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万物之道

  • Update:2010-09-28
  • 罗迪

英文原著:TEN THOUSAND THINGS: MODULE AND MASS PRODUCTION IN CHINESE ART, by Lothar Ledderose. Pp. xi + 266, figs. 273. Princeton: Princeton University Press, 2000. $24.95. ISBN 0-691-00957-0 (paper).
中译本:《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》,【德】雷德侯著,张总译,三联书店2005年版,平装本,344页,ISBN:9787108022493。

 

       《万物》一书,单凭书名便足见其雄心,似是要将“物”、而且是尽可能多而全之“物”尽收其中,进行一番规模宏大之探讨。当然,这里的“物”,特指中国传统的视觉文化和物质文化产物,略比“艺术”宽泛,除书法和绘画外,还涉及到建筑、青铜、陶瓷、印刷、篆刻、纺织等诸多领域,其范畴或与“器物”更为接近。作者雷德侯(Lothar Ledderose)是享誉西方汉学界的东亚艺术史专家,他以“万物”为书名,固有其深意:一者,西方对艺术之定义素与中国有别,一度仅论绘画、雕塑、建筑,而本书主标题取“物”而舍“艺术”,正是期望借此开拓视野、破除西式思维的局限;再者,“万物”一词虽在英文中鲜有特殊含义,在中文里却由来已久、语意丰富,暗含有普天下一切有形存在之意。这样一来,“万物”不仅为书名、为全书考察对象之总括、更是依托浑厚的中国文化背景,直指作者的写作意图与主旨。中国人早在三皇五帝时期就形成了阴阳生万物的朴素宇宙观;《道德经》所载创世过程,更是浓缩为一句“道生一、一生二、二生三、三生万物”。而本书所作尝试正如其逆过程,即是将“万物”归结为“一”,或者说是要将看似驳杂纷乱的众多器物还原为一条核心的造物法则,融会贯通,由此更可举一反三、由一及万。

        作者所谓的这个“一”,着眼于一个“模(module)”字。“模”是构成“物”的元素,书中将其比作一幅完整拼图中的一块,就好像工业化生产中“总成(mass)”的一个零部件那样。有形的模通常称为“模块”或“模件”,无形的模则可以理解为“模数”或“模度”,而以模块为基本单位,或以模数思想(modularity)为指导所进行的器物的设计和创造,即是本书所谓的“模数化(modular)”生产。由“模”还可联想到“规模”。越是大规模的生产制造,越是依赖于模数思想的合理应用。“模”的概念在书中是这样定义的:“……中国人发明的生产体系是用标准零部件来造物。这些预制的零部件被大批量生产,并可以很快地以不同的方式组装,因此得以依赖数量有限的构件创造出种类繁多的器物。本书将这些构件称作模。”

        解释完何为“万物”、何为“一”,接下来自然就要搭建“万”和“一”之间的桥梁,阐明中国的传统器物,或姑称作“中国艺术”者,何以具备模数化的共性,而模数思想反过来又如何体现于此艺术的各个分支和层面。本书的八大章,其实就是分举八种不同领域的例子,用以证明模数思想的普适性。从汉字的构成规律开始,作者始终眼观五千年文明,大胆跨越历史朝代的约束,从甲骨文到商周青铜器、从秦陵兵马俑到青花瓷,从应县木塔到活字印刷术,最后再回到传统的书法和绘画——种种乍看彼此联系甚少的领域,无一不成為他的考察对象。之所以从造字说起,是因作者认为汉字是中国人模数思想的超卓表现,横、竖、撇、捺、折等最简单的笔划就隐含了“模”的雏形,它们有如一个个小模块组成偏旁部首,再依律进一步组成汉字,而简单字又可以组成复杂字。于是学习并记忆上万个汉字也成为可能,只要掌握有限数量的笔划和部首、熟识它们的组合规律即可。

        汉字的模数化可以延续到书法艺术当中,甚至是传统的山水画,只是在这种延伸过程中,“模”的具体所指在不断变化。笼统地说,可以认为书法中的每笔皆为一模,是整幅作品的构成元素之一,正如山水画中每一树之每一叶那样。此时以艺术性的笔画为模,随意性已经很大了,再无定型可言;不过作者强调真正的模块已经存于艺术家的心中,正所谓“胸有成竹”——画家脑海中存有一竹之完美型,并以此为模,下笔时方能演绎竹的万千姿态。这样从开篇的汉字源起跳到末章的郑板桥和徐悲鸿,时间跨度之大,实在有一些惊心动魄,而其间六章分散于商周、秦汉、唐宋、以至元明清,自不啻为中国艺术的一次非凡之旅。可想而知,在这样的时空背景下,“模”和“模数化”很难有一成不变的内涵和外延,以至于最后论及书法绘画时,它们上升至更为抽象的意识领域,就有一些玄乎其玄而“几于道”了。只是在本书中,无论是字画的笔法、建筑的构件、生产陶俑的模具、还是装饰纹样的母题和印刷业中使用的模板,都不外乎“模”的一种。它们形式虽异,但原理相通、皆可归结为“一”。

        以建筑各构件为模造屋,最为具体形象,也最为切合作者一开始所下的模的定义。梁、柱、枋、檩、斗、栱,无不要依据一套标准和规格预制,然后再统一在施工工地上进行组合,很像是搭积木或玩拼图。然而有形归于无形,设计这些各尽其职的模件还要靠模数思想的指导,比如《营造法式》所详述的以“材”“分”为基本度量单位、控制各个模件尺寸和比例的经典大木作法。这一思想却并非中国独有,日式传统住屋善以四五种不同榻榻米的长宽来设计平面尺寸,而维特鲁威“以人为度量一切之标准”的观念也由柯布西耶的模度说(Modulor)得以继承和发展。

        到了工艺品身上,模的含义又得以极大扩展。其一,装饰纹样中反复出现的图案或文字可以为模,比如商周青铜器最为盛行的饕餮纹,比如漆器、瓷器、织物上的花草鸟兽和几何形状。其二,工艺品往往不是单件作品,而需大量生产,这就决定了必须以模具辅助制造。西周冶炼铜鼎时就已开始成规模地使用模具,兵马俑的制作也是先用有限种类的模具分别做好头、躯干、四肢等部位,最后再进行组装。其三,工艺品往往成组成套,以此形成规模宏大的总体。妇好墓的随葬青铜礼器达210件,分为20多个种类,仅觚一项就有53件。秦陵发掘陶俑数以千计,步弓车骑等兵种各尽其妙。而于1752年触礁沉于海上丝绸之路的荷兰商船盖德麻森号(Geldermalsen),满载中国出口的瓷器,光于1985年成功打捞起来的就达十五万件。

        由此不难得出结论,作者眼中的中国艺术之风尚,处处体现于中国人的独特的“造物”过程当中,其核心就是由“一”而生“万物”的模数思想。造物之法上可存于宫廷和文人画师自抒胸臆的闲庭之作,下可紧系民生、融会于饮食器皿的生产和房屋的建造中去。如果抓住这一黄金法则,那么就可以从更广阔的视野来看待中国艺术,看待其所蕴含的精神气质。

        雷德侯并非头一个尝试为中国艺术树立“黄金法则”的人。与之同时代的旅美学者、现芝加哥大学艺术史系的教授巫鸿,同样进行过跨年代跨学科研究的尝试。其《中国早期艺术和建筑中的纪念性》(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture)一书,就以“纪念性”为贯穿全书的主题,强调艺术品的创作意图,以及它们所起的社会和文化功能。类似的黄金法则往往有着莫大的魅力,因为它提供了一种全局观和普适性,其风险却也可想而知——欲求全则可能导致以偏概全,欲求精则可能走向含混笼统。正如万有引力定律也有其适用范围一样,任何黄金法则都存在自身之局限。

       毋庸置疑,《万物》所勾画的一幅由模数思想建构的精彩纷呈的艺术世界令人眼界大开,展现出一副万千形态皆可“一言以蔽之”的潇洒姿态。这等动辄俯瞰千年的魄力和气度令人钦佩,亦令人兴奋,却也成为西方汉学界激烈讨论的焦点。在充分肯定《万物》杰出贡献的同时,同为中国艺术史学者的乔迅(Jonathan Hay,现纽约大学艺术系教授)就指出,很多艺术分支固然可能具有一些创作上的共同点,但它们的内在生成逻辑有根本的不同。如果套用一种单纯的普适模型,则难免因突出共性而忽略个性、因求全而丢失细节,从而将太多问题简单化 。洛杉矶加州大学的考古系教授罗泰(Lothar von Falkenhausen)对此也提出了非常中肯的意见:如果说模数化的概念可以毫无困难地用于文字、艺术、建筑等一系列领域的话,那么是不是也可以将其适用范围扩大至中医、气功、甚至是饮食;而如此扩展下去,我们会发现实际上整个宇宙就具有强烈的模数化特征,而这一发现早在《吕氏春秋》和《淮南子》中就已提及。如果模数思想的适用范围如此之大、又并非中国艺术所独有,那么将它视作中国艺术之精要会不会有失偏颇?

        由此略作引申,可以察觉到中西方在传统思维模式上的有趣差异。西方有格物的传统,崇尚逻辑,精于将外部世界不断拆分至纤毫毕现,哪怕是些微差别也必一一辨明。相较之下,中式思维往往更善于归纳整合,喜于求同,“书画同源”在我们看来是真理,在西方一些汉学家眼中则是谬误 。对于中国艺术史研究,“模数化”和“纪念性”都倾向于宏观地引领全局,与之相对的观点则强调一种非匀质性和非连贯性,即否认中国艺术存在任何穿越时空的、能持续上千年之久的明显共性。

        这种观点的代表作为柯律格(Craig Clunas,牛津大学明清艺术史专家)的《艺术在中国》(Art in China)。该书初版于1997年,略早于《万物》,而两者的研究对象有很大的交叠。之所以用这样的书名,是因作者坚持所谓“中国艺术”之概念实际上从未存在,而一直以来的主流观念——即黑格尔所谓的中华文明是一个“永恒稳态”(eternal stasis)——在他看来也是不尽然的。安阳殷墟出土的青铜器曾一度作为中华文明发祥于中原地区的佐证,而随后三星堆的考古发现却打破了中心说的假设,引发多中心的可能。可见自器物产生和发展的早期,文明就并非一个匀质整体,尽管后世会有兼容并蓄的现象,却很难得到某种亘古不变的普适的艺术特征。所以其书以非匀质的观点统驭各个篇章,也不严格以时间先后为序,而是着眼于艺术产生的具体环境,并相应地以“陵墓艺术”、“寺庙艺术”、“宫廷艺术”等等为题撰写各章。

        如是反观《万物》,足见其试图以一单一规律总结中国艺术的万千变化是多么需要勇气和胆量的事情。任何理论皆有其局限,也不能强求所有个中矛盾在一时间得以完美解决。然而瑕不掩瑜,《万物》仍不失为我们提供了一个崭新而大胆的视角,其独特见解不仅为我们创造了重新审视自己传统文化的机会,同时也再次激起了学界和非学界认识和探讨中国艺术的极大热情。

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