性建筑。东塔总高48.27 米,西塔总高45.06 米,是我国现存最高最大的一对石塔。两塔东西相距200 米,拔地而起,高耸入云,颇为壮观。二塔塔身均系平面八角五层楼阁样式花岗岩结构,被称为“石塔之冠”。东西两塔从上到下雕刻着大大小小160 多尊佛教人物或祥兽花卉,这是前代所没有的,在全国众多塔林中也很少见。它们代表着一种新形式的佛塔装饰样式,其装饰面积之大、装饰手法之细腻,体现了闽南浮雕装饰艺术的最高成就。本文在前贤研究的基础之上,以东西塔装饰浮雕与塔身造型、佛教教义的关系,东西塔装饰浮雕人物造型风格与同时代世俗化文艺思潮之间的联系为重点,研究其在装饰造型方法、风格传承、美学内蕴等方面的问题。


 

一、塔身装饰雕刻的历史演变以及东西塔装饰浮雕的艺术特征
中国早期寺塔建筑材料以窑砖、木材为主,石材一般用来砌筑基础或须弥座。到了宋代佛塔在建筑材料方面发生了很大变化,尤其在中国南方地区出现了许多用花岗岩材料建成的阁楼式塔。造塔材料从木到砖再到石的转变也是塔身装饰浮雕由简单到逐步丰富的过程。中国传统建筑体系始终以木为本位,随着木结构愈趋发展,像塔这一类建筑“仿木”劲头越来越足。[1] 建于唐代的西安大雁塔是中国早期仿木结构砖塔,其门框、门楣阴线雕刻着佛、菩萨天王像,还有龙凤蔓草等常见装饰题材,艺术手法简洁无华,体现了唐人豪放壮阔的审美趣味。但唐时的砖塔在建筑上受到材料性能的限制外型比较拘束,不能充分显示“广宇飞檐”的特色,而且砖砌的塔壁也不能进行广泛的装饰浮雕设计。
大雁塔起装饰作用的佛、菩萨像也仅限于石质的门框、门楣等部分,装饰面积并不大。五代、两宋时期,由于造塔材料普遍使用易于雕琢的石质材料,佛塔塔身装饰内容更加丰富,细节更加繁密耐看。结构精巧、生动丰富的浮雕图案成为佛塔不可或缺的装饰内容。这种石质佛塔在当时中国南方地区出现较多,且多建于地气潮湿、盛产花岗岩的福建地区。这为在佛塔上进行大面积的装饰雕刻提供了得天独厚的条件。泉州东西塔从上到下雕刻着大大小小160 多尊佛教人物或祥兽花卉,它们代表着一种新形式的佛塔装饰样式。两塔周围的人物浮雕造像、佛教故事都是用象征的艺术形式传达着佛教徒对佛教教义的理解与诠释。作为“象征一条不断上升的解脱之道”[2] 的佛塔,被配以各种佛教人物故事,生动直观,全方位地反映出独特的宗教观念和思维方式,把人们对塔的感受引向佛国世界。
 

二、东西塔建筑自身和装饰浮雕的相互关系以及浮雕的表现形式
就装饰性雕塑而言,探讨雕塑与它所依附的建筑物的关系才能对雕塑风格成因作出科学合理的判断。中国古代的宗教雕塑是在教义的规定之下依附宗教建筑本身而呈现出自身装饰风格的。它将一种被限定的条件能动地转化为造型中的有机因素,变不利为有利,从限定中施展一定的自由,就势取形,随机应变地进行艺术表现。而就中国传统来讲,接近平面绘画性、装饰性的浮雕更能体现中原文化的审美特征,而讲究空间深度的浮雕更接近外来文化的特征。[3]
东西塔是象征佛法的寺塔,它们之所以建成五层,具有重要的含义。就东塔来说,它是按照佛教“五乘行法”而分成五层的。金刚神将、罗汉、高僧、菩萨、佛尊五种不同功果的佛教人物浮雕各占一层,说明此塔五层是为“五乘”而设,显示佛法深宏、功德圆满,理当如此,不可增减。西塔分五层是为了和东塔在视觉上对称。根据王寒枫先生的看法,东西塔分割五层也与远眺有关。[4]
如果层级分割太多,各层高度必定相对降低,人从塔底仰视,塔层就显得矮扁压抑,轮廓繁琐,气势不足;分层太多也影响到塔身浮雕的远看视觉效果。东西塔是完全石构建筑,采用斗拱式的柱梁和“翚飞式”的屋顶,造成体型稳定、形态波动等视觉美感。[5] 两塔立面由下至上由须弥座、塔身、塔盖和塔刹组成。斗拱是介于柱子和塔檐之间的一种传力构建,在殿堂、寺塔大体量建筑中担负着力学任务,为结构所必须,布局疏朗,并体现出可贵的结构美。斗拱比较繁富的外形和处于檐下塔壁区的浮雕交相辉映,形成呼应对比的关系,从而具有很强的装饰作用。阁楼式的造型使得各层高相当于一个楼层的高度,从下至上逐层收小。东西塔采取逐层高度、宽度有序减少的做法使得塔身稳固而且使廓线富于变化。塔身上浮雕的面积随着塔层的升高而有规律地减小。这些花岗岩石上的浅浮雕在没有被运送到塔身之前已经按照“捏、镂、摘、雕”四道工序制作好[6],然后按照内容有序地采用“堆土运石”的方法送到塔身各处。讲究平面性的浮雕只强调高和宽,物象厚度大略高于石壁底面。匠师们在有限的厚度上雕刻,使得图形凸出并有立体感,但这些都以不损伤石料承重性能为前提,同时对石材的雕琢也减轻了塔身的负担。
东塔第一层十六尊人物浮雕是护卫佛法、守护佛塔的武将,是东西塔众多浮雕中艺术水准最高的一组作品。由于在第一层,观众可以近距离观看,甚至于触摸,所以雕刻师们尽可能将这些浮雕制作得细致入微、耐看。( 图1) 他们有天王、金刚、龙众、天众、阿修罗等,形貌各异,个个面现愤怒威严之相,身披铠甲,帔帛缠绕,给人一种威武无敌、坚不可摧的感觉。雕刻者并没有按照真人的比例去塑造,而是考虑到一层塔壁的实际尺寸因石立像,循石造型。身高占据六个左右头长,人身宽度的增加更好地占据了塔身所留的平面,在平面化的空间上进行理性的组合与分布、变形与夸张,重组合而不重相似性的画面图式都是传统的。人物注重线条的表现力,装饰性、绘画性强,和唐代佛教雕刻人物天王、力士相比,深沉豪迈的气概有所减弱但更加细腻、耐看,让人回味无穷。在人物衣纹、甲胄的装饰方面,则开始出现“雕塑绘画化”的倾向,有些装饰图案与其说是雕刻出来,还不如说是“画”出来。这也是宋代佛教造像的特殊倾向:多方面与同时代世俗人物画的表现手法相接近。
除过一部分的武将造型外,其余的浮雕,如十六罗汉、历代高僧、菩萨、观音等造像按秩序分布在两塔二层以上的各部分,在制作手法上没有东塔一层武将系列那么细致,而是注重人物总体动势和基本性格特征的刻画,因为二层以上的浮雕都在8 米以上的塔身之上,观者在塔底看能辨别出浮雕人物的身份即可,过多的细节雕刻没有实际意义。最高层的佛像在五层约36 米高空上,即使是晴天也只能看到大致的轮廓外形,给人以遥不可及的神秘崇高的感受。所有的佛教人物不仅都有中国人的面貌和气质,而且头上戴的,身上穿的也都是宋代人的衣冠服饰。西塔第一层东北角的两尊普化和尚,就佛教故事来讲是云游四方的僧人,这组雕像俩和尚慈眉善目,面带微笑,和蔼可亲,逗弄着身下的小孩子,就像现实生活中亲密无间的爷孙俩( 图2) ;西塔第二层的寒山、拾得一副幽默滑稽的神情,笑容可掬宛如市井中随处可见的平头百姓( 图3) ;人物衣纹长短、起伏、深浅、聚散等变化不似盛唐刚劲飘逸,也不似南北朝佛教造像(如云冈石窟)阶梯式的抽象几何形排列,而更着重于表现现实生活中人的衣纹变化。
 

三、东西塔装饰浮雕排列规律的不同以及内在的原因
东塔赐名“镇国”,意即镇伏家国妖孽之邪乱而得天下太平;西塔赐名“仁寿”,意即论语中的“仁者寿”,广施仁爱而得长寿。东塔雕刻象征着东方的娑婆世界,即指我们所生活的现实世界。
西塔象征着西方极乐世界,也就是佛教所宣扬的西天净土,是阿弥陀佛居住的地方。东塔浮雕是以佛教修行的五种境界即“五乘”为标准并按照人物之间“性类相近,相应对称”[7] 的关系,两个一对地排列在每层的八个塔壁上,组成了一幅尊卑有序、系统分明的佛教人物关系图。西塔虽然也是五层,但与东塔相比较不如东塔那样品级分明尊卑有序。如果从西方极乐世界这个概念出发寻求原因,就要排除像对待东塔那样以分层级的认识方法,因为极乐世界众生是平等的。西塔八个立面的每一个面象征极乐世界的一个部分,每个上面都刻有菩萨、圣僧、信士、神将。西塔浮雕体现了佛教所弘扬的众生平等、不拘贫富尊卑,只要皈依三宝都可住十方净土的教义。[8]
东塔须弥座的束腰部位,用灰绿岩雕刻释迦牟尼本生故事、本性故事的佛转图。这些都是和塔身雕刻在内容上有直接联系的。匠师们对当时人物的衣冠制度也进行了深刻入微的探究,他们运用宋代绘画的构图手法和表现手法象征性地表达佛教教义。(图4)西塔须弥座反映西方极乐世界的其乐无穷,以动、植物为题材的浮雕为主,没有佛传故事内容。其题材以“双狮争球”、“二龙抢珠”为最多。
 

结语
东西塔的塔基须弥座、塔身、塔盖和塔刹与塔上的装饰性浮雕一起组成了一个和谐而美观、互相依存的建筑整体。全方位地以装饰艺术美的形式传达给观众中国本土化的佛教教义及理念。佛塔的中国化再加上塔身浮雕的中国化展示出具有中华民族特色的佛教建筑。东西塔浮雕的雕刻手法也让我们窥到了宋代绘画的造型原理和表现规律。庄为玑先生在《泉州东西塔的历史研究》一文中指出:“东西塔上所雕刻的故事和佛像都是印度佛教的东西,至于雕刻的技术风格,也和建筑相同,已经中国化了。”[9]东西塔装饰浮雕作为宋代佛教雕刻在闽
南地区的典型代表,在整体上体现出宋代雕塑的一般特征:人物造型世俗化、雕塑绘画化、写实化,并有着浓郁的生活气息。它们在准确、细腻程度上超越了前人,艺术风格上基本体现了中国传统造型艺术神、韵、气的统一,用极其朴实、细腻的艺术手法塑造了众多富于生活气息的艺术形象。并体现出“宋塑”从理想化走向现实化,从教化性走向观赏性的时代特征。
 

注释:
[1] 陈绶祥:《中国美术史》,齐鲁书社、明天出版社,济南,2000,第235 页。
[2] 张法:《佛教艺术》,高等教育出版社,北京,2004,第46 页。
[3] 李凇:《隋唐人物雕刻艺术》,湖南美术出版社,长沙,2012,第1 页。
[4] 王寒枫:《泉州东西塔》,福建人民出版社,福州,1992,第18 页。
[5] 同[4],第34-35 页。
[6] 泉州传统石雕工艺的四道工序:“捏”就是打坯子样,先在石条上画线条,然后进行初步雕琢;“镂”就是坯样捏成后,根据需要把内部无用的石材挖掉;“摘”就是按图形剔去外部多余的石料;“雕”就是进行最后的琢剁加工使雕件定型。
[7] 同[4],第48 页。
[8] 同[4],第50 页。
[9] 庄为玑:“泉州东西塔的历史研究”,《泉州文史资料》第七辑,1962.9。

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