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敦煌莫高窟壁画中女供养人的妆饰探究——以61 窟于阗天公主为例

  • Update:2014-09-02
  • 袁梦雅 东华大学
  • 来源: 《装饰》杂志第6期
内容摘要
脸部妆饰与服饰是女性外在的主要装饰。中国古代妇女的脸部妆饰由样式、色彩、材质构成,造型或华贵富丽,或温婉柔美,营造出如画如诗般的神韵。笔者以敦煌莫高窟壁画中的女供养人作为研究对象,以文献为基石,以历史图像为线索,试图还原五代时期西域妇女脸部妆饰的真实情况。* 本文为2012 年东华大学中央高校基本业务科研经费人文社科1 年期自由探索项目《敦煌壁画中回鹘妇女妆面研究》的成果之一。项目编号:12D10709

 中国古代妇女对脸部妆饰的重视绝不逊色于服饰——无论是对色彩的运用,还是对材料的使用都富于想象。由于长期发展中形成的民族多元化以及民族间的频繁交流,使得这些妆饰创想既有对古老习俗的传承,也有对其他民族文化的兼容并蓄。少数民族妇女独特的妆饰习俗有别于汉族妇女,但在民族间的交流交往中通过与汉族妇女相互影响,而形成了独具特色的妆饰技巧和效果,即回汉混合的服饰及妆饰风格。敦煌莫高窟61 窟东壁门北侧女供养人像中南向第四身女供养人于阗天公主是本文研究的对象。(图1)此身供养像保存完好,供养人身份尊贵、盛妆华服,人物所着服饰和妆饰完整、样式丰富,发型发冠高大丰满,脸上满布妆饰,这些均可以反映当时妇女的妆饰习惯。通过对这身颇具代表性的女供养人像所饰妆饰的分析,可以管窥五代时期西域妇女的妆饰技巧。

1. 莫高窟61 窟东壁北侧下方女供养人画像

一、“归到院中重洗面,金盆水里泼红泥”:底妆与胭脂的色彩使用和施行方法
中国古代妇女化妆时多需要以白粉涂面,再进行其他修饰,这一步骤通常称为底妆。莫高窟五代壁画中天公主供养像面部白色为底。历史上古代汉族妇女曾出现过“墨妆”、“半面妆”、“佛妆”等特殊的妆饰,因其怪异且并不符合中国传统审美而未普及,在唐、五代时期,西域少数民族妇女的服饰、妆饰与汉族妇女的习俗相结合,带有明显的回汉混合特点,这从壁画妇女的服饰中可见一斑,因此此壁画中天公主的底妆应为白粉涂面。
莫高窟五代壁画中天公主供养像都是两颊红脂晕染,除天公主外,供养人画像中的其他贵夫人、侍女也都施以同样的面饰,如第61 窟东壁门北侧供养人行列第5、6、7 身供养像,她们皆两颊红脂晕染。天公主及其随从妇女的脸颊处有较深的红色,肉眼仔细观察,可以发现这是一种赭红,这部分的赭红与脸部其他肤色有明显区别,这说明此处需使用化妆手段施加。其他文献提到这块颜色时认为是红色或胭脂。中国古代妇女面部涂红的主要材料有两种:一为胭脂和朱砂;二为丹和墨。丹和墨用作涂画脸部纹饰和唇色,而胭脂和朱砂则主要用作染红面部的材料。朱砂是一种偏黄的红色;胭脂是由名为“红蓝”的植物制作加工,红蓝内含红、黄两种色素,经加工后形成一种较浅较艳的红色。笔者认为这两种颜色无论使用其中一种颜色还是将两种颜色调和使用,其最终的效果都应该是中等明度的暖红色。画面上出现的赭红,可能是因为画师们使用了铅丹类的颜料[1],用来表现当时妇女脸部胭脂所用的暖红。天公主脸部胭脂的位置主要位于双眼下、两颧处,以覆盖的方式呈圆形晕染。

二、“眉将柳而争绿,面共桃而竞红”:五官描画的适度夸张
中国古代妇女化妆中对眉毛的改变十分重视,除了在原有眉毛基础上改变之外,也有将原来的眉毛剃掉、重新描画的习惯。
五代时期,西域妇女的服饰装扮受到中原汉文化影响,出现了带有明显汉化的装饰风格,壁画中妇女的脸部妆饰也接近同期的汉族妇女的妆饰特点,眉形相较于晚唐妇女的宽阔眉形,此时期更为自然圆润。壁画中天公主的眉毛形状干净、细长,其位置接近额头中央,自然生长的眉毛不会有此样式和位置,按照东汉《释名》中描述,“黛,代也,灭去眉毛,以此处代其处也”。由此推断天公主的眉毛应为人工描画,并略高于原有眉毛的位置。根据古人画眉的材料记载,画眉的主要材料为石黛和画眉墨[2],这两种材料都为黑色颜料,壁画妇女的眉色目视效果为黑色,因为眉形较细,眉色则显得较淡,但仍属黑色。
现代妇女常用眼线和眼影结合的妆饰方法修饰眼部,那么中国古代妇女是否画眼妆呢?从化妆材料上看,历来都缺乏对中国古代妇女眼部化妆材料的记载和实物遗留;从图像和文献上看,也没有关于对中国古代妇女眼妆的文字描述和图像留存,这使得中国古代妇女的妆扮出现一个有趣的现象——花钿满面,唯不及其眼。从壁画图像上观察,天公主的眼睛细长、眼形自然,眼睑上的颜色与底妆颜色没有明显差别,整个眼睛部位没有被改变过的痕迹,可以推断眼睛部位并没有经过眼线和眼影的修饰。
唇饰在中国妆饰史上是浓墨重彩的一笔,古代文学作品中文人对唇的描写向来不吝笔墨,汉人不喜宽唇似乎隐含了封建社会对妇女个性的禁锢。本文研究对象虽为西域妇女,但五代时期的西域妇女在妆饰上具有回汉混合的风格,从留存图像上看依然崇尚“樱桃小口”,为小巧、饱满、色浓的嘴唇,上下唇厚度均等,唇形清晰,上唇有可辨认的凹凸唇弓,唇弓起伏柔和,形如花瓣,唇色呈较鲜艳的朱红色,这与晚唐妇女的唇饰特点十分接近。
晚唐汉族妇女为收到樱桃小口的效果,多在涂抹妆粉的时候将原来的唇形一并抹去,然后再重新描画。敦煌壁画中的西域妇女在生活中作此唇饰时,也不排除经过白粉掩盖进而达到小巧唇形的可能。古代妇女画唇的颜色主要为红色,据记载,敦煌妇女用于画唇的主要原料为朱砂[3],这也是我国古代汉族妇女用作画唇的主要原料,因此天公主的唇部实际颜色确为朱红色。
对于五官的描绘,古代妇女巧妙地利用化妆材料去掩饰面部的不足之处,同时在细节处略事夸张,凸显自然柔美的中国传统女性审美特点。

三、“分妆开浅靥,绕脸傅斜红”:面靥与花钿的唯美意境体现
花钿则有两种形制:一为头发妆饰;一为面部妆饰。本文花钿属面部妆饰,且指妆饰在两眉之间的图案,也叫面花,其制可绘可贴。
中国古代妇女化妆使用面靥和花钿的历史久远,莫高窟壁画中女供养人的面妆重点也是面靥和花钿。面靥也叫妆靥或靥饰,主要位于嘴角酒窝处,后扩大至鼻翼两侧,盛唐之后则满面皆做此妆饰,是中国古代妇女极为重视的一道妆饰程序,在隋唐五代时期达到极致。现存的文献及图像资料都反映了这个时期的妇女喜好在面部描画或粘贴剪成各种形状的妆饰,妆饰满面者也不为怪。
从莫高窟第61 窟壁画图像所见,壁画中天公主的脸部布满面靥和花钿,面靥和花钿的数量总共为11 个(有一枚因角度原因隐藏。古代妇女的妆饰习惯通常为对称式,可推断另外一面无法看到的脸部面饰应与这一面相同),其位置分别位于眉间一枚,眉尾上方各一枚,眼尾近太阳穴处各一枚,两颧正中各一枚,两颊下方各一枚,嘴角外侧各一枚,这些面靥与花钿形状清晰,都为四瓣花型。按照文献记载,这种面靥和花钿可能是用颜色直接绘制在脸部,也可能是使用剪好的材料粘贴而成。
在大多数文献中,面靥与花钿的颜色极少涉及,但确定它们的颜色是本研究不可回避的,笔者通过目视及少量文本记载去大胆推断,以求妆面研究的完整性。首先,从图像中可见,本文所研究的壁画中天公主脸部的所有面靥花钿不仅形状相同,颜色也一样,可以初步确定这些面靥花钿为同形、同色、同质。其次,卢秀文在《敦煌壁画中的妇女面靥妆》中提到,敦煌壁画中妇女花钿妆的花钿颜色多为红、绿两种,如榆林窟第16 窟回鹘公主陇西李氏等女供养人[4]。仔细观察,本文研究对象及随同妇女使用的花钿和面靥现存颜色效果呈现绿褐色的效果。由于壁画年代久远,不能排除颜色脱落或变色。因此面靥花钿的颜色存在两种可能:1. 这些面靥花钿实际颜色为绿色;2. 它们原为其他颜色,经风化侵蚀后变色为绿褐色。为确定面靥花钿的颜色,需要对壁画绘画所使用的材料做分析。据《敦煌莫高窟壁画颜料变色原因探讨》一文所述,所有当时使用的绘画颜料经风化侵蚀变色后主要会呈现蓝黑色、赭石色、变灰的石青和石绿色等[5]。在这些变色的颜色中,原色是石青、石绿的颜色经环境因素的变化才可能出现发灰的青色或绿色,由于现存面靥花钿的颜色接近绿色,可以认定绘制这些面靥花钿时画师使用了石绿颜料,由此推断面靥花钿的实际颜色是绿色。
再次,在天公主图像中,还可以看到其发饰、项饰中的珠子也呈现绿色,这些珠子与面靥花钿为相同绿色,尤其是天公主颈上的绿色珠饰非常显眼,在《敦煌石窟中回鹘天公主服饰研究》、《莫高窟曹氏画院时期贵族妇女服饰》等文章中都指出这种珠饰名为“瑟瑟珠”。据《资治通鉴》卷116 记载,瑟瑟珠为“碧珠也”,明确指出瑟瑟珠为绿色,由于图像中瑟瑟珠的颜色与面靥花钿的颜色为相近的绿色,推断当时画师采用了相近的颜色绘制这些部分。因此笔者认为这些面靥花钿应该是与瑟瑟珠相近的绿色,而不是风化脱落后的颜色。由于瑟瑟珠与面靥花钿的材质不同,画师在绘制时对瑟瑟珠采用了更为饱满的颜色,因此造成现存图像上瑟瑟珠的颜色显得更为鲜艳,而面靥花钿由于材料所致显得比较灰暗。综上所述,笔者认为,出现在天公主脸部的面靥花钿应为绿色四瓣花型,这也与《敦煌壁画中的妇女花钿妆》中对花钿面靥颜色的说法[6] 相吻合。最后,笔者认为,壁画中于阗天公主在生活中使用这些绿色四瓣花型面靥花钿妆饰时,并非取颜料直接画于脸部,应该是使用材料剪成四瓣花形状贴于脸部,原因是古代妇女用于化妆的材料主要是朱砂、胭脂、铅粉、石黛,这些材料的颜色中并不含有绿色,因此实际上这些绿色面靥并不是直接绘于面部,可能是粘贴而成。依照文献记载,一般古代妇女用作粘贴的面靥花钿材料主要为金箔、色纸、翠羽、鱼鳃骨、螺钿壳、云母片、鲥鱼鳞等材料[7],其中翠羽、色纸等材料均可以收到上述的绿色效果,那么实际上这种绿色面靥花钿应该是使用上述材料加工成薄片及花型,然后再贴于面部。
如果说底妆、画眉等妆饰手法是对妇女脸部的基本美化,那么面靥、花钿则是对面部妆饰意境的烘托,它不仅体现了古代妇女对妆饰材料的巧妙运用和丰富创想,也使面部妆饰上升至艺术审美的境界。

结语
历史上中国妇女的妆面类型有几十种之多,但妆面类型的变化多考虑与发髻的配合,如《后汉书•梁冀传》记载:“愁眉,啼妆,堕马髻,折腰步……”[8],《飞燕外传》中也有类似描写:“合德……为卷发,号新髻;为薄眉,号远山黛;施小朱,号慵来妆”[9],即在表明卷发、薄眉等配合而成慵来妆。但对于大部分古代妇女的妆饰来说,妆面所考虑的服饰因素并不常见,而其代表的时代和地域特点则比较突出。某一个妆面的盛行反映的是当时妇女的化妆习惯,并不因服饰的变化而做更改,妆面的完整及隆重程度或因身份、场合的不同而有所差别。在唐、五代时期,中原汉民族与周边地区的频繁往来交流活动为双方带来文化上的相互影响和渗透,导致人们在生活习惯和文化思想上与其他民族相融合。在这种历史背景下,服饰和化妆作为文化的一部分不可能独立地保有自身的纯粹性,因而不可避免地带有其他民族的妆饰特点,这从本文研究对象的服饰和妆饰上可见一斑。

注释:
[1] 唐玉民、孙儒僩:“敦煌莫高窟壁画颜料变色原因探讨”,《敦煌研究》,1988.3,第2 页。
[2] 高春明:《中国服饰名物考》,上海文化出版社,2001,第349~355页。
[3] 卢秀文:“敦煌壁画中的古代妇女饰唇”,《敦煌研究》,2004.6,第38 页。
[4] 卢秀文:“敦煌壁画中的妇女花钿妆——妆饰文化研究之四”,《敦煌研究》,2006.5, 第67 页。
[5] 同[1],第22 页。
[6] 同[4],第63 页。
[7] 同[2], 第388~392页。
[8]《后汉书》,中华书局,北京,1965,第1180 页。
[9]《汉魏丛书》,明万历年间新安程氏刊行本。

参考文献:
[1] 周汛、高春明:《中国历代妇女妆饰》,三联书店,香港,1988。
[2] 敦煌研究院编:《敦煌莫高窟供养人题记》,文物出版社, 北京,1986。
[3] 敦煌研究院编:《敦煌石窟艺术》,江苏美术出版社,南京,1988。

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