西方绘画中的厨房

Paintings of Kitchens in Western Art

Kenneth Bendiner Translator: Li Yun

【美】肯内特·本迪纳 威斯康辛密尔沃基大学

李云 译

 

16世纪中期，厨房开始成为西方绘画中的一个重要题材。同时，农作的图像也渐为流行，大约在50年后，静物也成了一个独立的绘画题材。在西方艺术史上，16世纪和17世纪早期的这三样变化，体现了一种民主化趋势。弱势的人群、场景和事物也成为值得描摹的对象。农民形象在艺术中早就有，但在16世纪彼得·阿尔岑（Pieter Aertsen）等艺术家的笔下，粗野的农民首次成为画面的主角。静物画也是一样，在1600年左右，可以说是老树开新花。相较于历史画和肖像画，静物原本一直是边缘和附属，而今却成画界的宠儿。对厨房的描绘，无论带不带人物，也大都一改先前低调冷门的姿态。一个低层的空间已渐受世界的注目。这并非是说农民、静物和厨房立刻能与历史、肖像、风景画分庭抗礼。今后数百年间，这三类新图像在艺术题材的序列中仍处于较低位次。[1]

 

在绘画里，厨房一直是不讨人欢喜的工作间，尊贵的人都不会出入。画中的厨房往往充斥着膀大腰圆的低层劳工和不能入口的粗加工食材。19世纪以前，厨房、农民和加工前食品看起来都是不合礼仪、粗蛮和淫秽的。厨房经常就是黑暗污秽的地方，食材在地面、厨台上胡乱堆积，佣人们举止不端或正在卖命劳作。只在18世纪的一些画中，厨房才成为舒适精致的地方，有些得体的欢愉，具备艺术气息并可以实现自我价值，这种从烹调或是家庭生活切入的新视角，到了19世纪才算普及。在阿尔岑画中还是将禽肉费劲地串到肉签上强壮厨工（图1），在1856年莉莉·马丁·斯潘塞（Lilly Martin Spencer）的笔下已经是调着糖浆并与画外之人眉来眼去的快乐厨娘（图2），两者相差甚远。吉安·乔治·维贝尔（Jehan-Georges Vibert）画过一个正在仔细品尝自制酱汁的美食牧师（图3），也让我们看到了19世纪90年代精致明亮的厨房，这说明在整个19世纪，对厨房的表现都不乏雅致和欢乐的调子。曾经充满着廉价苦力和粗俗举止的场合竟会变成给人美食享受，审美愉悦的天堂。这种厨房图像的转变与18世纪后期人们对食品消费和食物分配的新认识有关。在18世纪60年代，饭店在巴黎出现，提供一份份精制的分餐美食。美食评论也在同时代流行，品评私人宴会和贵族私家制作的各种细腻品质，目光所及遍是精致的食品，迥异于以前的那些简陋食材，在那时，酒馆中都是大块鲜肉和大捆蔬菜，即便是贵族厨房也缺乏精心调味和细致照料。18世纪以一种新感性来看待食品，这使得绘画中的厨房都成了雅致的空间，食物都经过精雕细琢，在那里，大地的所有产品都成了品嚼的对象。[2]

 

乔基姆·维瓦尔（Joachim Wtewael）在1605年所作的《厨房场景》（图4）体现了文艺复兴和巴洛克时期厨房的一些特质。作品表现了一个新约故事，伟大晚餐的寓言(路加福音 14: 12-24)，故事中，一位富有的君主，由于客人没有来赴宴，将周边残疾和贫穷的民众请来，奢豪的餐点任情饕餮。这个圣经故事是在宣告，穷人和劳工比富人和权贵更应该进天堂。也可能是出于这样的理解，维瓦尔让盛宴退到背景中，把前景留给了底层劳作的厨房。画中，体型强健的佣人正在劈砍生鱼、串起禽肉，抹酱、锤击食物就像情人相拥一般，一条狗、一只猫和一个孩童在随处都是食物的地上肆意地坐着。锅、碗、瓶、篮和劳工，以及蔬菜、生鲜杂乱不堪，填满了整个黑暗的厨房。远处的赴宴者对维瓦尔展现在前台的血汗、色情、鲜肉、茎叶一无所知。这就像一个负责给总统讲演拍照的新闻记者，却将镜头对准了工人制作讲台的场面。维瓦尔多少有点像在颠倒世界，把舞台腾给了下层空间和下层民众。但也确实阐明了路加福音中基督寓言的意义。纵然16世纪之前的大多厨房画作和圣经无关，文艺复兴和巴洛克的厨房画作也更愿意把眼光放在食物制作，而不是食物的享用上，关注那些作为社会脾脏的劳工。甚至圣经题材的作品，耶稣也会在厨房中出现在次要的位置。比如委拉斯贵支（Diego Velazquez）画的《基督在玛利亚和玛莎家中的厨房场景》（图5），辛劳的佣人占了前景的大半，基督及其追随者退居在一个远处的小房间里。

 

维瓦尔所绘的厨房中，也可看出西方艺术对食物医用价值的描绘。古罗马的盖伦（Galen）宣扬均衡饮食有益于身体健康，几个世纪以来，一直为西方后代医师所深信，到了19世纪仍是如此。根据他的医疗方针，每个人都有不同的气质，气质则由4种元素组成：气（温潮）、土（干寒）、火（干热）、水（寒湿）。每种食物也占着一种寒、热、干、湿的特性（通常跟它临水、依土、好热或是喜风的生存环境有关）。根据这种理解，好的饮食可以避免个人气质的失衡。干性的食物需与湿性的搭配，温性的就需与寒性的组合。破开和碾磨都是为了让食物相对的特性能完全融合。烤、煮、炸等烹调手段也能影响干、温之类的程度。味道也需要平衡，比如甘甜需搭配点苦味（或酸涩）。宴会上，煮、炸、烤都是相互配合的，甜、苦、酸等酱汁也盛在各类瓶罐中。在维瓦尔画作的左上侧，野兔肉和家禽肉挂在一起。这两种动物，一个是干寒性的，一个是温湿性的，恰好互补，在远处房间的餐桌上无疑也会是这样的健康搭配。左边一人正在准备鱼肉，寒湿性的，进一步来补足。右侧劳工正在捣磨食物，为的是让用餐者气质调和。某种程度上，厨房成了医疗诊所，而不仅是充饥果腹之处。[3]

 

画面右侧，一对男女正打得火热，这也透露出文艺复兴和巴洛克时期人们对厨房和食物的认识。当时其他的许多厨房场景中，也常会有不合风化的性事发生：男的好像还为女方的顺从而付费。料理和卖淫并行——刻画了厨房粗俗低下的地位，食色也自然成为一统。很多种语言中，鸡、鸟等词听起来都带有性或生殖器的意思；在历代的画作和文学中，食和色也常互为双关。荷兰语和德语中的禽类，无论飞的，还是走的，总带有性意味，因此可以确定，说荷兰语的彼得·阿尔岑是想让观者把这个串着禽肉签的壮厨师看成是一个带有性意味的搞笑肖像。吃饭和做爱都是生理欲望的满足，语言上的相关也使得艺术中的食物和性事相伴而行。早在西格蒙德·弗洛伊德之前，人们就对食物图像中的性意味捕风捉影了。16世纪的艺术家和艺术史家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）在描述乔凡尼·达·乌迪内（Giovanni da Udine）的一幅神话题材湿壁画时，也毫不含糊地用了与性有关的词汇：“在飞行的墨丘利上面，他画用西葫芦的形象塑造了正在经过一朵牵牛花的普里阿普斯，用两个茄子作为睾丸，在一些花朵附近，他创作了一簇大大的、爆裂的无花果，那开花的西葫芦的头正好插在一个开口的、爆裂的无花果里。”[4]此外，在西方基督教世界，几乎所有绘画中的苹果——无论是在厨房里、果盘中，长在树上，还是咬在嘴中，可能都是在影射伊甸园中的亚当夏娃，在那里，人类先祖对禁果的享用成了性行为的隐喻。西方艺术中，即便不是所有，也有大半的苹果具有性意味，这类盛装的艳情——暧昧的食物也使得厨房变成了淫事的温床。显然，厨房既可以是医院，也可以是妓院。

 

让·巴普斯蒂特-西米恩·夏尔丹（Jean-Baptiste-Simeon Chardin）的厨房静物绘画是18世纪食物的新气质的绝佳代表。在1763年的《奶油糕点》（图6）中，夏尔丹画了一个淡雅的石台，上面放着一些为婚礼准备东西。橙花的枝叶插在奶油糕点上，意味着即刻将举办的婚宴——橙花是这类仪式的标准装饰。夏尔丹并没有表现宴会本身，只隐约地暗示出事件。厨房的布置暗示了婚礼并不奢华，实际上，也用一种调侃的方式描绘了婚姻的本质。奶油糕点本身是昂贵的，烘烤的食品象征了郎才女貌的美好婚姻——糕点形状不规则，却仍傲慢地立于画面中央，举着婚姻的“旗帜”——橙花。其他的物什也各居其职。左边的瓷罐饰有鲜嫩的花朵，代表新娘，一个亟待填满的容器。糕点的另一侧，阴茎状的瓶子装满了油或料酒，意味着性致勃勃挺立的新郎。在两者之间，还放着两个熟透的桃子，两块曲奇，一块美味的小烤饼，还有三颗樱桃。夏尔丹的这些安排在视觉上给奶油糕点做了铺垫，并将瓶子和瓷罐连接起来，看似散乱不够精心——但也不完全如此。婚姻毫无疑问意味着完满的结合。这些不经意的放置中仍有章可循。傲然挺立的糕点与其顶端的婚姻之冠的装饰让物品构成了一个端正的金字塔形。此外，夏尔丹对质感、色彩、形状和尺寸的微妙处理也抓住了观者。瓷罐是坚硬的、不透明的、圆圆的，立在圆形的桃子边上——是一段弧形的交响曲。相较之下，桃子是则柔软的，而且它们的色彩和身上斑驳曲折的斜线也和糕点联系起来。右侧的樱桃则要硬一些，也小一些，却也同是圆形，与瓶子盖形状相似，颜色也与瓶中的微红液体相近。玻璃瓶与左侧的罐子相对，也是硬质的，但却晶莹剔透。樱桃、饼干串联起代表男性的瓶子和中央的糕点。夏尔丹也让饼干的一头微微伸出厨台的边缘，使得观者能身临其境。饼干突破到了我们所处的空间，也让我们参与到这场婚姻的准备工作中。在朴素的厨房中，这些小物件拼出一个稳固的形态，告诉我们在18世纪有序社会中的根本信仰，以及这个有序的世界中婚姻的尊贵。