从“图案”的转译到昭南神社的符号所指——关于日本设计风格的另一种解读

一、全球化视野中的设计风格
现代设计作为人类文明的外在表现形式之一，正在历史演进的潮流中扮演着越来越重要的角色。就当下的国际环境而言，设计早已不单单代表生产力的发展水平，而是成了一种显而易见的符号，其所指往往会带有设计主体鲜明的个性特征。不同区域的设计师即使在考虑相同的问题时，往往也会采用截然不同的思考方式，从而导致不同的设计结果。
如果针对不同国家的设计品进行比较，便会明确地了解到这一点。20 世纪60 年代前后，由于资源优势，美国人率先开发出了大排量的汽车；而日本人则由于相反的原因，以推广经济型汽车为主。同样功能的设计品之所以体现出不同的解决方案，在今天而言似乎是出于不同的消费诉求。但是诉求的差异却是由设计主体和设计接受群体的思维惯性所决定的。而最终物化结果在形式上呈现出的差异性，便是设计风格的体现。
由于各民族所处环境的多样性，必然导致设计风格的多元发展倾向。正因如此，设计首先必然是民族的设计。当全球化时代到来时，伴随着多元文化的激荡，现代设计作为一国生产力结晶的物质性表现，承担着来自经济和文化的双重责任。这使得设计风格在对外传达民族特征的过程中扮演着日益重要的角色。然而，一国之设计要想形成自己持续稳定的风格特征，并走向国际舞台为其他民族所了解和接受，并不是一件简单的事情。

1. 昭南神社的手水舍残留（照片由作者拍摄于新加坡）

2. 昭南神社的石阶清晰可见（照片由作者拍摄于新加坡）

3. 昭南神社中残存的石垣（照片由作者拍摄于新加坡）

二、作为“DESIGN”转译载体的“图案”
本人曾经在拙文《日本传统造物意识与西方现代世界的邂逅》中就日本设计品之所以深受西方社会青睐的原因进行过论述。表面上看，东西方文明之间的碰撞总是带有极大的冲突性。但是具体到19 世纪中后期，日本作为东亚唯一没有沦为殖民地的国家，其本身对于西方社会而言就带有极强的神秘感。正如1922 年图坦卡蒙的金面具首次面世时那样，一向以文明而自居的西方人，亦开始关注并在思想上做好了接受东方物质性文明成果的准备。事实上这种接受可能比想象的来得更为迅猛——无论是巴黎普罗旺斯路上的新艺术之家，还是印象派的画作，都在有意和无意之间透露出了这种倾向。
印象派画家们对日本艺术的青睐很大程度上是由于感情的关系——突如其来的东方艺术以特殊的形式美填补了他们在表达形式上的空白并拓宽了他们的创作思路。但是这一点并不足以构成日本设计品在西方社会流行的全部动因。家具和室内空间等日本设计形式的盛行是由于其设计意匠与西方现代主义设计的萌芽产生了共鸣。
除了被动层面的接受外，日本还有意识地针对自己的民族风格进行主动推广，并力图使之成为符号推向世界。横山正在《日本设计史》中将安土桃山和江户时代厘定为日本现代设计史的源流，并对日本设计的形式构成法则进行了高度概括——天地之间、山水无限、抽象几何、疯狂诗学、色彩盛宴、痛快玩乐、明确时间。[1] 这七个词汇的准确度让人叹服——它们使绵延千年之久的日本设计风格有了明确可依的文字表述。在中日战争、日俄战争之后，日本的军国主义势力肆虐并开始了其在亚洲的疯狂侵略。值得注意的是，“设计”一语在此时亦常常被冠以“图案”之名而流传。[2] 这是因为“设计”在不同阶段的日本，其所承载的意义也有所不同。在日语中，来自西洋的外来语——“Design”不但可以转译为汉字表述的“设计”、“图案”等，还常常以片假名直接书写为“デザイン”。这个看似语言学的微妙变化，其实反映着日本人矛盾的内心——对于外来文化的接受究竟是应该予以其本土的转译，还是应当保留其外来的神秘感，使其意义具有更广泛的延展性？
在本人看来，日本人之所以用“图案”这个词转述“Design”，是在于这个词在某种程度上较“设计”更易被人们理解为一种表意的符号。“图案”强调了设计品的形式特征，具备比“设计”强烈得多的象征意义。可见，在日本帝国主义向外扩张时，日本本土的设计品作为一种传播日本民族性的工具，其所指就已经大大超越了最初的设计理念和传统层面上的认知范畴。为了寻找直接相关的课题证据，本人于2012 年6 月前往新加坡的麦里芝水库(MacRitchie Reservoir)，对已经满目疮痍的昭南神社(Syonan Jinja) 进行了现场考察。

三、“图案”境域中昭南神社的符号所指
昭南神社建于1942 年5 月， 时为日本入侵新加坡的昭南时（1942-1945 年），故有此名。其实从日本帝国主义势力向外扩张的19 世纪末开始，日本神社便开始陆续在海外修建。关于海外神社的研究资料还是比较丰富的，如近藤喜博的《海外神社史研究》（海外神社の史的研究）、小笠原省三的《海外神社史》（海外神社史）以及较为近期的菅浩二的《日本统治下的海外神社：朝鲜神宫·台湾神社与祭神》（日本統治下の海外神社：朝鲜神宮·台湾神社と祭神）等。但是日本人究竟在海外修建了多少座神社，目前并没有精确的统计数字。然而就设计风格化的角度而言，在诸多远离日本本土的神社当中，昭南神社无疑是其中较具分析价值的一个。
首先，昭南神社修建于麦里芝水库与丛林之间，符合横山正对日本设计思想源流的描述，具备日本设计的一般性特征。其次，昭南神社作为二战时期的物质性遗存，在设计初衷上与靖国神社保持了一定的同一性，具有日本军国主义的象征意义。最后，虽然新加坡国家文物局肯定了其作为历史遗址的存在性，然而也许是鉴于历史原因，对此却保持了既不修缮维护、也不刻意干涉的态度。[3] 因此昭南神社虽然已经在战时被焚毁，但是却因而保存了自身系统的完整性，这为学者们的考察研究提供了最为直接、可信的现实依据。
探寻昭南神社的所在地比想象的要困难，因为当时日本人为了体现出对自然神的崇拜而将神社修在了山林中，所以经过积年累月的封闭岁月，如今的神社遗存已然淹没在了浩渺的密林之间。由于没有明朗的通路，因此虽然有本地的朋友指引和一些先前探索者留下的红色标识物，然而在原始森林般的生态环境中找到神社却依然是困难的。但是当到达目的地时，便会发现虽然鸟居已经消失，但是神社遗址在识别性上依然很强。无论是神社的台阶还是通路上的手水舍都清晰可辨。经过现场测量，发现12 个支撑手水舍结构的石桩和遗留在神社石垣下的石块均呈现出模块化的形式特征。[4] 这一点与日本人依照榻榻米的单位数量——“畳”作为评估空间大小的思维相吻合，说明建于海外的昭南神社在建筑设计上保持了与日本境内造物意识的一致性。
值得注意的是，虽然神社中的石垣在连接处采用的是自江户时代开始盛行的“切入接”（切り込みハギ）方式，但是在侧面的堆积方式上却有些不同——出现了斜向呈对角线排列的石垣。这种形式与静冈县的骏府城是一致的，在形式上属于谷积（谷積），出现于明治时代。根据世代管理金泽城石垣的后藤家的秘传书记载，堆积石垣的石块中，纵向属阳，横向则属阴。[5] 由此可见，昭南神社作为一座建于海外的军国主义招魂社，在设计的初衷上不单考虑了神道的需求，更在构建上刻意保持了明治时期的特有风格。从这一点上看，其符号所指带有强烈且有意识的外化特征——即以设计为工具传达日本人的思维模式和军国主义思想。可见，设计在日本人的思维模式里，从来都不单是满足功能的载体，它首先应该是符合本民族文化和审美需求并带有明确可识别性特征的一个集合。这也是日本设计能够在1945 年之后迅速于海外建立民族风格的核心要素，亦即本人前面提到的——设计首先是民族的设计。

结语
罗兰·巴特（Roland Barthes）对日本曾有过一段精辟的描述：“可是在这个国度（日本）里，施指符号的帝国如此之广阔，它超过了言语的范围，乃至使符号的交换依然保留着一种迷人的丰富性、流动性和微妙性，尽管这种语言晦涩难懂，这些迷人的性质有时甚至就像是那种晦涩的结果。”[6] 这段话指出了日本人对符号的迷恋，是不折不扣的“符号帝国”。从东西方文化产生密切交集的那一刻起，日本人便以惯常的向强者学习的心态投入了西化改革的潮流之中，一方面期望学习到西方近代文明的最新成果，另一方面却又坚持维护自己根深蒂固的民族传统。因此，今天我们重新审视日本的设计品便会发现，它们只是以更新的科技手段对民族性进行物化处理而已。日式折叠手机的设计沿用的虽然是西洋工业文明的技术成果，然而其核心形式却是来自日本传统的折扇，这种内在的联系性反映出了大和族造物时的惯常思维。无论是日本人所宣称的“大东亚战争”时期强行建于他国土地之上的昭南神社，还是而今适应国际化市场规律而自由流通的日本设计商品，它们首先都作为一种信物，被植入了民族的血统。当每一件设计品都能寻求到工业文明和民族风格的平衡点并能持续发展时，经济价值的回收与民族特征的外化才有可能兼得。而“图案”一语作为“Design”曾经的转译，着实带有超越语言学范畴的特殊意味，折射着日本人对外来文化所持的矛盾心理。

注释:
[1]( 日) 竹原あき子，森山明子監修：《カラー版日本デザイン史》，美術出版社， 東京，2008，第7-20 页。
[2] 俞剑华先生在1920年所编《最新图案法》中，便以“图案”指代“设计”。
[3] 有关昭南神社的简介， 可以参阅新加坡国家文物局网站http://heritagetrails.sg/content/610/Syonan_Jinja.html。
[4] 据现场测量，十二个石桩的直径均约为43厘米，石垣下残留的石块长度均约为120 厘米。虽然限于测量条件，数据可能有一定误差，但能够证明同一功能的单元间具有基本统一的规格。
[5] 关于这一点，日本NHK 电视台2008 年纪录片《美の壺 天守閣》进行了详细的讲解。
[6]（ 法）罗兰·巴尔特：《符号帝国》， 孙乃修译，商务印书馆，北京，1994，第12 页。