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宗达、光琳与近代日本画的装饰性

  • Update:2013-02-11
  • 仝朝晖 清华大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2013年第1期
内容摘要
日本江户时代出现的俵屋宗达和尾形光琳的画风习惯上被称为宗达?光琳派,是大和绘系绘画的重要构成部分,也是日本绘画装饰性的重要起源。本文从“装饰”词源的产生开始,系统地分析了宗达?光琳画风的形成与演变,探讨其对明治时代日本美术院“朦胧体”风格,以及对大正时期日本画以样式化为主的装饰性和平面性画风的影响。

日文中“装饰”一词是汉语词汇。在江户时代“装饰”的词义基本保持了传统汉语的原意,主要指工艺品造型,比如刀剑包装,绘卷的纹饰点缀等,而今天意义上,用来形容日本美术艺术风格的“装饰”或“装饰性”的词源,始于明治二十年代(约19 世纪末),也就是日本美术史学的确立时期,这时“装饰”的语义文脉已经不同,只是借用了原有汉字,作为翻译语使用。根据日本学者玉虫敏子的研究,幕末随着西方文化传入,日语词典中用“装饰”来翻译“decoration”、“ormanent”词汇。明治十年(1877)以后,在翻译西欧的美学、哲学著作中,就普遍使用了“装饰”一词。[1]
明治十六年(1883),Louis Gonse在《日本美术》一书中,使用“装饰艺术”、“印象主义”来赞美江户时代中期尾形光琳的绘画艺术。1900 年巴黎万国博览会期间,当时正值新艺术运动(Art Nouveau)席卷世界,日本向博览会提交的《稿本日本帝国美术略史》中,大力宣扬宗达和光琳,以后光琳的艺术逐渐获得国际的高度评价。


宗达和光琳的画风习惯称为宗达•光琳派,也称为琳派。所谓琳派是取自尾形光琳的名称来作为流派命名,狭义的琳派是指江户时代的元禄、宝永、正德年间(1688-1716),在京都周边,以京都大阪为中心地域的町人社会中活跃的尾形光琳(1658-1716)的艺术风格;广义而言,这一流派还包括本阿弥光悦(1558-1637)、俵屋宗达( 生卒不详),以及后来在江户时代的重要继承者酒井抱一(1761-1828)等人。琳派的提法其实是从明治时代才开始使用的,一般认为宗达是琳派艺术的创始人,但是这种认识也受到一些日本学者的异议。古田亮在《俵屋宗达:琳派之祖的真实》一书中,认为宗达和光琳绘画有较大的差异性:“光琳绘画追求平面化的图案感,以此置换了宗达绘画的空间深度,如果把宗达的艺术称为绘画的话,那么称光琳的艺术为图案更为合适。光琳没有继承宗达绘画的空间意识和情感表现因素,而是表现出平面的画面构成感和强调色彩对比、富有装饰性的图案样式,这是绘画形式的质变,光琳对宗达绘画艺术的改变也就在于此,所以宗达的绘画不应该称之为琳派。”[2]

1. 俵屋宗达,《风神雷神图》屏风,约1624 年,扇面式的构图是宗达绘画的常用样式。这是他在经营绘屋,大量制作扇绘、画卷过程中培养出来的习惯,这种构图是宗达绘画独有的形式,在日本汉画系的狩野派、云谷派、长谷川派中都看不到。


2. 尾形光琳,《燕子花图》屏风,约1700 年,画面用极为简练的金、绿、蓝三种色彩,表现出富丽堂皇又典雅、宁静的画境。光琳绘画和宗达绘画的扇形构图不同,体现出一种圆形的画面构成形式。


3. 菱田春草,《黑猫》,1910 年


4. 横山大观,《流灯》,1909 年


5. 今村紫红,《龙虎》,1913 年


6. 速水御舟,《翠苔绿芝》(部分),1928 年


装饰性是日本美术的固有性格,绘画性和装饰性结合是日本美术的必然归宿。在日本传统绘画中,工于设计意匠的居多,而以鉴赏为本位,强调纯粹内在精神的绘画较少,所以工艺性和绘画的结合成为传统。例如平安时代盛行的装饰经,就是顾主和画师、装潢师、金工、织工一起合作,综合了各种技术而完成的,包括绘卷、屏风、襖绘、障壁画也都是由工艺师和画家共同制作,而且兼有一定的实用机能性,既是优美的绘画,又是豪华庄严的装饰品。江户时代社会稳定,幕府实力衰退,市民成为社会的新兴阶层,市井文化繁荣,也培养了由俵屋宗达和尾形光琳为代表的装饰艺术风格。
宗达出身于上层的町众(都市中的富商阶层),年轻时从事经营装饰物品的绘屋,“俵屋”即是他绘屋的名号。他的艺术发展了桃山障壁画的装饰美,并且在室町时代兴起的市民审美文化的基础上,把世俗艺术中色彩明朗的生命力和宫廷艺术的典雅风范结合起来,产生出新的审美境界。宗达绘画的典型风格有用金银泥描绘的《平安纳经》以及大型的金底障壁画等,画面造型写实,擅长于线条表现,强调对生命力和动感的体现。
光琳是宗达艺术的继承者。他出生在京都高级的和服商家庭,祖传商号“雁金屋”,后来因为家道中落而成为职业绘师。不同于宗达绘画气势恢弘的风格,光琳画风文雅,富于日本民族所具有的敏感细腻的性格,创造了典型的日本美样式。相比之下,宗达艺术保持了绘画性和装饰性的折中立场,光琳艺术则趋向于更多的图案设计成分,本质上是一种合乎目的性的装饰艺术。如果和宗达画面洋溢的热情和活力比较,光琳绘画的造型有种冷峻的意味,隐含着理性的、纯粹的装饰意识,创造了日本独有的“非情美”[3] 的世界。


宗达、光琳的装饰艺术并不单纯的图案表现,而是含东方式的象征意义以及简洁的抽象化内涵,这些特征对19-20 世纪的西方现代绘画的产生提供了诸多的启示。19 世纪中期,浮世绘和琳派艺术一度在欧洲流行,形成的“日本主义”(Japanisme)风潮,对现代主义美术的出现产生直接影响。在日本国内,从明治末期到大正时代,日本画家也逐渐地开始关注琳派,这不是单纯的国粹意识,或者是对乡愁的回归,而是伴随着对日本绘画现代性的思考。
“日本画”的概念出现于明治二十年代,是相对于“西洋画”而言的,它实质上是以狩野派为中心,对江户时期传统绘画诸流派的统合。1898 年,日本美术院成立,发起了新日本画运动,出现了象征美术院精神的朦胧体画法。因__为消除线描,使用大面积平刷表现浓淡不同的背景空间,以及运用没骨彩画的方法,这种画风遭到社会非议,被揶揄为“朦胧体”、“怪物绘”。明治二十七年(1904)4 月,横山大观和菱田春草在纽约举办“大观、春草展”,获得好评,更加确信了坚持民族绘画创新的主张。欧洲归来后,他们发表了《关于绘画》(1906)一文,评价光琳的艺术是“色彩印象派”。为了说明朦胧体并非西化的风格,列举了日本传统的土佐、光琳、足利等流派,强调没骨描法也是对传统的再认识。在文中,还提出“色彩应该成为主体而独立”,这种观点已经显示出类似于艺术独立的现代观念之端倪。从此,日本画开始从朦胧体的“和洋混合”画风转型到以色彩表现为中心的表现样式,因为重视色彩表现,否定了汉画系的墨线,这种变革也成为刺激明治末期传统大和绘艺术复活的主要因素,也为日本画逐步回归东洋传统,以装饰性为原点,重新寻找和现代绘画的同一性奠定了基础。
明治三十年代后期(约19 世纪初),光琳以及江户琳派的酒井抱一的画风成为冈仓天心和弟子横山大观、菱田春草、下村观山等人装饰画风的主要参照依据。在横山大观和菱田春草等人的作品中,开始恢复画面背景的空白处理,色彩因素进一步强化。春草的《落叶》(1909)、《黑猫》(1910)、大观的《流灯》(1909)、《山路》(1911)等作品中,画法出现明显改变,形成了朦胧体之后近代日本画的再一次飞跃。
这一时期,因为光琳的光芒,宗达的艺术一度冷落,首先关注宗达艺术的画家是今村紫红。紫红的绘画风格豪放磊落,《风神雷神》(1911)、《龙虎》(1913)体现出明显的宗达风格,同时,紫红是“新南画”运动的倡导者,主张学习近代西洋绘画的色彩知识,探索日本画的新样式。他的作品立足于大和绘传统,强调画面的单纯化和主观性,《热国之卷》(1914)就参照了光悦的绘卷形式,把南画柔和的笔法和后印象派的点彩技巧结合起来,用日本绘画的装饰性传统对西方绘画的表现主义精神作出了新的解释。
紫红是继春草之后深受宗达、光琳艺术影响的重要画家。此外,当时院展一系的小林古径、速水御舟、平福百穗等人的画风,也明显地可以发现对宗达、光琳以及抱一画风的自觉摄取。大正时期(1912-1926), 日本画朝向以样式化为主的装饰性和平面性倾斜,形成了所谓“新古典主义”风格。
1913 年,日本美术协会主办《俵屋宗达纪念会》展览,引起了美术界的一股宗达热。宗达绘画的精神本质是重视个性,尊重自由表现,以此为契机,画坛上也出现了对极端模式化倾向的装饰画风的批判,反思这类作品中生命感和艺术个性的缺失。例如当时洋画家小茂田青树对速水御舟的批评:“君的绘画具有很强的理想化色彩,描写盛开的樱花,充满浪漫的情趣,但是过分地制作就完全脱离了现实中的存在,也是诟病,浪漫的连蛀虫也洗去了。”[4]
总体而言,从明治时代的大观、春草到大正时代日本美术院再兴时期所谓“院展三只乌”的小林古径、前田青邨、安田靫彦,以及战后时期的画家加山又造等人,都直接学习过宗达、光琳的绘画作风,从传统中找到可贵的艺术启发。
相对于前期画家如大观、春草等人对色彩装饰性的追求,后期的御舟、古径等人,在色彩之外,开始对宗达艺术中的写实因素和西画中的素描造型观念进行综合,以此为基础,形成强调写实表现和色彩装饰化的艺术风格,成为现代日本画表现的两个主要特征。


相对于西方美术对装饰性的一般理解,认为装饰就是华丽优美的修饰,侧重对事物表面的美化和装点;而日本绘画的装饰性则强调了对对象本质因素的提炼和概括,将之视觉化成为具有象征意义的可见形式,以此构成具有日本独特感性的艺术精神。在19 世纪末期开始的日本画现代化过程中,面临的首要问题就是“和”、“洋”因素的调和,就绘画形式本身而言,日本装饰艺术含有强调视觉经验和超越物象真实性的抽象表达内涵,这些特征是和西方现代主义绘画的形式结构和审美意识相适应的,所以装饰性表现成为艺术时代风格的重要特征,回归传统艺术的装饰性,也成为实现日本画现代性的有效途径。1951年,日本东京国立博物馆举办“宗达•光琳展”,同时展出的还有“马蒂斯展”。当时的评论文章写到:“日本古典艺术所具有的品质,产生出怎样的现代性?马蒂斯的艺术本身,就给出答案。”[5] 近代日本画对装饰性表现的追求,也是在当时洋风化的艺术背景下,对东方感性主义绘画传统的回归,这种选择有一定的时代必然性。

注释:
[1](日)玉蟲敏子:“日本美術の装飾性”,東京国立文化財研究所編:《という言説. 語る現在、語られる過去:日本の美術史学100 年》,平凡社, 東京,1999,第240 页。
[2]( 日) 古田亮:《俵屋宗達:琳派の祖の真実》,平凡社, 東京,2010,第54 页。
[3](日)山下裕二、岡本太郎:“ 光琳論”,《を読む. 美術手帖》,2008.10,第78 页。
[4](日)岩崎吉一:“戦後日本画の展開”,《原色日本の美術• 第33巻• 現代の美術》, 小学館,東京,1994,第226 页。
[5] 同[2],第201 页。

参考文献:
[1]( 日) 古田亮:《俵屋宗達:琳派の祖の真実》,平凡社, 東京,2010,第54 页。
[2](日)水尾比吕志:《宗達と光琳》,平凡社, 東京,1965。
[3](日)山根有三:《宗達と光琳》,小学館,東京,1980。
[4](日)山川武編集:《琳派:光悦/ 宗達/ 光琳》,学習研究社,東京,1979。
[5](日)村重寧編著:《琳派の意匠:雅びのルネッサンス》,講談社,東京,1982。
[6](日)多木浩二、藤枝晃雄監修:《日本近現代美術史事典》,編集委員尾崎信一郎,東京書籍, 2007。
[7](日)小林忠、村重寧、灰野昭郎編著:《宗達と光琳》,講談社,東京,1990。
 

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