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方寸之间 气象万千

  • Update:2010-07-22
  • 沈睿文
  • 来源: 装饰杂志2010年第7期


        名物研究看似至细至碎,实际却是考古研究中的至要。这是缘于名物研究的前提便是对器物功能的正确认识,而器物的功能恰是一切研究的基础和起点。
        任何器物都是因为它的功能而存在的,毫无意义的器物不具备其存在的社会基础。功能对器物型态、纹样、工艺起着决定性的影响,器物通过功能将工艺、型态、纹样有机地结合在一起,并向我们展示着丰富的社会信息。功能在很大程度上决定了器物的型态,因为有了相同的功能,从而使得器物大多具有近似的型态。但是,同一型态的器物其功能指向并不一定一致。换言之,相同型态的器物其功能可能是不一样的;同样地,型态不同的器物其功能也可能是一样的。不同的语境决定了器物存在的原因,是确定器物功能最为重要的因素。在宏观上语境给我们提供了器物存在的时空,这个时空不仅向我们寓示着器物发生的社会背景,而且向我们展示器物生存的礼仪空间。同时,语境还在微观上给我们提供了各个器物之间的组合关系。同一组合中各器物以同样方式阐释组合的功能,它们的功能指向应该是相同的。同一语境中的不同器物组合构成一个系统,这个系统的全部组合又构成一个功能。不同组合的功能很可能在系统之间不仅相互交流,而且还部分地相互包容。也就是说对语境的描述应该适用于其中的所有系统,同样地,对系统功能的描述也应该适用于其所有的器物组合。在考古学研究中,同一语境中的器物,如窖藏、墓葬,其中的器物应该呈现出一种共时性的状态,应与语境的状态保持一致,成为历史的一个断面和层面。正因为属于特定语境中特定的器物组合,才使得原本存在多种功能的各个器物其拥有的功能变得单向和特定,也恰好是这个缘故才使得最后甄辨特定语境中的器物功能成为一种可能。总之,在具体研究中,对器物功能的认识往往是关键所在。正因如此,益凸显名物研究的重要。遗憾的是,这一点我们所做的显然还远远不够。
        由此,扬之水先生研究理路的学术意义也便得以揭示。更为重要的是,其研究并不满足于对器物命名的层面,而总是将该器物置于时代背景之下,试图展示器物出现、存在、消逝的社会意义,并揭示同一时代不同器物之间的内在关联。可见,扬之水先生所做的已远非名物学的研究工作而已。也就是从此意义上讲,我们自然很难同意仅将其研究定义为名物学的研究了。显然,此等基于名物出发的综合研究要比只知一味地类型分析来得丰厚。
扬之水先生将近年来对宋元明金银器的系统研究,都为一书名曰《奢华之色》,共3卷,《宋元明金银首饰》便为此系列研究的第一卷[1 ](下文简称《奢华之色》)。此卷的主体由两章和一个附论组成。其第一章为“宋元首饰的类型与样式”,以具体个案为例,对宋元金银首饰的主要器类进行描述、辨正。第二章为“纹样设计与制作工艺”。其附论“‘掬水月在手’从诗歌到图画”则长时段地梳理了“掬水月在手”是如何从诗歌影响到画题的出现,及其如何进而由画题影响了金银首饰等工艺品此类题材的出现。“掬水月在手,弄花香满衣”正可集中体现女性之美,而这又是女性佩戴首饰的主要意图所在。此议题的选择和讨论,不仅显示了扬之水先生的学术视野与功力,更见其睿智。
        可以说,《奢华之色》卷一•宋元金银首饰便是扬之水先生多年来学术理路又一具体而微地完美展现。虽然金银首饰的个体大都不大,但正是藉助完美的时代感,对时代风尚的完美把握,作者终得以在方寸之间做出大气象。
辽宋夏金元明时期是比较特殊的历史时期,不仅存在不同种族政权分峙,而且还有不同种族政权更迭的现象。这种状况至少导致下面两种结果。其一,器物的拥有者和使用者的文化背景更为复杂。其二,器物制作者的种族文化也显得更为复杂。这给器物的解读不仅增添了旨趣,而且增加了难度。如何从文化传统、时代背景和社会思潮来处理材料,并重新发掘材料作为文化符号的意义?如何理解政权、王朝的更迭与社会发展持续性之间的关系?这在此段历史时期尤为突出。
        不同的种族文化是导致工艺传统迥异的最根本原因。相对于汉文化而言,在金银首饰中,最为典型的便是动物纹样及其“春水”、“秋山”类。正如扬之水先生所言:“金银首饰的取材,于绘画、织绣、漆器、玉雕的借鉴似乎最多,当然也颇有相互借鉴的成分”(页216),后者的取材很可能便是借鉴自“春水玉”和“秋山玉”[2] 。在《奢华之色》中提到的首饰:金灵芝瑞兔纹牌环(页140)、银祥瑞图帔坠(页171)恐便为此列[3 ]。相同的生活环境和生活方式使得文化传统也相近。“春水”、“秋山”原本始于辽代帝王四时捺钵时的狩猎活动,该制度在金、元、清得以沿袭,表现鱼、天鹅、鹿、虎和捕猎它们的场景的工艺作品很多。金代的春水、秋山题材还十分高贵,如在随从皇帝春、秋狩猎时,三品以上高官的常服图案就是它们,还有与图案近似的玉、金、牙、角佩饰,其中“玉为上”[4] 。动物纹样以及“春水”、“秋山”装饰传统的流传正是上述游牧民族相同的渔猎经济和帝王射猎习俗的反映。
        不过,尽管此历史时期先后存在不同种族政权,但是汉族工匠在诸政权中所占数量和比重为多,这一点犹应值得我们重视。兼之汉族传统文化的影响力,使得宋以来形成的工艺传统得以承袭,甚而出现南北交互传播的状况。不过在承袭的过程中,可能会出现使用人群发生变化,乃至意义发生转变的现象。如,宋代出现的金荔枝簪,到了元代仍在使用。不过,其使用人群已从原先的贵族使用者变为普遍的装饰,而且还被新冠以两情相悦的吉祥之意(页55-56、126-128)。同样的情况还见于摩羯鱼纹样。摩羯鱼的形象是猪头象鼻鱼身,本为释教战神毗沙门天王在海里的化身,应有辟邪之意在内。但是,宋元金银首饰中展现出来的摩羯鱼形象尽管有大体忠于摩羯鱼形貌的,如银鎏金摩羯衔花如意簪(页48图1-13:1)、银鎏金金摩羯耳环(页124图1-36:1);但也有出现了少许变化的。如金摩羯托玉凤簪(页67图1-19:4),在摩羯鱼的头上做出两只长角以便与其上的凤首系连。
        又如,在元代绘画性的绣纹里,满池娇具有特殊意义,其主题是池塘小景。此前尚刚先生曾有精妙之发覆[5] ,在《奢华之色》中,扬之水先生则主要梳理了满池娇题材的簪钗,并藉此对其进行追溯,从而向我们披露了该题材在构图及其意义上的历时性变化(页85-87);而且还敏锐地将满池娇题材跟佛教相联系,认为与佛经提到的净土境地有关,正如在敦煌唐代净土变壁画中所见到的一样。由此则扶风法门寺地宫所出鎏金双鸳团花大银盆(FD5:043)[6] 的图案的意义亦可得揭示。
        恐怕是金银贵重难得,所以金人才会出现以金钱熔铸巾环一事。而他们所用的金钱,则是“方士烧水银为黄金”(《续夷坚志》卷一)所铸(页178)。此黄金实为药金[7] 。制造药金并以药金赏赐臣下的事情在唐代也有发生。如著名的成弼金便是,而武则天也确曾以药金赏赐臣下[8] 。        当然,研究任何事物都离不开对整体风尚的把握。具体到首饰而言,这不仅跟整个时代风尚有关,而且更是与服饰、乃至发型总体风貌的演变息息相关。
        可以说,宋元时期的工艺风尚肇始于北宋。宋代抑武修文的国策导致其工艺美术出现了两股重要潮流:绘画性装饰和仿古制作,典雅优美的实现常要借助它们[9] 。两宋的绘画性装饰已经风行,到元明清,其地位还在不断提升,逐渐成为装饰的主流。最典型的是刻丝和刺绣。明显地,该思路始终贯穿于《奢华之色》一书之中。本书的附论便是扬之水先生这一学术眼光的集中体现。在题材论证的时候,扬之水先生尽可能向我们展示了相关的图片资料,包括传世的绘画作品、墓葬壁画以及其他工艺作品的相关图像。不过,若从构图来寻找所谓粉本实在是有如蜀道之难。因为恰恰是构图是不同艺术门类的共同原则。正如“孔雀升墩,必先左脚”(页146),画家作画只能忠实于事实原本之情状。换言之,从这些图片作品我们惟一能感受到的是整个时代风尚的统一性,即在共同的艺术原则的指导下对内容、题材的取舍而已。何况除了艺术的共同法则之外,尚有政府规定的制作样式,实难言清彼此之间的关系。如,《奢华之色》一再所举《营造法式》便是典型事例;又如,元代官府产品的派定、钦定以及自行设计的新样制品的报送批准更是严格[10] 。
        遗憾的是,长期以来,我们已经形成了一种不容置疑的治学习惯。这就是将研究对象从相互关联的事物中抽离出来,从而使得我们的研究有沦于偏颇、浅薄的危险境地。显然,《奢华之色》成功地向我们展示了首饰与同时代其他工艺作品的互动。
        最后,正如A. 李格尔所言:“服装的发展所遵循的基本原则是由同样的艺术意志所决定的。这种艺术意志支配着一切,同样支配着人类其他任何创造性活动的种种基本原则”[11] ,正是因为跟整个时代的审美和艺术情趣密切相关,包括首饰在内的同一时代的器物才具有统一性和同一性。而扬之水先生恰恰是敏锐地紧扣该原则,通过金银首饰向我们展示了那个时代的万般风情。
总之,如何联系时代、传统以及社会思潮来处理考古材料,《奢华之色》可谓是典范之作。

注释
 [1]扬之水:《奢华之色——宋元明金银器研究》卷一•宋元金银首饰,中华书局,北京,2010。
 [2]“春水玉”和“秋山玉”的考证,详杨伯达:“女真族‘春水’、‘ 秋山’玉考”,《故宫博物院院刊》,1983.2,第9-16,69页。
 [3]《奢华之色》提到的“祥瑞图玉佩”(图1-53:3,页172)应为“秋山玉”。
 [4]尚刚编著:《中国工艺美术史新编》,高等教育出版社,北京,2007,第267页。
 [5]尚刚:“鸳鸯鸂鶒满池娇——由元青花莲池图案引出的话题”,《装饰》,1995.2,第39-41页。
 [6]陕西省考古研究院等编:《法门寺考古发掘报告》下册,文物出版社,北京,2007,彩版八七1、2。
 [7]赵匡华、阮慎康、骆萌:“我国金丹术中砷白铜的源流与验证”,《自然科学史研究》,1983.1,第24-31页;赵匡华、张惠珍:“中国金丹术中的‘彩色金’及其实验研究”,《自然科学史研究》,1986.1, 第1-10页;赵匡华、张惠珍:“中国古代炼丹术中诸药金、药银的考释与模拟试验研究”,《自然科学史研究》,1987.2,第105-122页。
 [8]金正耀:《道教与炼丹术论》,宗教文化出版社,北京,2001,第90页。
 [9]同[4],第231页。
 [10]尚刚:《元代工艺美术史》,辽宁教育出版社,沈阳,1999,第305-306页。
 [11](奥)A. 李格尔:《罗马晚期的工艺美术》,陈平译,湖南科学技术出版社,长沙,2001,第170页。

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