技艺万千，生活为本 ：扬州漆艺与福州漆艺之比较

 

 

1.《和平颂》大挂屏，1959 年，梁国海、王国治

 

 

2.《嵌螺钿云龙纹黑漆盒》，江千里，北京故宫博物院藏

 

 

3.《薄料彩绘山水双梅瓶》，沈正镐

 

扬州与福州是当代中国两大漆艺重镇，对这两地漆艺进行比较，有助于解读各自的工艺优长以及当下处境，更好地总结传统工艺传承的历史经验与教训，并可在相互比照中，更为深入地理解两地当代漆艺状况的过去、现在与未来，对当前徘徊多歧的发展境况提供些许有益的参照。

 

 

 

对两地漆艺，有学者长北（张燕）曾经概括 ：以扬州为代表的江南漆艺为“文人意匠左右下”的“清新典雅”，以福州为代表的东南漆艺为“市民趣味孕育出”的“奇巧新异”。[1] 这是颇有见地的评价，既说明了其艺术风格，也点出了其风格成因。

 

这种地域风格的产生确非偶然。扬州漆艺的高峰在清代，由于运河枢纽的独特地位，扬州很长时间都是江南重要的经济与文化中心，其漆工艺深深浸染于文人文化，自然要打上士大夫文人趣味的深刻烙印，哪怕清代的扬州漆作承担了大量朝廷器物制作，依然不脱文人雅致的书卷气，明显区别于当时的北方宫廷漆艺风格。正是宫廷气息的熏染与渗透，使扬州漆艺的文人式“清新”中，多了一份典雅华贵的厚重。[2] 福州漆艺的兴盛，则主要来自清中后期沈绍安家族的长期努力，尤其以沈正镐、沈正恂、沈幼兰等为代表人物的沈绍安第五代传人，通过闽浙总督的帮扶，获得了慈禧的青睐，及时抓住晚清政府为解决空前财政危机的“振兴商务”新政策，并且频繁参加国内外各种展览会，迅速扩大了其产业与影响力。其市场崛起于东南边陲的滨海城市福州，漆艺文化较少士大夫文人的介入与参与，多了海港通商口岸的开放与求新精神，通过技术手段的不断翻新与完善，积极主动地吸引人们的目光。福州流传着几个沈氏漆器品质优越如何耐火耐水的传奇故事，虽无法证实，却不妨看成市民求新求异风尚的一种象征性表达，看成近代品牌传播的早期“雏形”，夸张的故事正宜于市井流布，容易吸引关注。

 

 

两地漆艺的显性风格区别背后，其实还有深一层的、比较容易忽略的隐性差异。即扬州漆艺偏重于内向的、守成的气质，而福州漆艺多有外向的、革新的精神。二者较内在的文化气质差异在新中国时期的工艺发展中也得以显现与延续。新中国建国初期，工艺美术成为国家经济战略非常重要的一个门类，这个行业有相当规模的外贸出口，为国家赢得了一份可贵的商业利润，支援了当时可百废待兴的社会发展。新中国成立后，政府较重视扬州漆艺的发展，扬州成为全国漆器外销最好的地区，主要生产品种为漆艺家具和陈设用品等。同时，也致力于恢复中断的传统漆工艺。比较典型的是扬州漆艺两项重要的工艺 “点镙”、“漆砂砚”得到了复创。相比较而言，建国后的福州漆艺则气象新异，以李芝卿、高秀泉等为代表的一批杰出艺人，打破技艺壁垒与思想封锁，先行先试不断推陈出新。李芝卿将福州传统技艺与在日所学厚髹填嵌的技艺相互交融成新的工艺系统，形成了“台花”( 锡片平脱 )、“沉花”( 花纹上罩透明漆 )、“浮花”( 堆塑花纹 )、“流花”( 仿窑变 )、“描花”( 画漆 ) 五大工艺系列，手段丰繁，变化无穷。这些创新技艺和传统的漆工艺技法共同成为现代漆画的基本工艺语言。

 

 

从工艺形态来看，两者产生于不同的地域文脉，有着不同的工艺风格。两地漆艺一是沉静内敛，一是活泼鲜亮，其风格差异还可以进一步从两地善长的工艺技艺中去细究与还原 ：扬州善于雕嵌装饰，福州长于塑器髹饰 ；扬州擅长巨制，福州精于小品 ；扬州以大型家具见称，福州以器物杂项著名 ；扬州善于利用天然材质的美感，福州精于人为制作的肌理。从构成显性的审美趣味来看，扬州与福州各自有着鲜明的特点。

 

 

 

扬州漆艺最有代表性的雕漆嵌玉、嵌软硬螺钿，其选料之考究、工艺流程之繁复、手作工艺之精细常常令人叹为观止。一件雕漆嵌玉漆器需要设计者、木工、漆工、玉工、抛光工、树本工多工种通力合作，每个工种都有繁杂程式，要历时几个月才能成器。清代扬州之所以能够成为宫廷用漆器最重要的加工地，并非偶然。其大型的、均衡的综合性工艺力量是其他地方很难具备的。虽然我们可以说他们的工艺似乎偏于“保守”，但在扬州漆艺身上，我们却可以看到“保守”的正面意义。扬州漆艺保守的是中国宫廷与士大夫文人相结合的一种雅正气象，其创作图像与题材，都直接取自于宋代以来经过文人充分雅化的绘画传统，不论是山水、花鸟还是人物，都具有纯正的文人艺术品格，其精品能做到繁复而不艳俗、精致而不细琐，其“清新典雅”背后正是文化中心的底气与文气作为支撑。最具典型意义的案例是被《中国现代美术全集·漆器》（河北美术出版社，1998）一书选作封面的《和平颂》大挂屏，1959 年由梁国海、王国治选用著名画家陈之佛的遗稿，率领一批杰出的工匠精心制作而成。作品参加全国第一届工艺美术展览以后，长期挂在人民大会堂江苏厅。毋庸置疑，陈之佛的工笔花鸟画本来就是格调高雅的作品，既明艳响亮又清新沉着，经过扬州的精工巧手，整幅成品造型浑朴、图像精确、接缝严密，呈现为一种非常隽永深沉的庙堂文人气象。这样的气象已经超越了一般的炫技，成为悠远深厚的传统审美神髓的具体呈现。

 

扬州漆作黑白分明、细腻洁净的螺钿镶嵌工艺，不论是嵌硬螺钿的“平磨螺钿”，还是嵌软螺钿的“点螺”，尤其能够体现中国文人清新淡雅的艺术趣味。例如，北京故宫收藏了明末扬州对嵌软螺钿做出杰出贡献的艺人江千里的 20 余件漆器，其中最具代表性的是一件云龙海水纹螺钿加金银片黑漆长方盒。本来这类跳动繁复的龙纹属于皇家题材，很容易做得比较俗气，却被作者处理得斯文淡雅，真是一件不可多得的工艺精品。这种气息一直为后人所承传，虽小制而见深意，这也是扬州漆艺最了不起的传统——一以贯之的文人气息是无可取代的精神血脉，虽传统然富内蕴。

 

 

相较扬州漆艺不同的是福州漆艺灵活自由的脱胎技艺，加之名副其实的千文万华之髹饰手段，做艺做器的可能性趋于无限，且具极强的适用性，给工师艺匠以丰富的可能性。诚如福州漆艺界的老专家周怀松所言 ：“福州漆艺既生产高级欣赏品，如围屏、挂联、挂框、脱胎干漆夹纻塑像等 ；同时又生产生活日用品，如漆木家具、餐具、咖啡具、酒具、茶具、烟具、盘、碟、盒、瓶、罐等。它既作为独立产品生产，又可作为配套产品生产。也就是具有既能当主角又能当配角的适应性，它与多种民间手工艺品结合，更能提高被结合的手工艺品的艺术价值。”[3]

 

沈氏脱胎以丝绸与细纻夏布做成脱胎，体薄质轻，纤巧至极，器物造型细腻多样，惟妙惟肖。其成器塑形可依据要求做成任何形态，完全打破了木胎制器的局限。至于外部的髹饰技艺，则是达到了千文万华、纷然不可胜识的境界。其装饰效果既有金碧辉煌、鲜艳夺目者，也有古朴素雅、落落大方者，由于技法变化无穷，有时甚至连行家也辨别不过来，真是“不可胜识”。[4]

 

 

扬州与福州两地漆艺的工艺形态虽然有着鲜明的差异，但从宏观的外部工艺产业形态来看，二者的当代困境却是惊人的相似 ：行业生存处境不容乐观，社会认知非常匮乏，设计缺位很难适应当下社会需求，从业艰难诸多技艺传承乏人。[5]

 

如果要追溯其原因，恐怕既有内部（工艺）的因素，也有外部（社会）的因素。近百年来急剧的社会转型中，原本服务于农业社会上层贵族的高档漆艺可以不计工本，而现代社会却需要通过现代科技的技术改造，以适当降低工序与成本，一如日本漆艺的成功转型模式，哪怕是针对富人的奢侈品消费，也与贵族时代的产品不是同一个概念了。而新中国以来，另一个文化断层是，两地漆艺主要成为计划经济体制下的外销产品，两地漆艺同本土日常生活的联系被切断了。改革开放以后，国家向市场经济的转型中，两地的漆艺缺乏充分适应与调整的时间，就直接被抛向了已被历史切断现实需求的新市场，因此，其工艺衰微在相当长一段时间内是“必然”的。如今，扬州依托国营的力量，仍然勉力支撑着，福州借助于繁荣的当代绘画领地，凭借其灵活多变的髹饰手法在新崛起的漆画中暂时谋得一息滋长。然而，两地漆艺的真正繁荣却仍然音调未定、前途未卜。

 

 

两地漆艺在历史上的辉煌，都是由于行业中出现了杰出的经营者，他们既能够保持精良的工艺与品位，同时又能在不断变化与转移的市场中找准新的需求。如晚清以来，随着战争迭起、铁路兴起、工业制造的多重冲击，一方面扬州地位不再，另一方面传统工艺普遍衰微。然而，扬州漆器却异军突起，出现了以梁福盛为杰出代表的漆艺经营者，他们通过新的经济中心上海，打通了国际新市场。而晚清民国以来福州的沈氏家族也同样出现了杰出的经营者，如出身偏旁而后来居上的沈幼兰，他是一位善于打造品牌，富于经营战略的“经理人”，他把“沈绍安兰记”打造成当时的业界翘楚。回顾扬州与福州两地漆艺繁荣兴衰的历程，不难发现一个问题，这就是适者生存的道理 ：人们常常忘记了工艺行业（包括漆工艺）同时还是一个社会经济生产部门。传统工艺是一门与实用民生息息相关的“生活艺术”，如果离开了鲜活的社会生活土壤及其需求，其发展就丧失了深层的内在推动力。既要发展技艺，又要协调市场，如何在经济文化与市场断层中重新续上历史传承的文脉，与当代高新技术和新型业态兼容并蓄，是中国当代漆艺工作者义不容辞的职责，任重道远。

 

汤志义 福建师范大学美术学院

 

注释 ：

[1]长北：《中国手工艺——漆艺》，大象出版社，郑州，2010， 第40、92 页。

[2]张燕曾指出：清中期，扬州漆器的陈设性增强，不易搬动的家具增多，百宝嵌屏风、剔红家具等，既大且精，经常按常例进贡，作为皇室御用。两淮盐政设有漆器作坊，承制宫廷用漆器，皇宫室内装修，每交扬州工匠承包。参见张燕 ：“奇技百端——试析清代扬州漆器工艺”，《故宫博物院院刊》，1994.4。

[3]周怀松：“福州脱胎漆器特点及其工艺剖析”，《中国生漆》，1983.3。

[4] 同 [3]。

[5] 可参见孟悦：《扬州漆器产品设计与发展环境研究》第二章第二、三节，江南大学硕士学位 论 文，2006。 张 宇、林蔚文、钟红英 ：“福建‘榕城三绝’生存与发展状况调查报告”，《闽台文化交流》，2008.2。徐东树：“漆工艺‘适用性’的失落及后果”，《福建师范大学学报 ( 哲学社会科学版 )》，2007.5。