论中国早期高等设计教育的特点——以国立艺术院为中心

 国立艺术院在1928 年成立时，即有图案系的设置，它是中国早期高等设计教育之代表。国立艺术院在1930 年改名为国立杭州艺术专科校。抗战爆发后，在湖南沅陵与北平艺专合并为国立艺术专科学校。1945 年国立艺专复员杭州。（解放后学校先后改名为中央美术学院华东分院、浙江美术学院、中国美术学院）本文研究的是国立艺术院从初创到解放前夕20 年间的设计教育特点。这不仅是一所学校的教育历程，更代表了中国早期高等设计教育的基本面貌，也是中国设计学科奠基的时期。在这20 年间，设计学科萌芽，摸索前行，加上社会动荡和战争频发造成的流离和播迁，教学并不平稳和安定。但设计学科的理想和追求、目标和使命，已然确立。

1. 建筑专业学生作业,中国美术学院美术馆藏

2. 西湖博览会大门

3. 1935 年国立杭州艺专图案系毕业生合影

4. 抗战时期松林岗图案教室

5. 抗战时期磐溪图案教室

一、实业与民生
图案与建筑专业，属艺术与技术、实用和审美结合的范畴。其产生，可以追溯到清末以来的实业教育思想和实践。近代中国的实业教育萌发于外强欺侮、社会巨变的形势之下。洋务运动中，新式工业如造船、机械制造等相继产生，为培养掌握先进的实用科技人才的科学技术学堂亦陆续成立。这些洋务教育打破了单一的传统科举教育模式和“为仕而学”的传统观念，培养的是经世致用的人才，是教育与工业生产相结合的肇始。这些教育中也涵盖了与今天的设计专业相关的教学内容，如福建船政局附属福建船政学堂前学堂（又称造船学堂）的绘事专业（设计专业）就是培养生产用图纸的制作人员。[1]
甲午海战后，实业教育由军事转向民用，清廷兴办农、工、商、矿学堂以发展民族工商业，振兴民族经济，挽救民族于危亡。1903 年“癸卯学制”中，实业教育获得了与普通教育、师范教育同等的地位，且建立了较为完整的体系。这一时期手工教育在中小学及师范院校中得到发展，目的也是为智力、感情和意志的陶冶，使学生有基本的生活技能及美学的训练和经验，但却也具有促使初等教育走向工农实业生产的意义。[2]中华民国建立后，工商业迅速发展，对设计人才的需求逐渐增加。清末以来的实业教育余势未息，同时以杜威为代表的美国实用主义教育思想也越洋而来，受此影响，教育总长蔡元培提出了“实利主义教育”[3] 的理念。蔡元培实利主义教育的核心是将教育与生产、经济、民生结合。实利主义教育不仅包含西方的自然科学技术, 还包括了生产和手工技能教育等内容。
作为现代设计酝酿阶段相继出现的图画手工科、工艺图案科、图案科、实用美术系等，无不是以清末以来的工业生产为背景，以振兴实业和改良物质文化生活为宗旨的。国立艺术院图案和建筑专业的建立，也正是在这样的发展潮流中，从一开始便以培养社会实用人才为己任，以改变国弱民贫，改良国计民生为宏远目标，担负起教育救国、实业兴邦的重任。
这一点，也反映在国立艺术院教师们对图案和工艺美术教学价值的认识上。卢章耀发表在《亚波罗》第十期上的文章《工艺美术与社会》中就指出美满的日用工艺美术品的设计，可以“使不论贫富城乡居民，均能享受美化的生活，并以此可养成爱物审美之特性”[4]。李朴园在《近代中国艺术发展史•工艺美术》中也认为，工艺美术与工业能结合在一起，与工商业和经济生活有很大关系[5]。雷圭元则指出：“服用、家具、建筑和交通工具，没有一种不是负起致力于社会利益、大众幸福及唤醒和发展原已经存在于人心中的装饰感情的责任的。”[6] 庞薰琹为沈福文的个人展览会著文，文中也对外国货盛行，国货衰落发出感叹，“请不要以为能造飞机，能造军舰就可以强国”，他希望发展工艺美术，“战（后）中国的工艺一定需全部自给”[7]。
应该说，这一时期教师们对图案、建筑等设计专业与社会民生的关系有清醒的认知，希望通过培养图案家（设计师），来改变国货设计的弱势，提振民族经济发展的能力和信心。自晚清以来，中国现代设计教育经过了实业教育、手工教育的酝酿，到图案教育，已是现代设计的萌芽阶段，图案的内涵和实质与现代设计已很接近。图案科专业课程分为基本图案和专门图案，专门图案涵盖印刷、染织、陶瓷、漆器、金器、木器、建筑装饰等与现代设计相似的分门类教学内容。[8] 因此从学科发展角度而言，这一时期的图案教育已奠定了设计学科的基础，而且确立了学科的宗旨和目标，即为社会的进步、经济的发展、民生的改善、民族产品的创新而不懈努力。
二、社会与应用
出于对图案（设计）与工商业和社会生活密切关系的认知，图案系积极投身社会性的设计项目，在干中学，同时起到检验教学成效的作用。
国立艺术院成立的翌年，西湖博览会成功举办。它是清末以来以“商战”代“兵战”的延续，也是实业救国思潮的继续，是政府振兴国货、奖励工商、发达实业的重要举措。蔡元培《西湖博览会筹备特刊题词》中认为，西湖博览会“用以提倡国货，激进工商设计至善”，“将来国产蓬勃，外货抵制，皆于此会肇其基”[9]。促物产之改良，谋实业之发达，是西湖博览会设立的重要理由。西湖博览会最初要求将国立艺术院变成蚕桑馆，且要求学校关门几乎十个月之久，于是弄出矛盾。[10] 但成立仅年余的国立艺术院和图案系，仍全情投入了西湖博览会的筹备，且参与了众多设计项目。图案系主任刘既漂在西湖博览会中身兼数职，除艺术股主任外，还担任了西湖博览会筹备委员会场务组和工务组的委员等职。他在法国留学期间，曾参与布置法国史太师埠中国美术展览会会场，也负责设计了1925 年巴黎装饰艺术和现代工业国际博览会的中国馆。他将当时国际最新的设计潮流装饰艺术等风格吸纳、运用到西湖博览会的设计中去。
由刘既漂担任主任的艺术股，由建筑、图案、陈列三课组织而成，主要参与设计了博览会大门、大礼堂、丝绸馆、特种陈列所、艺术馆和革命纪念馆、卫生馆、教育馆等的进口大门透视图及平面、立面和构造图，绘制了纪念邮票、会旗、会徽、门券、广告宣传图案等，还设计了花桶、音乐亭、竹灯等公共环境产品等。[11] 博览会会徽颇有代表性地传达了整个博览会的“装饰艺术”风格。会徽以三潭印月为主体图案，三潭、倒影以及水纹，均提炼为圆形和长方形的几何图形，体现了与大工业生产密切联系、具有强烈时代特征的几何化风格。其他老师也参与了一些筹备和设计工作，如陶元庆、雷圭元、孙福熙、张彭年等为筹备委员会委员；林风眠、李朴园为艺术馆筹备处主任和总干事；张彭年为宣传组委员；其中1929 年3 月雷圭元因赴法而辞职。
对于成立初期的国立艺术院的学生来说，西湖博览会提供给他们的这次实践机会尤为可贵。[12] 王汝良与同班同学李贤生以及西洋画系的郑月波都曾参加过西湖博览会壁画的设计制作，影响很大。郑月波还为西湖博览会设计了一款纪念邮票。
重视设计与实际市场的结合，一直贯穿在图案系的教学中。如聘请上海著名美灵登广告公司的首席设计师薛洛夫斯基担任图案教授，他丰富的实战经验，给学生们新的启示。[13] 抗战时期，实用艺术部的学生“学的范围很广，几乎包括了所有的平面与立体构成”[14]。教学上，实用艺术部工艺美术组“考察社会之趣味，研习器物之形制与纹饰，藉以达到制造与装饰之一致性，以期提高工艺品之艺术的价值”。商业美术组以图案设计、广告等为主要教学内容，以布置装潢为辅助教学，务使学生于图案及装饰有熟练而颖异之技能。这要求掌握商业心理。学生的实习，一方面从校外找合适的实习场，另一方面，学校也规划，如选习学生数量多，经济条件允可，得自行设置制品工作室或工作场（workshop）。[15]
但是由于战争流离，社会环境限制，设计与生产实际结合的并不多。不过据学生回忆，当时教学理念却非常清晰，即认为实用美术有特殊的设计语言，不能用别的学科的标准去衡量，主张技术与艺术熔为一炉。教学过程中突出设计的语言：如装潢设计联系广告及印刷品；染织设计结合印花布、壁挂及地毯；陶瓷设计结合器皿的造型、纹样及烧制；室内装饰设计，则结合学习古希腊柱头及室内家具陈列布置，学会看平面图、立面图，尺寸比例都十分严格。“图案是贯串着学习全过程的，图案就是设计（DESIGN）”[16]。
抗战结束，学校迁回杭州后，由于江浙沪的工业较发达，也给实用美术学用结合创造了较好的条件。实用美术系的学术性组织“图案研究会”，经常举行观摩和讲座，学术空气浓厚。在开国庆典上，他们承接了校园环境的节庆装饰，以及浙大广场召开的全市各界庆祝大会的会场布置。为了保证课堂教学的正常运作秩序，还做出了按年级分组分批承接社会任务的办法。后来，系主任雷圭元亲率奚小彭承接中苏友好协会浙江分会的室内陈设设计，还有浙江省人民大会堂的建筑装饰设计等。“从事物发展观来看，当年实用美术系开展面向社会的诸多活动，实为日后筹划工艺美术体系教育，发展现代设计事业设下了伏笔”[17]。
确实，从参与西湖博览会的设计，到抗战时期克服困难，千方百计与社会实际结合的努力，我们可以看到设计学科为探索中国早期现代设计的应用性和社会性所作出的贡献。虽然，受社会大环境的局限，它们与社会需求、生产实践、经济环境、大众生活的联系无法与现在同日而语，但对学科性质及特点的认识，以及在教学中的实现，却非常清晰和明确。
三、开放与本土
图案系从创立伊始就秉持开放性和本土化的教学原则。开放性首先体现在外籍和留洋教员的聘用所带来的各种教学思想的碰撞和包容上。图案系初创时，教员组成有留法归国的刘既漂等，也有外籍教师如日籍斋籐佳藏、成田虎次郎，俄籍杜劳、薛洛夫斯基等，因此图案系既有以刘既漂为代表的法国现代主义时期的图案方法，也有以俄国图案教师为代表的西方从古希腊到文艺复兴的装饰手法，还有以雷圭元等为代表的中国古代民间民族图案手法。“学生们就在这三种流派中锻炼，吸取所长”[18]。这打破了民国初年就盛行的日本的图案教育和手工教育一统天下的模式。其次是自由地汲取西方最新的设计思潮和风格。刘既漂在《亚波罗》第二期发表的《蒂佳罗宫》（Il Palazzo Ducale ）是其参观威尼斯总督府而写出的鉴赏文字。《亚波罗》第十期《法国Plimavera 的大众工艺》（田边孝次述，袁慰宸译）、《亚波罗》第十三期雷圭元《近今法兰西图案运动》等文章对国外设计动态和潮流的译介，体现了几乎与西方同步的潮流资讯。
本土化则体现在努力将外来的营养在本土的设计中得到运用和实践，从而思考中国本土的现实问题。像刘既漂将西湖博览会作为实验场，将中国建筑的“民族性”与欧洲近代前卫建筑结合的探索，是“将新鲜血液注入了中国图案教育的体系内”（雷圭元语）。他设计的西湖博览会大门，“是调和中西的，庄严而表现着充分的和悦”[19]。陶元庆的设计“具有自己民族的概括简练的‘浑厚’气质，同时又吸收了西方几何形体结构的装饰风格”，重视自己民族气质和善于吸收外来艺术营养的态度[20]，都体现了这种学术上的努力。
对自己民族遗产的研究，也在抗战时期特殊的教学条件下得到加强。1938年设立了3 年制的漆工艺徒训练班，“以利用土产天然漆，改造漆器制造，及训练漆器技工人员为宗旨”[21]。1942 年出任国立艺专校长的陈之佛早在东京美术学校学习期间就立志钻研民族民间传统图案。他在主校和教学中，都强调图案不能离开民族传统，认为不认真地认识过去的文化，不认真地去研究遗产，新的艺术是不可能发展的。当时“学生的课外活动，是运动、旅行，到乡村去宣传，考察民俗艺术”，毕业生中有在大理和丽江一带考察边地的民俗艺术，在那里组织了艺专的工作站，所带回来的民俗艺术资料，成为教学和研究的珍贵的参考品。[22] 抗战时期的雷圭元，持续进行图案民族化的尝试，如在湖南、贵州、四川、昆明等地，专找民间民族的不登大雅之堂的民间艺人，把他们劳动形象画成瓷品装饰。[23]
结语
社会动荡，教学转徙奔波，无一日安定，教育者的宏远理想和愿景时时受到限制和影响，设计学科初创时期的发展可谓步履沉重；同时，由于民国时期缺乏工业化大生产和商品经济的基本条件，工商企业境遇不佳，对设计的作用认识不足，缺乏创新意识和新产品设计动力，因此对设计人才需求不大，也造成毕业生就业困难。雷圭元甚至悲叹图案教育：“实一篇伤心史也!”[24]
然而从今天的角度看，设计学科初创期，已经担起了教育救国、实业兴邦的重任，明确了设计与社会结合，改良民生，改造社会的性质，确立了兼收并蓄、多元互动的教学方针，它成为了中国高等设计教育的发源地，设计教育人才的汇集地，图案和工艺教育思想的策源地。正是有了这样的奠基，才有了解放后中国工艺美术教育直到现代设计教育的蓬勃发展。
此外，我们还不能忘记的是设计学科在初创时期由蔡元培所指明的教育方向，即实利教育不能忽视心性的教育：“夫人类自有生以来，即不能遁乎厚生利用之范围。以记诵为常课、而屏除致用各科者，诚与人性相违。且教科过重抽象，由神经受过度之刺激，而且启情窦早开之弊。故普通教育中多列手工诸科，不得不视为至当。”[25] 实用专业的提倡，强调动手，解决社会和生活的实际问题，改变民生，当为至善，然蔡元培也指出：“惟今日实利教育之趋势，殆有以致用诸科为足尽教育之能事，而屏斥修养心性之功者，则未敢以为然也。”[26] 强调了心性的培育和人的培养是实利教育不偏向不极端的核心。虽然这个警示多向普通教育而发，但如今读来，对应用性学科而言，仍然充满了现实的光辉。
注释：
[1] 日意格：《船政学堂教学状况记》。参见陈学恂主编：《中国近代教育史教学参考资料》（上册），人民教育出版社，北京，1986，第74 页。
[2] 苏云峰：《三（ 两）江师范学堂：南京大学的前身，1903-1911》，“中央”研究院近代史研究所，台北，1998，第9 页。
[3] 中国蔡元培研究会编：《蔡元培全集》第二卷，浙江教育出版社，杭州，1997，第10 页。
[4] 卢章耀：“工艺美术与社会”，《亚波罗》第十期，1933，第910 页。
[5]《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司，1936。
[6] 雷圭元：《新图案学》，“国立”编译馆出版，商务印书馆发行，台北，1947，第16 页。
[7] 庞薰琹：“ 工艺美术运动的一声号角”，原载《中央日报》，1943.12.10。见庞薰琹：《论艺术、设计、美育：庞薰琹文选》，江苏教育出版社， 南京，2007，第48-52 页。
[8] 图案科的课程内容，可参见1930 年4 月《国立艺术院第一届周年纪念特刊》，第16-17 页；中华民国十九年度《杭州西湖国立艺术专科学校一览》，第30-31 页；民国三十三年《国立杭州艺术专科学校一览》第27-28 页。
[9] 王国平主编：《西湖文献集成》第16 册《西湖博览会专辑》，杭州出版社，2004，第42 页。
[10] 康庄：“ 艺校六年大事记”，《亚波罗》第十三期，1935，第1205页。
[11] 同[9]，第356-360页。
[12] 李寄僧：“ 回顾母校初创时期”，《艺术摇篮•浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，杭州，1988，第80 页。
[13] 丘玺：“记母校的外籍教授”，《艺术摇篮•浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，杭州，1988，第70 页。
[14] 乌密风：“忆母校4位校长：林风眠、滕固、吕凤子、陈之佛”，吴冠中、李浴、李霖灿等著：《烽火艺程——国立艺术专科学校校友回忆录》，中国美术学院出版社，杭州，1998，第59 页。
[15]《本校各部校教学原则及课程》，载1938年《国立艺术专科学校一览》。
[16] 邱陵：“慕名而来”，《艺术摇篮•浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，1988，杭州，第183 页。
[17] 罗无逸：“孤山的图案情结”，吴冠中、李浴、李霖灿等：《烽火艺程——国立艺术专科学校校友回忆录》，中国美术学院出版社，杭州，1998，第303-304 页。
[18] 雷圭元：“图案教学的回忆”，《艺术摇篮•浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，杭州，1988，第61 页。
[19] 同[9]，第913 页。
[20] 程尚俊：“ 我的第一位图案老师陶元庆”，《艺术摇篮•浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，杭州，1988，第63 页。
[21] 浙江省档案馆藏《旧国立艺专校刊以及其他敌伪刊物》，档号：L056-001-0037。
[22] 虚室：“抗战以来的国立艺专”，黄觉民编：《全国专科以上学校最近实况》，商务印书馆，1941，第64-65 页。
[23] 同[18]，第61 页。
[24] 雷圭元：“回溯三十年来中国之图案教育”，载《国立艺术专科学校第廿年校庆特刊》，1947。
[25]《1900 年以来教育之进步》。参见中国蔡元培研究会编：《蔡元培全集》第二卷，浙江教育出版社，杭州，1997，第375 页。
[26] 同[25]。