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明清博古织绣的流行及其原因

  • Update:2014-05-25
  • 熊 瑛 清华大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2014年第4期
内容摘要
博古纹刻丝、刺绣流行于明清。其美感并不突出,但玩古世风却使之反复出现,明清丝织发达,民间使用普遍。博古图案借助丝绸的展示性广泛传播,成为宫廷和民间流行的织绣装饰题材。

辽宁省博物馆的明代刻丝《浑仪博古图》(图1)一再见诸图录。对于它,朱启钤先生曾经著录:“所刻花纹以五色流云为经,万蝠朝天为纬,蝠之形状不一,翼翼齐飞,各执一物为瑞。其器物名象则天球、河图、鼎、彝、钟、鼓、符、玺之属。又有金瓯、玉斝、环珮、蝉珥、提炉、筠、花之类。又如万年一统之盆、天下太平之钱、连理之木、梵天之文。仅此残片段名物可得纪者凡三十有三,若使匹锦犹完,得窥全豹,恐将一部《宣和博古图》尽入个中矣。”[1]
在《丝绣笔记》和《清内府藏刺绣书画录》中,朱启钤先生还记述了另外几幅博古纹刻丝和刺绣,现存明清织绣中,也不乏此类装饰,可见博古题材的流行。与花卉、动物、几何图形等相比,博古题材图案复杂,不止散乱,设色受限,美感并不突出,其流行显然与时风有关。

一、宋代金石学对明清仿古的影响
北宋时,出于“掇习三代遗文旧制以行于世”,“以追三代之遗风”的目的[2],士大夫开始收藏和研究古器物、碑刻,“由是学士大夫雅多好之,此风遂一煽矣”[3]。大批金石学著作也渐次修成,数量多达百余种[4],朱启钤先生提到的《宣和博古图》便是其中卷帙最多、收录品种最齐的一部官修图录。靖康之变令绝大多数古物毁于兵爨,令蔡绦十分痛惜,说:“时所谓先王之制作、古人之风烈,悉入金营。夫以孔父、子产之景行,召公、散季之文辞,牛鼎、象樽之规模,龙瓿、雁灯之典雅,皆以食戎马、供炽烹,腥鳞湮灭,散落不存。”而令他庆幸的是:“至于图录规模,则班班尚在,期流传以不朽云尔。”[5]元明清时期,《宣和博古图》数次刊刻,广为流传,对于仿古造作有着极为重要的示范意义。王士祯记录过潞王朱常淓的仿古铜器制作:“故明潞藩敬一主人,风尚高雅,尝造琴三千张……又常仿《宣和博古图》式,造铜器数千枚,瘗地中。”[6] 比照其他文献,这个数字恐怕有失准确,因为即使身为藩王,这样大规模的造作也很难实现,但这段记录仍说明了上层社会的崇古风气。高濂著书,则为 “论新旧铜器辨正”、“论新铸伪造”专门立条[7],详细记录了明代仿古铜器造作及新旧铜器的辨识方法,可见彼时民间仿古风气之盛。清代的造办处是宫廷作坊,其不少作品也以古器物图录为蓝本。

1. 明代刻丝《浑仪博古图》局部,藏于辽宁省博物馆。


2. 明代杜堇《玩古图》,藏于台北故宫博物院。


3. 明代仇英款《清明上河图》中的古玩书画店铺,藏于辽宁省博物馆。


4. 清代纳纱方棋博古纹女帔,藏于故宫博物院。


5. 清代京绣扳指套,藏于首都博物馆。


6. 清代刻丝博古图挂屏,藏于清华大学美术学院。


7. 明代粤绣博古条屏局部,藏于台北故宫博物院。


8.清代广绣花鸟博古插屏,藏于故宫博物院。

二、明清“玩古”风尚与古董交易
宋代,古物收藏者主要是帝王、显贵与文人,翰林学士叶梦得曾记录:“宣和间,内府尚古器,士大夫家所藏三代秦汉遗物,无敢隐者,悉献于上。”[8] 大观二年,议礼局祥议官薛昂奏曰:“盖古器多出于墟墓之间,无虑千数百年,其制作必有所受,非伪为也。《传》曰:‘礼失,则求诸野。’今朝廷欲订正礼文,则苟可以备稽考者,宜博访而取资焉。”[9]吕大临在论及器物收藏和图录编纂时明言“非敢以器为玩也”,而是要“观其器,诵其言,形容仿佛,以追三代之遗风,如见其人矣。以意逆志,或探其制作之原,以补《经》、《传》之阙亡,正诸儒之谬误。天下后世之君子有意于古者,亦将有考焉”[10]。由此可知,宋人热衷于三代礼器的收藏与研究,其重心在“礼”。
明清文人对古物的鉴藏已不复有宋人的庄敬,而是更注重精神享受。董其昌认为:“先王之盛德在于礼乐,文士之精神存于翰墨。玩礼乐之器可以进德,玩墨迹旧刻可以精艺。居今之世,可与古人相见,在此也。助我进德进艺,垂之永久,动后人欣慕,在此也。”[11] 他还称“人能好骨董,即高出于世俗,其胸次自别”[12],俨然将玩赏古物当作胸怀气度的标尺。清人李渔在《闲情偶寄》中著有“器玩部”两卷,不仅评价了时人的古董收藏,还详细讨论了居室陈设。可见,明清文人将自身的价值观念、格调趣味融入鉴藏古物中,其重心在于“雅”。
由于文人的倡导,古玩收藏盛行于明清,“玩古”演为时尚,张应文便记录过隆庆四年“吴中四大姓”组织的一次“清玩会”[13]。这种风气在明清绘画中时有体现,台北故宫所藏明代杜堇《玩古图》(图2)便表现了文人鉴赏古器的活动,而北京故宫收藏的《弘历鉴古图》则是对清代宫廷收藏古物的描绘。鉴藏之风也深入民间,辽宁省博物馆的仇英款《清明上河图》中就再现了明代的书画古玩店铺(图3)和天桥上的古玩摊贩。沈德符曾生动描述了明末的古玩收藏热潮:“如吴中吴文恪之孙,溧阳史尚宝之子,皆世藏珍秘,不假外索。延陵则嵇太史应科,云间则朱太史大韶,吾郡项太学、锡山安太学、华户部辈,不吝重资收购,名播江南。南都则姚太守汝循、胡太史汝嘉亦称好事。若辇下则此风稍逊,帷分宜严相国父子、朱成公兄弟,并以将相当途,富贵盈溢,旁及雅道。”对于古玩交易,他亦有记录:“时韩太史世能在京,颇以廉直收之,吾郡项氏,以高价钩之,间及王弇州兄弟,而吴越间浮慕者,皆起而称大赏鉴矣。近年董太史其昌最后起,名亦最重,人以法眼归之。箧笥之藏,为时所艳。山阴朱太常敬循,同时以好古知名,互购相轧。市贾又交构其间,至以考功法中董外迁,而东壁西园,遂成战垒。”[14]
由此可知,热衷于聚敛古物的,不仅是文人世家,还有权贵和商贾,他们组成了明末古玩交易中的三个群体。古董交易的兴盛促使古玩市场的形成,张岱记载过民间的古玩交易市场:“昭庆两廊故无日不市者,三代八朝之古董,蛮夷闽貊之珍异,皆集焉。”[15] 明末的战乱给古玩收藏带来极大的冲击,许多珍贵藏品风流云散,致使“沧桑后,世家所藏,尽在市贾手”[16],导致了清代古玩交易规模的扩大,藏于台北故宫的清代陈枚《清明上河图》中即有对民间古玩市场的描绘。

三、明清丝绸的普及
现存博古纹织绣均为明清的刻丝和刺绣,既有宫廷造作,也有民间制品,其流行与丝绸的广泛使用有关,而明清丝织业的发达则为丝绸的普及创造了优越条件。
明清的丝织中心在江浙,繁荣兴盛,并形成了区域化与密集化的产业格局。在嘉兴、湖州等地,一批丝绸重镇应运而生,行业分工细化,推动了民间丝织和贸易的发展。边远的北方也有繁盛的丝绸贸易,如嘉靖时的宣化府(今河北宣化),“贾店鳞比,各有名称,如云南京罗段铺、苏杭罗段铺、潞州紬铺、泽州帕铺……铺沿长四五里许,贾皆争居之”[17]。
尽管有律令的重重禁限,但竞相服用高档丝绸的风尚渐成,自苏杭等地蔓延开来。变化主要发生在成化之后。弘治间,周玺已感叹:“倡优下贱以绫缎为袴,市井光棍以锦绣缘袜,工匠役之人任意制造,殊不畏惮。虽朝廷禁止之诏屡下,而奢靡僭用之习自如。”[18] 嘉靖时,皖南泾县的日常穿着便“男子衣文绣,女子服五彩衣”[19]。关中的渭南则“旧时妆饰多朴素,今皆珠翠锦绣矣……旧时生儒不戴巾,今则皂隶帽皆纻丝矣”[20]。清代中期,江南尤其崇尚高档丝绸,“不论贵富贫贱,在乡在城,男人俱是轻裘,女人俱是锦绣”[21]。从明清丝绸的出土看,不仅高等级墓葬有大量丝织物,平民、僧道墓中也不乏丝绸衣服和被褥。
丝绸普及令其装饰更受关注。上海露香园顾氏女眷所创“顾绣”在明代已深得嘉誉,入清,顾兰玉“设幔授徒,女弟子咸来就学,时人亦目为顾绣”[22]。刺绣的发展丰富了丝绸的装饰,也促进了刺绣图案的传播。民间的丝绸博古装饰大部分以灵活自由的刺绣完成,质料有纱、绢、缎、罗等,多用于衣服和巾帽,也有纯粹观赏性的挂轴和屏风。

四、丝绸的展示性与影响
作为服用面料,丝绸比其他工艺美术品更具展示性,发挥着引导时尚的作用。这在戏衣上表现得尤为典型,清宫旧藏的男女戏衣上常有博古刺绣,如康熙纳纱方棋博古纹女帔(图4),在方棋和小团花组成的地纹上又绣十二组瓶鼎、炉、尊等器物及祥花瑞草。类似的还有康熙绿色暗花纱平金绣博古纹男帔,以捻金线绣成博古器物十二组。丝绸衣物上的刺绣多为领缘、袖缘等,出现在显著部位,展示性极强,对传播风尚有重要的意义。还有许多博古刺绣是清代民间的荷包、眼镜袋、扳指套(图5)等小物件上,随身系挂,亦富展示性。较大尺幅的博古刻丝或刺绣多为挂轴或屏风,它们尤能增添居室的古雅情趣,为上层和文人所钟爱。朱启钤先生旧藏中有“乾隆刻丝博古花卉”一轴,织有瓶、尊和折枝花草,“雕几杂陈,奇觚纷列,繁缛富丽”,乃乾隆末年专为赏赐而制。[23] 清华大学美术学院收藏的清代博古图刻丝挂屏(图6),织造致密严整,瓶花、盆景、铜器、如意等散列图中,器物轮廓和结构为缂织,细部为彩绘,手法相当写实。
现存的观赏性博古刺绣多为屏风,台北故宫的明代粤绣博古八条屏,摹绣古鼎彝器等物九十五件,钤“蠖公所寄”印,亦为朱启钤先生旧藏。此作针法尤为特殊,曾被《纂组英华》收录,称“其用马尾于轮廓处施以缀绣”,致使器物轮廓分明,颇具立体感(图7)。北京故宫的清晚期广绣花鸟博古插屏以树石花鸟为主体,外层环绕瓶、炉、画轴、珊瑚等物十四件,配色古雅,器物以瓷瓶为主,连瓶上彩绘都细致地摹绣出来(图8)。观赏性织绣专为陈设而制,故而较为重视造型和设色的写实,针法也相当讲究,以供观瞻品赏,其展示性更类于绘画。

结语
装饰的流行是诸多因素共同作用的结果,就明清织绣中的博古图案来说,其流行主要可归结为玩古风气和丝绸的普及。宋代开启的仿古风气绵延至明清,追慕三代礼制已被营造风雅生活取代,民间参与古玩收藏和交易的人群扩大,玩古成为潮流。受风气所驱,在造型和色彩上并不突出的博古纹样也频繁出现于丝织物上,为时人生活增添古雅韵味。织绣上的博古图案以古器物为主体,造型并不规整,也始终未形成程式化的纹样,仅见于工艺灵活自由的刻丝和刺绣。即便如此,明清两代也有相当数量的实物遗存,兼有宫廷用品和民间造作,足以见其流行程度。明清丝织业的发达推动了丝绸的普及,丝绸装饰受到更多关注。观赏性博古织绣常被制成挂轴和屏风,以供收藏与清赏;实用织绣上的博古纹则借助丝绸良好的展示性而传播开来,成为流行于宫廷和民间的装饰题材。

* 本文为河南省社科联2013 年度调研课题的研究成果,编号SKL-2013-865。

注释:
[1] 朱启钤:《存素堂丝绣录》卷上,见《笔记小说大观》四十二编第10 册,新兴书局,台北,1986,第44 页。
[2]( 宋) 吕大临:《考古图序》,见《亦政堂重修考古图》卷一,清乾隆黄晟亦政堂印本。
[3]( 宋) 蔡绦:《铁围山丛谈》卷四,中华书局, 北京,1983, 第79 页。
[4] 见杨殿珣撰、容庚校补:“宋代金石书考目”、“宋代金石书佚目”,《考古社刊》,1936.4, 第191-203 页、第204-228 页。
[5] 同[3],第80 页。
[6]( 清) 王士祯:《池北偶谈》卷十九《潞王琴》,中华书局,北京,1982,第466 页。
[7]( 明) 高濂:《燕闲清赏笺》,见《遵生八笺》,巴蜀书社,成都,1988,第448-452 页。
[8]( 宋) 叶梦得:《避暑录话》卷下,中华书局, 北京,1985, 第59 页。
[9]( 宋) 杨仲良:《皇宋通鉴长编纪事本末》卷一百三十三《徽宗皇帝》,见《宛委别藏》第38 册,江苏古籍出版社,南京,1988,第4164-4165 页。
[10] 同[2]。
[11](明)董其昌:《骨董十三说》,见黄宾虹、邓实编:《美术丛书》二集第八辑,神州国光社,上海,1936, 第263-264 页。
[12] 同[11],第256 页。
[13](明)张应文:《清秘藏》卷下,见《文渊阁四库全书》影印本第872 册,中华书局,台北,1983,第27 页。
[14](明)沈德符:《万历野获编》,中华书局,北京,1959,第654 页。
[15](明)张岱:《陶庵梦忆》卷七,中华书局,北京,1985,第57 页。
[16](清)孙承泽:《庚子销夏记》卷三,上海古籍出版社,2011,第66 页。
[17](明)栾尚约:《嘉靖宣府镇志》卷二十,成文出版社, 台北,1970,第224 页。
[18](明)周玺:《垂光集》之“论治化疏”,清光绪刻本。
[19](明)丘时庸:《嘉靖泾县志》卷二,见《天一阁藏明代方志选刊续编》36, 上海书店,1990,第80 页。
[20](明)南大吉:《嘉靖渭南县志》风土考三,见《中国地方志集成·陕西府县志辑13》,凤凰出版传媒集团,南京,2007,第60 页。
[21](清)钱泳:《履园丛话》卷七,中华书局,北京,1979,第192 页。
[22](清)宋如林:《嘉庆松江府志》卷七十一,见《续修四库全书》689 册,上海古籍出版社,2002,第343 页。
[23] 同[1],第57 页。