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系列与当代艺术的意义问题——评《符号政治经济学批判》

  • Update:2009-09-30
  • 杨全强

      

        方力钧的不少油画作品是以创作完成的时间来命名的,比如“2000.1.10”、“2005.5.5”、“2006.7.1”、“2007.8.15”。这些名称除了标识作品完成的时间之外,并不具有其他社会学的意义。也就是说,如果按照传统定义,艺术是对我们所处世界的反映(批判的也好,歌颂的也好,写实的也好,扭曲的也好)的话,那么作品的名称一般会与这种反映有关,作品的名称与画面上的内容多多少少会有一种同构关系,比如毕加索的《格尔尼卡》、修拉的《大碗岛上的星期天》、黄公望的《富春山居图》、傅抱石的《江山如此多娇》等。但是,在方力钧这里,作品名称与画面上的内容却不再有社会学意义的关联,作品的名称不再指向画面。不仅是这些以时间命名的作品,方力钧还有其他作品是这样命名的,“油画系列二之二”、“油画系列二之三”,这些名称也同样,对于我们理解其画面内容几乎没有任何帮助。不仅方力钧如此,我们在张晓刚、杨少斌等很多中国当代艺术家那里,甚至我们时间上再往前推,地理上再向外扩展,在美国波普艺术家安迪•沃霍尔以及劳申伯格等很多艺术家那里,也发现了同样的情况,即作品名称不再指向作品的画面。那么,它指向哪里呢?它的意义何在?它与画面上所呈现出来的形象之间的关系到底怎样?
       传统的艺术批评理论已经很难对此作出解释。法国后现代理论家让•波德里亚在其学术生涯早期集中于消费社会与物体系的研究中,把艺术品当作当代消费社会物体系中民主的一员时,对此作了极具启发性的思考与解释。具体地说,波德里亚对这个问题的思考体现于《符号政治经济学批判》一书中的第四章——《艺术行为与签名:当代艺术中的符号创作》。
     《符号政治经济学批判》完成于1972年,是波德里亚早期学术理论分量最重的论著之一,也是他“死亡三部曲”的第一部(另两部为《生产之镜》[1973]、《象征交换与死亡》[1976])。事实上,对艺术与美学的思考并非波德里亚学术思想的核心,但却绝对是其学术思考中极其重要的一个方面。
     “绘画不仅仅是一种被绘制的表面,同时也还是一个签了名的物……签名极为隐蔽地,同时也是非常明确地将绘画作品引入由不同的物所构成的世界(不同于物的世界)。某幅特定的艺术作品直到它被签上名之后,它才是独一无二的——不再作为一件作品,而是作为一个物。由此它成为了一个用以说明由可见的符号就能带来的非凡的、差异性价值的最好例证。但这种价值并不来自于绘画本身的内涵——某幅绘画的特殊内涵并没有被质疑——这种价值来自于一种差异,由充满歧异的符号创造出来,这种符号并没有创造可见的作品,而是对作品进行确认并将其放入到一个符号体系中进行评估。在将这一作品与其他作品区分开来的同时,也将它整合入一个绘画作品的系列中去。”(《符号政治经济学批判》)[以下简称《批判》],南京大学出版社2009年9月版,第90—91页。译文有改动。)
       波德里亚这段话的意思,简单地说,就是一件艺术作品在创作者没有签名之前,它是一件抽象的作品,一旦创作者签上他(她)的名字,它就成了具有独一性的一个物,一个实物。它就进入了消费社会的物体系,成了具有交换价值甚至使用价值的物品,成了跟我们周遭的桌子椅子床一样的物事。所以,跟桌子椅子一样,艺术作品的“意义不是去显现这个世界,而是去创造这个世界。产生价值的原因由一种崇高的、客观的美转向了艺术家以自己的某种行为(geste)所创造的独一性”(《批判》,第92页)。“现代作品不再是通过各个不同的侧面来描画一般世界图景,……相反,现代作品将是一个时刻接着一个时刻的连续。作品不再联手,借助于它们之间的相似性来共同演绎某种风格(反映这个世界或者某种秩序)。它们只是按顺序一个作品跟随着另一个作品,通过它们之间的差异性以及它们之间在时间上的断裂来显现一种完全不同的风格,显现主体—创作者自己的独一性,甚至显现出他的不在场。我们不再存在于空间中,而是存在于时间中,不再存在于相似性的领域中,而是存在于差异性的领域中,不再存在于秩序中,而是存在于系列中。”(《批判》,第92页。)
      “系列”这个词对于波德里亚来说至关重要。由此,方力钧的作品贯之以“油画系列之一之二之三之四”之名,已经非常容易理解了。事实上,方力钧所有的作品不管是用系列来命名,还是用时间来命名,它们都是“方力钧”这个大的系列中的一员。它们都要签上方力钧的名字才能有效,如果方力钧这个名字的真实性出现问题,那它就全然无效。如果它属于“方力钧系列”中的一员,那它就取得了一种合法的市场身份。而它只所以能身处“方力钧系列”之中,唯一的保证就是方力钧的签名。一件作品,从与世界的关系的意义上说,甚至等于一个艺术家所有的作品。上世纪九十年代当代艺术批评家栗宪庭对方力钧等几个艺术家的作品所归纳出的“玩世现实主义”这一描述特征,与其说是一种批评性的意义评判,不如说更相当于一种市场商标。他们后来的作品的合法性事实上并不在于那些作品与世界的关系有了怎样的多样的发展与丰富,而在于它们作为“方力钧系列”之成员的身份。它们之间的差异主要在于他们是方力钧在不同的时间所实施的艺术行为的产物。不知是有意还是无意,方力钧也并不主动赋予自己的作品一种具有社会学意义的名称,而仅以完成作品的时间名之。所以,“一旦合法性转向了绘画行为本身,那么后者将只能不知疲倦地证明自身:通过他不断地构造系列的事实来证明自身。随之而来,既然这种系列的最终目标并不是由一些匿名的主体来展现的世界,那么指出这一主体,并将作品指认为这一主体的所属物就成为必要的了:这就是签名的作用,正是这种必要性,签名才拥有了自己的特权。”(《批判》,第92—93页。)
        一个很具说明性的事例是这样的:上世纪90年代,北京宋庄艺术村的艺术家们经常举办一些展览,在展览上或多或少会卖出去一些作品。宋庄的一位民兵连长因为跟宋庄艺术家接触较多,也学着艺术家作涂鸦,他的涂鸦在跟宋庄艺术家的作品一起展出时,竟然也卖了出去。正如波德里亚所说:“现代艺术并不缺少现实性,但它的现实性不是直接的或批判的:如果它描述了我们的世界,它也是在一种不确定的意义上来完成的。”这位民兵连长正是因为把自己的作品与宋庄艺术家的作品一起展出,从而取得了一种身处宋庄艺术家系列中的身份,才取得了市场价值。其作品的市场价值并不取决于其作品的文化意蕴(按传统的艺术观来分析,那很可能很稀薄),而是取决于其作为系列中的一员这种身份。
      “事实上,正是因为系列已经成为了当代艺术作品的构成方式,才导致了系列中要素的非真实性成为了一种灾难。”如此看来,方力钧作品的价值实际上并不在于它们与世界的关系到底怎样,这在波德里亚看来并不那么重要,甚至完全没有意义。因为他的作品跟王广义、张晓刚、刘小东等人的作品一样,无论与世界的关系如何,都并不能改变世界的结构。“在这一意义上说,现代艺术真正地变成了一种日常生活中的物,虽然承载着文化的意蕴,但现代艺术并没有给它所处的环境提出任何质疑。”(《批判》,第100页)
      “现代艺术……确切说来是现代世界的共谋。它与现实世界一起操控着,并被纳入到同一个游戏之中。它能够拙劣地模仿这个世界,展现这个世界,伪造这个世界,改造这个世界,但它从未触及它的固有秩序,因为那个秩序也是它自身的。”(《批判》,第100页)
        1996年波德里亚发表《艺术的共谋》一文,宣称当代艺术已不再有存在的理由时,实际上只是一种文本的明言而已。这种让艺术界为之震惊的说法,如我们以上的分析所显示的,其25年前的《符号政治经济学批判》中早就已经表述过了。“首先,一个人必须取消艺术,才能以其本来面目来看待它。这正是马塞尔•杜尚和安迪•沃霍尔各自所做的事情。到如今,艺术已经成长得不再适用于这一功能,尽管大家都还表现得似乎它仍然是那么回事。”(Jean Baudrillard,The Conspiracy of Art,Semiotext[e],2005,P.18)那么,什么是被取消的艺术呢?让我们来注意“艺术共谋”观的滥觞。在《符号政治经济学批判》中,对艺术的讨论以政治经济学为背景,这其实构成了对传统美学和艺术批评的挑战。即便人们不再认为艺术因基于审美经验的普遍性而具有超验价值,艺术仍然被视为在现代社会分工过程中独立于其他体系的特定体系,并且遵循独特的运作规则。前者以康德美学为代表,后者则见于德国社会学家尼古拉斯•卢曼的著作《作为社会体系的艺术》 (Niklas Luhmann,Die Kunst der Gesellshaft, Suhrkamp, 1997)。相比之下,波德里亚的姿态显然更为激进,他把艺术作品视作具备价值、进入市场流通并参与构建消费社会(即所谓的共谋)的物,这种对传统艺术观的去魅并非对艺术本身的取消,而是对“超验”和“独立”等神话的取消。所谓的“本来面目”一直都存在,无论艺术家、创作行为或作品,都不可能脱离政治、经济以及物体系的整体运作,甚至可以这样说,消费社会的规则就是艺术的规则,在传统意义上的质料、技法以及风格等要素与作品的价值之间,不再存在天然的联系,换言之,不再有内在于作品本身的艺术价值,作品的价值在市场中产生,并由市场所决定。事实上,这样的现象并非只有到了现代消费社会才出现,与传统相比,唯一不同的是,当代理论家和艺术家都已经有意识地去揭开掩饰艺术“本来面目”的神话面纱,他们甚至清醒地参与到这场社会与艺术的共谋游戏中来。
        回到我们开头所提到的方力钧的作品,按照波德里亚的看法,方力钧作品在传统美学上的意义实际上早已被取消。极端说来,波德里亚甚至取消了一切艺术作品在传统美学中的意义。把艺术家用颜料在画布这一平面上所涂抹的形象,等同于一个劳作的人用任何材料所制作的东西,难怪他会得出这样的观点,“艺术无所不在,甚至也在艺术中。”(Jean Baudrillard,The Conspiracy of Art,Semiotext[e],2005,P.11)。然而,这果真是波德里亚为现代艺术敲响的警钟甚至挽钟吗?抑或,这是他对现代艺术(乃至前现代艺术)的现实观照?艺术意义何在?波德里亚早已为我们做出了明确答复:它无处不在,在具体社会环境中构建、运作、流变,却唯独不在“艺术具备特殊意义”之类的神话中。