费城1876年世博会——美国风尚之肇始
- Update:2010-02-26
- 李 江
- 来源: 装饰2010年第3期
内容摘要
1876年，在美国费城举办的“美国百年独立纪念世界博览会”第一次向世人展示了世博园区与城市分离的有机规划，并在场馆设计上表现出新古典主义与工业主义相结合的风格特征。此次世博会是美国工业文明的一次集中体现，大量新兴工业产品的出现，显示了美国作为新兴工业大国在世界上的地位，也使美国设计以其别于欧洲的特点而为世界所认知，并对世界设计发展产生重要作用。
The 1876 Philadelphia World's Fair: Origin of the American Style
第二次世界大战以前，世界上举办过世博会的城市大致可以分作两类，一类是举办国的首都，另一类则是当时在该国或世界上有影响力的大都市。前者如伦敦、巴黎、阿姆斯特丹、维也纳、布鲁塞尔、斯德哥尔摩等；后者则是像纽约、费城、芝加哥、蒙特利尔、旧金山、巴塞罗那这样的大都市。在这些举办过世博会的城市当中，美国的费城算是比较特殊的一个，1790到1800年间它曾经是美国的首都，同时，它也是美国最古老和最具历史意义的城市――独立宣言、大陆会议和美国宪法都在这里诞生。而在历史上，费城又是第一次正式举办世博会的美国城市。
[1]1876年的费城“美国独立百年展览会”向世界展示了一个新兴的工业美国，向世人宣示了一个新兴的美国时代的开始。
别出新意的城市规划与建筑设计
19世纪70年代，经过农业和工业的机械化发展，美国经济在西半球快速崛起，其经济总量位居世界第四位。到19世纪80年代初，美国的交通运输、煤炭生产、钢铁和石油产量都超过了英、法等老牌资本主义国家，其整体经济力量更是跃居世界第一，创造了一个强大工业化国家的发展奇迹。在国力快速提升的背景下，美国急需向世界展示其风貌，急需世界承认它所取得的成就，而以“纪念美国独立100周年”为主题举办的费城世博会恰恰为美国人提供了这样一个千载难逢的良机。
1876年是美国建国一百周年。早在1864年，印第安纳大学教授约翰·肯拜尔就曾在纪念伽利略诞辰300周年的活动上提议，在美国独立100周年的时候在费城举办一个世界性的展览会予以庆祝，然而这一提议在当时并未受到重视。直到1871年，宾夕法尼亚州众议员D.J.莫里尔再次向国会发出倡议，这一次，议案得到通过，美国联邦政府终于批准成立“美国百年庆典委员会”负责筹办1876年在费城举办“艺术、工农业和矿物产品的百年庆典展览”（Centennial Exhibition of Arts, Manufactures and Products of the Soil and Mine）。
百年庆典委员会通过公开招标的方式挑选世博会建筑设计方案，但应征的43个方案无一适合，最后只得通过任命的方式确定由来自德国的青年移民设计师赫尔曼·约瑟夫·施瓦茨曼（Herman Joseph Schwarzman）担任世博会园区和场馆设计的总工程师。施瓦茨曼在最终选定的作为世博会举办场地的土地上，共规划了249幢建筑物。其中包括世博会主展馆、机械馆、艺术馆、园艺馆、农业馆五大建筑以及美国国家馆、妇女馆、各式马馆、关税局、银行、邮局、照相馆、警察局、酒店等建筑物。其中，艺术馆和园艺馆由施瓦茨曼本人设计。此外，在园区的西北部还为各参展国专门设立国家馆区，例如英国、法国、巴西，以及中国的近邻日本等国都自行设计布置了各自的国家馆，这是世博会首次为各国提供建设展馆的场地。
1．重视城区与郊区的联系
1876年世博会的举办城市费城位于美国东北部宾夕法尼亚州，这里是当时美国最富庶的地区，也是美国最早独立的十三个州之一。费城始建于1681年，是美国的历史名城，面积约400平方公里，人口300多万。城市坐落在特拉华河和凯尔基河之间，外通海港，船舶可直通城市，城内人口稠密、街道纵横，交通十分发达。施瓦茨曼在设计时充分考虑到费城的城市地理状况，将世博会的举办场地设置在城西郊区的费蒙特公园。这片占地2740英亩的地区，是当时世界上最大和最美丽的城市保留地。施瓦茨曼将世博园区选择在这里建设，不但可以避免旧城改造带来的各种巨大负担和社会问题，而且不受城市面积和空间的局限，能够充分利用广阔的空间进行世博场馆的建造和产品的展示。我们从其占地面积就可以看出这一规划设计的优势。费城世博会园区占地达到285英亩，远远超出了1851年伦敦万国博览会的展区面积，就连1867年巴黎世博会也只有它的三分之一。
在考虑世博园区独立规划的同时，施瓦茨曼并没有忽视世博园区与城区之间的联络和沟通，而这正是世博会展示其效果的重要因素。设计者建造了一条铁路将世博园区和城区连接起来，从而满足了参观人员和运送展品的需要。同时，这样的做法也构成了城区对郊区的有效辐射，客观上大大加快了世博会区域的城市化进程。这种既独立又统一的设计思维使得城市的郊区也被纳入到城市快速发展的轨道，但同时又保持了各自的相对独立性。费城世博会的规划设计将世博会园区与城区做了有机的划分与关联，为后来历届世博会的园区和城市发展规划树立了一个典范。时至今日，我们依然能够明显地感受到世博会园区规划带给费城城市的持久影响力，一百多年前的世博会园区设计对今天的城郊划分依旧有效。
2．新的场馆布局设计
费城世博会场馆布局的最大亮点就在于设计师并未延续以往各届世博会场馆对称式的布局模式，而是在园区中自由布置房屋建筑，并用醒目的斜向道路和自由弯曲的小路来分割园区。
[2]在场馆设计中，施瓦茨曼充分利用了水景作为世博园区的点缀。在整体规划中，他在机械馆的北边设计了一个碧波荡漾的湖泊，并安置了喷泉，这给偌大的园区增添了不少活力。同时，在每一个区域中都安排了一个主要展馆，在园区中设计建造了一个火车站，架设了一条围绕整个园区的高架铁路，并开设通往各个展馆的有轨电车供观光使用。从整体上来看，费城世博园区的布局十分合理，充分考虑到了园区功能和参观环境的协调关系。
值得赞扬的是世博会的场馆都按照区域和类别进行划分，并用色标予以区别。例如，蓝色代表百年庆典建筑，红色代表美国和各州建筑，白色为外国场馆建筑，黄色则代表餐饮和娱乐设施等
[3]。费城世博会的这种规划模式如今已成为世界各国大型展会所采用的的标准模式。
3．古典与现代相结合的建筑设计
与带有现代倾向的环境布局相比较，1876年费城世博会的建筑设计显示出相当多的古典色彩。在满足建筑功能的同时，建筑形象的设计并没有像25年前的伦敦水晶宫那样给人耳目一新的感受，而是遵循了欧洲古典建筑的外观造型。建筑设计大量采用传统建筑元素，如拱券结构、穹顶结构等，显示出新古典主义建筑的风格特征。尤其是施瓦茨曼亲自设计的艺术馆的建筑，中央建造了直径达45.72米的圆形穹顶，穹顶底部四角设计了四座雕像，分别代表贸易、工业、矿业和农业。建筑立面用厚重的花岗岩砌成，同时采用玻璃和钢铁而摈弃了木材，确保了建筑的永久性保存。拱券部分留空的窗户和走廊则带给参观者通透明亮的感觉。
新古典主义建筑在整体上表现了对古典文化的崇敬，特别是古希腊、罗马时期的庄严、肃穆、优美典雅的建筑表现形式。这一式样在18世纪中叶到19世纪上半叶发展至高峰，对美国后来的建筑设计产生了重要影响。包括美国国会图书馆、芝加哥艺术学院、布鲁克林博物馆、纽约公共图书馆、1893年芝加哥世博会建筑群等在内的一大批建筑都将费城世博会建筑作为参照。
虽然建筑的外观设计走复古路线，但费城世博会建筑内部空间和材料的使用却显示了美国人特有的现代意识。设计师充分考虑到建筑内部采光、人流拥挤、通风、防火以及展品装配等功能性问题，同时大量采用铸铁、钢材、玻璃这些现代工业材料，使得建筑内部空间效能得以最大限度的发挥。由于采用了大量玻璃材料，加上能够自由开启的窗户和灵活分配的空间，使得世博会的展馆建筑内部光线明亮，同时也增添了更多的工业厂房的味道。今天，如果我们将费城世博会的建筑外观和其内部空间来做一个对比的话，很难相信是出自于同一个设计方案，难怪有批评家对费城世博会建筑设计留下这样的评价——“天方夜谭的真实化身”
[4]。1876年费城世博会就是在这样一个融合了古典文化意味和现代工业元素的环境中登场的。
今天看来，费城世博会在工程师与建筑师的共同努力下，创造了一个理想的世博园区规划布局。同时，也从一个侧面反映了当时美国人心目中的城区与郊区相互独立又相互关联的理想面貌，这对后来的现代城市发展和大型博览会布局设计都产生了深远的影响。当然，除了这些，费城世博会留给世人深刻印象的还有它所展现的当时最新的工业发明和创造，尤其是美国人所创造的工业产品和机器，令世界为之震惊和欣喜。
美国秀——工业发明的盛会
1873年费城世博会前夕，美国总统格兰特向全世界发出邀请。当人们还在怀疑欧洲的君主国是否会集体抵制这一庆祝殖民地革命胜利的庆典活动的时候，维多利亚女王率先宣布英国政府将派大规模展览团参展，随后各国的皇帝、沙皇、苏丹、天皇等都纷纷表示接受邀请。最后，共有35个国家和20多个殖民地参加这届世博会。
[5]值得一提的是，当时的中国清政府也应邀派遣官员出访费城。1876年，时任宁波海关副税务司霍博逊的文牍（现在的秘书）的李圭受中国海关总税务司赫德推荐，前往费城参加美国独立100周年博览会
[6]。李圭作为中国政府代表，从上海出发，经日本东渡太平洋到美国参加费城博览会，后又游览华盛顿、纽约等地，完成了有史以来中国官方与世博会的第一次直接而亲密的正式接触。
据统计，在从1876年5月到10月间的180天里，共有来自全世界的约1000万人参观了此次博览会。与以往世博会一样，费城世博会同样为优秀产品颁发奖牌，评委们共颁发了1.3万枚奖章。世博会上展示了大量工业产品：电报机、打字机、精密仪器、纺织品、陶瓷器、玻璃器、银器、牙科器械、照相器械、乐器、钟表、电梯、马车、新型的缝纫机、雕花家具、带流苏的刺绣软垫、左轮手枪、医疗及医用器械、花瓶、烛台、啤酒杯、壁炉架、自动信封机、救火车、酿酒设备、锁子、幻灯机、手摇计算器等，甚至还有一门来自德国克虏伯公司的一百多吨的钢铁大炮。在艺术馆中则展出了来自20多个国家的3256件绘画作品、627件雕塑作品、431件工艺美术作品以及2833幅照片
[7]，展品不乏英国、意大利、法国的古典主义风格的绘画和雕塑，其中最为著名、影响最为久远的当属法国雕塑家巴索尔创作的自由女神雕像。这次大会上巴索尔送来的是先期制作好的雕像的手臂部分——自由女神高举火炬的右臂。这吸引了很多人的兴趣，不少观众付费爬上火炬下的观望台，他们所付的门票则作为建造雕像的费用。
这次世博会是世界各国展示自身工业文明成果的盛会，众多国家代表的到来更激发了美国人展示其实力的强烈愿望
。在这届世博会上，美国人并没有刻意策划展品在国际范围内的平衡度，而是极尽自我展示之能事，使整个世博园区都充斥了美国的产品和展馆。例如，主展馆中有一半的展品来自美国，机械馆中美国展品占据了3/4，农业馆中美国展品占2/3，而园艺馆中更是基本上全部是美国的展品。费城世博会展示了大量的美国新型工业产品和技术，堪称美国工业发展成就的一次大检阅，同时，这届世博会也是美国国家形象的一次集中展示。正如赫利将军和莫里尔众议员所言：“我们展示了一个国家”；国外参观者看到了“彬彬有礼、秩序井然和自尊自治的人民……他们在形式上也许欠缺的东西因实质内容而得到补偿”[8]。世博会将大量美国技术展现在世界面前，美国的工业发明吸引了观众的眼球，令人耳目一新，人们从中见识了美国的强盛。
例如亚历山大 G·贝尔（Alexander G. Bell）发明的电话机就引起了人们的极大关注，被评委们视为通讯方面的“令人吃惊”的“最大奇迹”。当巴西皇帝佩德罗二世从电话听筒中听到贝尔从另一个房间传来的声音时大吃一惊：“我的天哪！这个钢铁做的玩意儿竟然会说话！”一时间，贝尔的发明被传开了，人们纷纷要求对新发明一“听”为快。经过评审，电话机获得了这次博览会金奖。尽管费城世博会上展出的电话还很不完善，音量微弱、声音失真严重，但这毕竟是人类迈出的远距离传输声音的第一步。无疑，电话的出现将为世界带来前所未有的变化。1878年，大发明家爱迪生对电话机进行重新设计。他通过改变电源的方法使电阻随着压力的大小而产生相应的电流，同时利用双线圈设备使电流强度被放大数倍，并利用炭黑物质使通过话筒传递的声音变得清晰，一举将电话的通话距离由几英里提高到数百英里。这种经过改进的电话就是后来的碳粒电话。在接下来的1878年法国巴黎世博会上，碳粒电话再次受到世人的关注，这种电话的原理一直沿用至今。
除了电话，费城世博会上还第一次展出了爱迪生发明的四通路电报机。这种电报机能够在华盛顿和纽约之间进行每分钟千字的收发，而在费城和纽约之间的收发速度达到了每分钟三千字。这种电报机的出现为电讯行业带来了丰厚的利润，而对于当时的民众而言，这一发明的出现，其影响力绝不亚于互联网对于今天人们的意义。
除了主展馆中展出的大量新的发明创造之外，机械馆也是本次世博会上的一个焦点。19世纪以来，工业和机械已经逐渐被人们所接受，在1876年费城世博会上，美国人为机器提供了难得的集中展示的平台。在占地14英亩的机械馆里，充满了各式各样的机器——发电机、锅炉、印刷家、锻造机、起重机、灭火机、农用移动式发电机、内燃机、机械冷却机、直流发电机、切角机、带锯等。其中最为引人注目的便是美国人乔治·
柯立斯设计制造的当时世界上最大的蒸汽机。这座蒸汽机高13米，重56吨，牵引力达1400匹马力。在世博会的开幕式上，格兰特总统和佩德罗二世共同启动了机器。大厅里的其它机器通过总长度23英里的传动轴和40英里的传送带和蒸汽机相连，当引擎开动后这些机器同时开始运转起来，美国工业的力量和潜力立刻展示在世人面前。[9]
在费城世博会的展品中，服务于工业化大生产的机械产品是展览的主角，也成为美国展示其强大国力的中心。源自欧洲的近代工业文明在新大陆这片自由的土地上得以茁壮成长，并成为塑造美国风尚的主要推动力。
新古典主义与工业化影响下的设计
以1876费城世博会作为研究样本，我们可以管窥19世纪后半期美国设计发展的状况。从某种角度说，世博会是当时美国设计发展的一个缩影，世博会的场馆建筑设计和各种工业产品的展示无疑折射出当时美国设计的特点——古典的外观和工业化的内核。
19世纪70年代，美国经济超过了英、法等国跃居世界第一。经济上的快速繁荣造就了一大批社会上层人士和亿万富豪——“上层中产阶级”，他们的需求成为新建筑产生的重要经济支持力量。这一阶层拥有巨大财富，并获得了相应的政治地位，他们希望通过富于历史象征意味的建筑物炫耀财富，进而达到进一步提升社会地位的目的，而对于建筑的其他方面则并无过多要求。在这种观念的影响下，一批具有古典外观的建筑应运而生，成为此时美国城市建筑设计的一大潮流。我们在费城世博会上看到的古典风格的建筑设计，正是这一思想的一次集中体现。以施瓦茨曼为代表的
设计师们力图通过古罗马特征的新古典主义建筑传达出资产阶级新贵们的政治和经济地位的信息。与之相类似的还包括费城世博会后出现的北卡莱罗纳的巴尔的摩住宅（1890－1895年）、纽约公共图书馆（1911年）
以及1893年芝加哥世博会场馆建筑群等。可以说，这些城市建筑某种程度上具有无视地域文脉、断章取义采用古典风格的特征，反映出试图利用古典建筑风格传达政治、经济信息的意图，[10]使得美国城市建筑显示出新兴阶层通过复古风格彰显尊贵的特点，是时代精神的反映。
然而，在表现出钟情于复古风格的同时，美国设计更重要的一面是对新兴大工业文明的敞开胸怀，从而造成了其与欧洲“艺术与手工艺运动”反对机械化生产截然不同的态度和结果。众所周知，1851年的伦敦水晶宫博览会引发了现代设计的产生。约翰·拉斯金、威廉·莫里斯、A.W.普金等一批现代设计的先驱们对于机械化生产所带来的工艺和设计水准的下降深感痛心，他们试图用他们心目中的中世纪风格替代当时流行的维多利亚风格，主张回归自然，从自然中汲取设计发展的源动力。在欧洲，这一观点直接构成了现代设计运动的开端——艺术与手工艺运动的兴起。在其后的时间里，艺术与手工艺运动思潮从英国开始迅速向美国等新兴工业国家传播。从历史的发展来看，美国现代设计的发展受到了英国“艺术与手工艺运动”的促进。英国艺术与手工艺运动的设计家沃尔特-克莱因、阿什比等都曾经到访美国，介绍英国设计的最新成果。英国的《工作室》杂志在美国建筑界和设计界广为流传，拉斯金、莫里斯等人的设计思想也得以传播。上述这些都对美国设计的发展起到了积极的推动作用。在英国的影响下，美国出现了现代设计组织，如波士顿的工艺美术协会、纽约的工艺美术行会，以及芝加哥的“威廉莫里斯协会”等。这些设计组织的出现，客观上推动了美国设计的发展，但由于历史文化背景的差异，美国设计却显示出不同于欧洲设计去工业化的特点，表现出一种有别于欧洲设计的新价值观。
在费城世博会举办时，美国的工业化已接近完成。随着工业化进程的加快，大量工业产品进入市场，工业化生产逐渐成为主要的生产方式。但与欧洲艺术与手工艺运动不同的是，美国并没有把摈弃工业生产当作调和机械化生产方式和传统手工艺制造之间矛盾的出路。对于美国来说，工业文明所带来的巨大优越性显然胜过了其对于传统的破坏。作为一个由多国移民构成的年轻国度，美国远没有欧洲那样悠久的历史。在费城世博会举办之际的1876年，美国仅仅建国一百年，许多移民后代对于“老大陆”所眷恋的手工艺传统并没有多少切身体会，对于英国人的学习，也只是从形式上的一种时尚模仿而已，内中并没有那种对传统风格的依恋情感。[11]而大工业技术进步带来的巨大变化却是美国人能够真实感受到的。1876年费城世博会上展出的工业产品，如电话机、电报机、蒸汽机等很快都成为美国人生活的重要组成部分。工业文明的大量成果成为了美利坚得以迅速崛起的基础和民族身份认同的精神支柱。费城、纽约、芝加哥、旧金山等一批美国城市在这种力量的支撑和指引下，迅速成长并带动美国走向世界舞台的中央。可以说，美国人从来没有对工业化怀有恶感，他们并不希望利用“艺术与手工艺运动”取代工业化风格，相反，却表现出对工业文明和工业化生产的认可与吸纳。从铸铁、玻璃、钢材、混凝土等新材料的应用，到世博会建筑中活动窗户采光以及中央空调的设置，再到出版和印刷行业的标准化字体设计，美国设计处处显示出对工业化欣然接受的态度。因而，当欧洲人还在为大工业与手工艺的取舍问题纠结苦恼的时候，美国人早已跨越了这一羁绊，转向对工业文明的热情拥抱。这样一来，对于大工业机械化生产的认可无形中就
为美国设计的发展开辟了无限的可能性，美国设计从此沿着工业化的道路迅猛前进。可以说，此后工业化作为美国设计普遍认同的价值观开始深入人心，我们在当时出现的一些设计活动中已能够清晰地辨出这种变化。例如古斯塔夫·斯蒂克利（Gustav Stickley）于1900年在纽约建立的家具工厂就是这一精神的一个缩影。由于受到英国艺术与手工艺运动的影响，斯蒂克利在纽约开设工厂并创办《工艺师》杂志（The Craftsman）。他所生产的家具产品，一方面具有洁净、舒适、自然和朴素的优点，表达了城市公众寻求社会是非心、诚信及劳动尊严的渴望，以期“普及莫里斯关于艺术和社会主义思想两方面的理论”[12]；同时，又在生产中大胆采用机械工具，把工业化生产的优势付诸于实践，实现了较高的工作效率。将工业化成果应用于设计生产领域，体现了机器所起到的社会效益和改善大众生活品质的作用，美国对工业文明的接纳和应用可见一斑。
正如弗兰克·
赖特（Frank Lloyd Wright）在其演讲中所说的那样：“机器的参与不仅可以节省时间而且可以减轻单调辛苦的工作。机械的能力就在于它可以制造出简单，但具有非凡品质和高贵美感的产品”[13]。工业文明对美国设计乃至城市和社会精神的影响力显示出与其发源地深刻的不同。此后，美国设计逐渐以一种不同于以往的面貌呈现，无论是城市建筑还是工业设计，都形成其独特风貌。
当20世纪初，装饰艺术运动（Art Deco）在巴黎兴起并漂洋过海到达大洋彼岸时，美国人再次展示了他们将其与工业文明相结合使之本土化的强大能力。结合了印第安文化、现代机械文明、古代埃及艺术等的装饰艺术风格在美国显示出工业、民主、大众、幽默和通俗化的特征，尤其是在城市建筑、室内设计、舞台艺术、家具设计和工业生产领域，不论是纽约的克莱斯勒大厦、帝国大厦，还是底特律的福特T型车，都是适合机械化和工业化的新的审美形式，成为20世纪30年代美国城市形象和美国生活方式的象征，形成了与它的原发地法国以豪华、奢侈为特点的消费品设计的鲜明对照，并最终伴随着20世纪30年代的好莱坞风格传播影响到世界各地。
今天回顾这段历史，我们不难看出，对大工业文明的积极认同是美国设计的核心价值观之一。
如果说1893年芝加哥世博会是“改变了美国的一届世博会”的话，那么，1876年费城世博会则是一个先声，从此，美国开始走上世界强国之路，美国设计也以其别于欧洲的特点而开始为世界所认知，并对未来的世界设计发展发挥重要影响。
参考文献：
[1]（美）大卫·瑞兹曼：《现代设计史》，王栩宁等译，中国人民大学出版社，北京，2007年。
[2]（美）阿尔弗雷德·海勒：《文明的进程：世博会的发展与思考》，吴惠族等译，上海科学技术文献出版社，2003年。
[3] 陈燮君、刘健编著：《世博与艺术》，东方出版中心，上海，2009年。
[4] 蔡军、张健：《历届世博会建筑设计研究：1851-2005》，中国建筑工业出版社, 北京，2009年。
[5]（清）李圭：《环游地球新录》，湖南人民出版社，长沙，1980年。
[6] 乔兆红：《一切始于世博会: 博览效应与社会发展》，三联书店, 上海，2008年。
[7] 王受之：《世界现代平面设计史》，新世纪出版社，深圳，1998年。
[8] 王受之：《世界现代建筑史》，中国建筑工业出版社，北京，1999年。
[9] 吴敏编著：《世博与科技》，东方出版中心，上海，2009年。
[10] 郑时龄、陈易编著：《世博与建筑》，东方出版中心，上海，2009年。
[11] 周秀琴、李近明编著：《文明的辉煌：走进世界博览会历史》，学林出版社，上海，2007年。
图注：
1费城世博会招贴
2费城世博会招贴
3费城世博会奖牌正面
4费城世博会奖牌背面
5费城世博会纪念宫
6费城世博会纪念宫内景
7费城世博会农业馆
8费城世博会农业馆内景
9费城世博会上的农产品展示
10费城世博会园艺馆
11费城世博会展出的蒸汽机
12费城世博会展出的奥第斯电梯
13费城世博会展出的钟表
14费城世博会展出的相机
15费城世博会用橱窗展示纽扣
16费城世博会用橱窗展示丝线
17费城世博会展出的武器
18费城世博会展示的英国人的家居
19费城世博会展示的自由女神手部
20费城世博会发行的债券
21费城世博会中国展厅
22费城世博会中国展厅
23《环游地球新录》扉页
24《环游地球新录》李鸿章署名页及首页
[1] 1853年纽约曾举办过一届世博会，但并不很成功，也未获得国际展览局的正式承认。
[2] 蔡军、张健：《历届世博会建筑设计研究：1851-2005》，中国建筑工业出版社，北京，2009年，第57页。
[3] 郑时龄、陈易编著：《世博与建筑》，东方出版中心，上海，2009年，第66页。
[4] 蔡军、张健：《历届世博会建筑设计研究：1851－2005》，中国建筑工业出版社，北京，2009年，第60页。
[5] 周秀琴、李近明编著：《文明的辉煌：走进世界博览会历史》，学林出版社，上海，2007年，第100页。
[6]李圭（1842—1903年），字小池，江苏江宁人。1876年，他受中国海关总税务司赫德推荐，作为中国工商界代表赴美国考察费城世博会。这是中国政府首次正式参加世界博览会，也是继1851年伦敦、1867年巴黎和1873年维也纳国际博览会后中国文化和产品又一次展现在世界面前。李圭回国后将其在国外期间的见闻撰写成书。包括对世博会的规制情形、善法良器等分别采择，详细记录成《美会纪略》，与其在英法等地游览所记的《游览随笔》和在日本的见闻《东行日记》合为《环游地球新录》一书，这本书引起了李鸿章的重视，他亲自为这本书撰写序言并题写了书名。
[7] 周秀琴、李近明编著：《文明的辉煌：走进世界博览会历史》，学林出版社，上海，2007年，第104页。
[8] (美)阿尔弗雷德·海勒：《文明的进程：世博会的发展与思考》，吴惠族等译，上海科学技术文献出版社，上海，2003年，第46页。
[9] (美)阿尔弗雷德·海勒：《文明的进程：世博会的发展与思考》，吴惠族等译，上海科学技术文献出版社，2003年，第41页。
[10] 见王受之：《世界现代建筑史》，中国建筑工业出版社，北京，1999年，第68-69页。
[11] 王受之：《世界现代平面设计史》，新世纪出版社，深圳，1998年，第95页。
[12] (美)大卫·瑞兹曼：《现代设计史》，王栩宁等译，中国人民大学出版社，北京，2007年，第130页。
[13] (美)大卫·瑞兹曼：《现代设计史》，王栩宁等译，中国人民大学出版社，北京，2007年，第137页。
