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融之意韵——婺州窑瓷器堆塑艺术特征分析

  • Update:2014-05-25
  • 高 原 浙江外国语学院
  • 来源: 《装饰》杂志2014年第4期
内容摘要
婺州窑始烧于汉,盛行于宋,衰败于元,生产自成体系。过去凡论婺州窑者,或言其青瓷茶碗之精,或言其兼烧之多,尤其多的是赞美其乳浊釉瓷的独特和堆塑的生动。尽管婺州窑不乏品种之丰富、釉色之独特、堆塑之附丽,但若以其任何一个方面来作横向比较,却皆不足以称奇。其实婺州窑艺术的独特之处在于融,融日常内容显生活物象,融堆塑技艺于素朴器形,融的意韵决定了婺州窑艺术的整体性观看方式。

婺州窑位于今浙江金华地区,因唐代金华属婺州,窑以州名,故有婺州窑之称。婺州窑始烧于汉,盛行于宋,明代以后就不多见了。婺州窑以金华为中心,窑址遍布兰溪、义乌、东阳、永康、武义、衢州、江山等地,产品以青瓷为主,兼烧黑、褐、花釉、乳浊釉瓷和彩绘瓷,其中尤以乳浊釉瓷为特色,而其代表产品青瓷釉色碗则因出现在陆羽《茶经》中而蜚声大江南北。但是从造型艺术角度看,婺州窑瓷器如碗、壶、盆、碟、水盂、盏托、瓶、谷仓、鸡笼、水井等,大多以实用为主,实不足以称奇,而引人注目的其实是那些附丽于素朴器形之上的堆塑,其形其塑相得益彰才是婺州窑艺术的别样风景。所以观赏婺州窑器必须是整体的,只有将婺州窑艺术的饰和用看成一个整体,才能看出这种艺术的物象和气韵,才能发现这一窑口瓷器最具可圈可点的美妙匠心。

一、堆塑成就的技艺基础
婺州窑在漫长的历史发展过程中取得了许多突出的艺术成就,其中最引人注目的当数它用堆塑来装饰器物。虽然浙江各大窑系的原始青瓷都曾有以堆塑来装饰器物的实例,可以用来印证原始青瓷堆塑艺术的源头,能够一直追溯到7000 年前浙江河姆渡新石器时期出现的陶土堆塑,如陶鸟、陶猪、陶羊、陶狗、陶鱼、陶龟等。但纵观中国古代南北众多窑口及其陶瓷产品的装饰风格特点,能以堆塑艺术见长并以此成为其个性鲜明的艺术风格特征的当推婺州窑。究其原因,适宜堆塑的重要条件必须具有可塑性较强的黏土和较为湿润的气候环境。而婺州窑所处的金衢盆地土层多为粉砂岩风化而成的红色黏土带,蕴藏量丰富且又极易开采,具有良好的可塑性。用此种黏土做坯料,既适合烧制较大型的陶瓷,也适合制作各种堆塑并粘合于器物之上。[1] 当地湿润的气候又保证了泥坯在阴干的过程中不致开裂。其他各窑虽也有堆塑装饰作品出现,但缺乏绵延不断的历史,也缺乏数量众多的范例,皆因客观条件缺少婺州窑所具备的优势,故未能出其右。婺州窑堆塑作品经无数窑工用手中的黏土和窑中烈火的磨练,积累了丰富的经验。从现已考古发掘出土和民间收藏的作品分析,艺人常用技法主要有捏塑、盘塑、拍片、模制、贴塑、镂雕、刻花、压印、按压等。

1.(东晋)婺州窑青釉虎子一对


2(. 北宋)婺州窑堆塑“抬轿”盖罐


3.(北宋)婺州窑堆塑魂瓶


4.(宋)婺州窑月白釉龙虎盖瓶


5.(宋)婺州窑月白釉龙虎盖瓶

二、融日常之美,显生活气象
婺州窑堆塑作品在长期的发展过程中,善于从文化和精神的层面不断地传承和创新,逐步形成了特色鲜明的艺术风格。两汉时期的堆塑艺术呈现出浑厚质朴、粗犷简洁的风格,与秦汉时期我国造像艺术的总体风格一致。六朝时期,江南一带经济和文化的发展较为繁荣,瓷器上的堆塑艺术更呈现出雍容博大的风格。到了唐宋时期,国力进一步强盛,经济繁荣,商业发达,对外交流更为广泛,婺州窑的发展也迎来了它的鼎盛时期。瓷器上的堆塑艺术被要求表现出更多的内容和更深刻的寓意,呈现出华丽、精美、典雅的风格。[2] 虽因时代的变迁,形式和风格有所差异,但婺州窑堆塑艺术的风格紧随时代,展现民族精神的特色始终没有改变。
陶瓷器的创烧起初因为人们日常生活实用的需要,但是由于工艺的介入,必然也将人的情况融入其中。结果,简单的器物造型和用堆塑制作的各种物象就摆脱了单纯的形体表达,而成为同时能给人以美感享受和传达一种精神气质的艺术品。如:东晋时期的婺州窑青釉虎子一对(图1),器如卧虎,昂首、鼓胸、圆臀、器形圆浑、饱满。前置虎足直伸、后置虎足蹲卧、背部虎尾上翘成弓形圆条把手,堆塑虎头仰天长啸。可谓虎威十足,生动传神。造型艺术中的“ 气韵生动”,原意是指表现对象要传神生动,要表现出对象的精神气质。也就是说,艺人只有深入观察、体会对象,用以形写神的技巧,才可能达到表现对象的气韵生动。其实“气韵生动”还不只是表现物象的传神之举,它更重要的是包含着艺人通过所表现的物象向外传达出一种时代的、民族的、个人的特有的精神气质。东晋婺州窑青釉虎子,不仅仅是一对传神生动的老虎,它简朴的造型、丰满的身躯,富有弹性和张力的线条,更向人们传达了东晋时期婺州窑艺人追梦秦汉遗风的大气磅礴、劲健雄浑之美。婺州窑堆塑艺术作品的题材和内容来源于生活,无论是人物、动物、建筑,或者是民间游艺杂技、市井生活、宗教习俗都是现实生活的纪实模写,为后人研究当时这一区域先民生活的社会经济、民间风俗、民间信仰等提供了真实可靠的依据。生活是艺术创作的源泉,用艺术的真实来反映生活的真实,是艺术家的良知和善意,是揭示美好、崇高的基础。当然,这种艺术的真实又不同于生活的真实,不能视作真实生活的翻版。艺术真实要求创造性地理解、概括事实,创造出能在个别的事物中揭示共同性的艺术形象。没有对真实生活的深刻理解和领悟,没有创作想象,没有对生活发展趋向的判断,也就不可能有艺术的真实。如:西晋堆塑谷仓罐口部覆两层楼阁式的盖,为重檐庑殿顶阁。盖底作子口,与器口相套合,盖上堆塑熊俑、犬俑、飞鸟。器身直口,肩以上两节筒状颈,上节堆塑犬俑、飞鸟、门阙、下节堆塑双手合十的奴仆俑数个并塑有门阙,上下两节颈部均开有小门。纪实地描写了豪门的富有和权势,其建筑形制、人物、动物的写实风格一目了然。如此复杂的场景倘要按照真实的透视、比例来描写,显然是困难的。婺州窑艺人早已掌握了用写意的手法表现写实的场景这一艺术手法,用写意的手法将素材概括提炼,造型意在似与不似之间的删繁就简、打散重组。不求栩栩如生,但求比生活的真实更浓缩,更经典,更有动人心魄的意趣。为了追求这种高雅、淳朴的趣味,往往还故意留下了手工技巧的痕迹。婺州窑堆塑艺术的大量作品展示出这种写实和写意共存,写实的内容用写意的手法来实现,正是其一贯以来用视觉语言创造美的一个重要特征。

三、功用合一,气韵生焉
庄子在《达生》中谈到尧时的名匠工倕时说:“工倕旋而盖规矩,指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎。”[3]工倕用手指旋转画圆圈等,而能与用规和矩所画的相符合,他手指所画的图妙若自然物象,但全不依赖于心思杂念所指使,所以他的心灵专一而不窒塞,作品才能出神入化。只有当人们对这种人生的体验有了某种领悟时,日常的所为才会成为最高境界的艺术升华。
首先,婺州窑堆塑常常与器物结合在一起,使器物的形态免于单调乏味,大大提高了器物的观赏性和实用价值。任何器物本就有两条简洁而富有张力的轮廓曲线,还有光洁的表面,虽显单调,却能完整统一地传达出一种美感。变化无穷、奇形怪状的堆塑依附在器具之上,必然会打破原有的统一,破坏了原有的美感。因为美就是指各个部分的匀称、协调、统一、完整和合理,所以在追求丰富多样的变化时,还必须重新去寻找协调和统一之美。如北宋婺州窑堆塑“抬轿”盖罐(图2),直颈,小盘口,丰肩鼓腹,盖作盔状。饰绳状水波纹两道,以尖状宝珠为顶。水波纹将罐体分成两部分,上部罐肩盘塑飞龙两条,下部堆塑“抬轿”出游的场景,轿前立俑鸣锣开道,轿后立俑举旗为仪仗。不仅如实地记录了达官贵人出行时的显赫与威风,还寓意着蛟龙出水、飞龙在天的美好祝愿。其罐体的下部和罐口、盖口留下了空白,与罐体的大部及盖顶部的堆塑形成了虚实和疏密的对比。罐体上的堆塑虽高低不平,富于空间变化,但密集的堆塑完全依照罐体自身的形状变化,保持了外形上原有的轮廓曲线,保持了小口、直颈、丰肩、鼓腹的整体性。罐体上的堆塑还利用了水波纹将纷繁的场景纳入到一定的秩序中去,取得有节奏、有韵律的变化。其次,实用和装饰结合。婺州窑堆塑艺术作为婺州窑青瓷器物的装饰,十分注重装饰与实用的结合。工艺的本性中有“用”,因而工艺的器物之美离不开“用”。在这里,美的基础,是“实用性”,实用性决定了美的性质。婺州窑青瓷堆塑艺术在保证器物实用功能的基础上,施加美的手段,拓展了器物与生活深深交融的富有生气的故事、情节、场景的描绘。而且,这种工艺化了的事物之美,带有程式化和图案化的装饰,可以完整统一地将这种装饰之美纳入到器物有秩序的形态中去。如北宋婺州窑堆塑魂瓶(图3)圆唇,直颈,丰肩鼓腹斜收,平底。于瓶的上半部分堆塑人俑与动物飞禽等。原器物形体瘦长,人俑堆塑部分,由下至上大小粗细有序变化,在瓶肩部更为凸出。由下至上的渐变使瘦长的瓶体,变得粗壮雄伟,也增强了瓶体向上升腾的美感。魂瓶的功能就是祝福亡灵升入天堂,载歌载舞的人俑和动物飞禽陪伴着亡灵徐徐上升,充分体现了装饰美与器物美结合在一起所产生的美的境界。婺州窑堆塑艺术始终没有走入纯绘画和纯雕塑的胡同里去,而是根据功能和内容的需求,将绘画还原成单纯的要素,省略了许多不合理的地方,然后再把这些要素纳入到一定的秩序中去,让这种有秩序的形态组合成既有变化又展现出均齐统一之美。
再次,技巧和手工交融。婺州窑堆塑艺术始终保持着不装巧趣、平淡天真的质朴之美,甚至表现得“逸笔草草,不求形似”,真可谓“绚烂之极,归于平淡”。人们都知道,所有的工作都必须依靠手来完成,所以工艺一开始就是手工艺。人类以智慧又创造了许多工具,使手的力量成倍地增长起来,但它仍然只是手的延伸。在这个世界上,多数最美的器物都是用手和极简单的工具制造的,人的机巧和智慧还必须通过手工来实现。如宋代婺州窑月白釉龙虎盖瓶一对(图4),侈唇外翻,长颈丰肩,弧腹斜收,平底,盖顶分别堆塑一龙一虎。龙虎造型颇具特色,均以手工捏制的长条圆形泥条盘塑粘贴,呈龙盘虎卧之态。(图5)龙身堆角为饰,虎身刻横印痕为斑,龙眼、虎眼则以圆珠泥饼堆贴,简练、朴素、生动、传神,虎仪、龙威天趣自成。其龙、虎的盘塑技巧非常熟练,却又觉得意在着力与不着力之间,形在似与不似之间,显露出手工制作的痕迹。中国人历来把不注重绘画的规矩、笔墨精练、意趣出常的作品奉为上品。潘天寿先生提出“画事之笔墨意趣,能老辣稚拙,似有能,似无能,即是极境”。婺州窑堆塑艺术所呈现的那种老辣稚拙,难以捕捉,难以形容,却有动人心魄的意趣,创造了一种超凡脱俗的智慧和手工、灵巧和质朴相结合的美。

结论
婺州窑艺术可谓中国传统整体设计方法在陶瓷日用器上的实践和体现,在这里我们可以看到农耕生活的日常劳作与瓷器创造者素朴情趣的相融相生,透过创造者对周围常见题材的艺术加工和器物实用功能的结合,将一种虚实相生的物象生动地呈现在我们的面前,而隐藏在这种物象背后的则是创造者娴熟的技术。

注释:
[1] 雷国强:《婺州窑韵》,中国书店出版社,北京,2010,第14-38 页。
[2] 赵伟乾:“婺州窑瓷堆塑造型辨析”,《新美术》,2010.3,第24-25页。
[3]《庄子》,方勇译注,中华书局,北京,2010,第312 页。

参考文献:
[1] 中国硅酸盐学会:《中国陶瓷史》,文物出版社,北京,2004。
[2] 贡昌:《婺州古瓷》,紫禁城出版社,北京,1988。

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