“有美一人”——历代美人图散记

从画作的“用典”来看，也可以发现若干造型的图式来源，比如《十二美人》中的“烛下缝衣”一幅，构图即来自传统的“补衮图”（图27～28）。又“裘装对镜”之幅，美人背后的墙上高悬一具露出大半面的竹架，竹架分层搁置卷轴，适与室内的斑竹几、琢细如树根的独眠床一起凑成朴野之趣 （图29）。而这种样式的竹架既有名称，也有来历。《三才图会》“器用”第十二有一幅懒架图（图30），注云：“懒架，陆法言《切韵》曰：曹公作欹架卧视书，今懒架即其制也。则是此器起自魏武帝也。”《三才图会》的价值在于“今典”，即对明代社会生活的展示，它的“考古”却多不可信，懒架的说明也是一例。曹公的懒架不仅与明代的懒架名同实异，与宋元的懒架亦非一事，此且不论。只说依据《三才图会》我们知道此器在明代名作“懒架”。而在明人画作中还可以看到它的另一种形式。辽宁省博物馆藏马轼与李在、夏芷合作《归去来辞图》的《稚子候门》一段，草舍窗扇开启处露出书案半边，上置炉瓶三事，砚台和水盂，笔架和笔，侧壁一轴山水，一张琴，又一轴山水却是被抄起下半段然后反向吊起，做了放置卷轴的架子（图31）。就样式和意趣来说，《三才图会》中的懒架与它正是异曲同工。明代懒架的创意自然不是始于此图，但用这种办法放置书画，似为士大夫的别一种潇洒风流。它被纳入美人图，当是意在表现闺中清兴以见风雅。

 
27《十二美人》之八“烛下缝衣”             28 顾绣《补衮图》故宫藏
 
29《十二美人》之一“裘装对镜”                                             30《三才图会》中的懒架图

进入宫廷生活的“十二美人图”，应属于“遵命艺术”，场景与器物的选择，以至于描画一丝不苟，一器一物无不精细入微，大约都是“遵命”的缘故。当然它来自画的主人对汉文化的兴趣。但也仅仅是兴趣而不是理解，因与此前的美人图不同，这里虽有集锦般的烂然，却是多种元素的堆砌而不免于叙事语汇的混乱。孟晖说，“多个方面的‘二重性’是这一组作品的特质之一，如写实与寓意、‘时世’与‘古样’、想象的文人生活情境与真实的宫廷室内设计，等等。男性气质与女性气质的并存，应该也算是作品的‘二重性’的一种，可以说，这是一组‘雌雄同体’的作品”。美人周围“满布雍正自己感兴趣的东西，一部分代表着他真实拥有的堂皇富丽，一部分代表着他向往的文人清雅，二者没有分界地杂混在一起” 。洵为“酷评” 。

31《归去来辞·稚子候门》局部

其实历代美人图几乎都是“雌雄同体”，从屏风上的列女图到“十二美人”屏风画，美人身上从来负担着男性或“载道”或“言情”的诉求。不过尚有一个特殊的例子，即出自吐鲁番的一幅纸本“仕女图”（图32），今藏瑞典斯德哥尔摩国家人种学博物馆。这是一幅女子的立像，其发式姿容以及绘画风格，均与敦煌莫高窟第45窟南壁观音经变中的女子十分相近（图33）。壁画的时代为盛唐，此图的年代似亦近之。最有情味的是画面左侧一行墨书题识，便是“九娘语四姊儿初学画四姊忆念儿即看”。此当读作：九娘语四姊，儿初学画，四姊忆念儿，即看 。可知图的作者本是九娘，所绘则是九娘自己。在这幅“初学画”者的自画像中，可以看到唐代美人画的一个标准样态。难得更在于它是目前所能见到年代最早且数量极少的古代女子自画像，并且在这里我们听到了女儿自己的声音，所言之情质素无华而唇吻亲切，若论美人图的功能意义，似唯此幅最是贴近人心。

 
32唐代纸本“仕女图”                          33 莫高窟第45窟南壁观音经变局部


注释：
[1]所谓“美人图”，似可同于仕女画，然而按照辞典的释义，仕女画“原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目”（邵洛羊主编《中国美术大辞典》，上海辞书出版社2002年），则非本篇之意。因自《诗》中借来“有美一人”，取其字面义以指女性为主角的绘画，而以女性群像为表现重心即“有女如云”者，“匪我思存”也。
[2]王克芬：《敦煌石窟全集•17•舞蹈画卷》，图一三〇，商务印书馆（香港）有限公司，2001。
[3]陈根远：《掌上珍•中国古俑》，图二四四，湖北美术出版社2001年。
[4]《艺术史研究第九辑》，第43页，中山大学出版社，2007。
[5]王勇刚：“陕西甘泉金代壁画墓”，《文物》，2009.7。
[6]日人青木正儿曾对“琴棋书画”这一熟语的产生和变迁有所考证，“四者都作为文雅艺术，被约定俗成地暗指为知识阶层的精神史”，“一起代表着知识分子的雅游”。见所著《琴棋书画》（卢燕平译注），中华书局，北京，2008。
[7]朱家溍：《故宫退食录》，北京出版社，1999，第67页。
[8]赵广超、吴靖雯：《国家艺术•十二美人》，紫禁城出版社，北京，2010。
[9]彭盈真：“无名画中的有名物——略谈〈深柳读书堂美人图〉的珍玩”，《（台北）故宫文物月刊》，第278卷，2006。
[10]是书署“鸳湖烟水散人”著。烟水散人即徐震，字秋涛，秀水（今浙江嘉兴）人。全书十二卷，卷各叙一才女故事。据该书卷十二《宋琬》篇末作者“自记”，可知此著成书于顺治十五年。
[11]明代文震亨《长物志》卷六《几榻》“床”一项中提到“元断纹小漆床为第一，次则内府所制独眠床”；“近有以柏木琢细如竹者，甚精，宜闺阁及小斋中”。
[12]孟晖：“‘闷骚男’雍正”，《上海书评》，2010.10.24。
[13]再看另一位专家的意见，却不免令人愕然。巫鸿在其所著《重屏》中分析“十二美人图”时说道，“明代的青楼文化以促进了才子佳人的浪漫故事而著称”，“《十二美人屏风》证明了满族统治者或曾鼓励这个倾向，甚至于自己演绎出与汉族美女之间的浪漫爱情故事”。“屏风上女子的脸上都不带笑容，她们忧郁的神情反映了她们的内心正经受着对缺席的爱人的思春之苦。这个假想的爱人不是别人，就是即将登极的雍正”。“十二位美人中有一位正陷入冥思之中的读书美人”，展开的书页上“原来是一首爱情诗：劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。有意思的是，这首诗传说是一位唐代名妓为其情人所作。因此，雍正似乎在重新上演名妓和文人之间典型的才子佳人的戏剧性故事”。“他不仅仅是情人，同时也是征服者和主人。他爱慕着美人，爱慕她的空间和她的文化，同时也征服了美人，征服了她的空间与文化”。《重屏》，上海人民出版社，2009，第94-95页。
[14]有学者解释说，题识之“‘九娘’是一位妇女的称谓”，“‘九娘语’即九娘说的关于这幅《仕女图》的‘识语’”，“说明此图乃四姊之子初学所画，又说明它后来成为儿子留给母亲的纪念品”（张弓《瑞典藏唐纸本水墨淡彩〈仕女图〉初探》，《文物》2003年第7期）。此实系不解“儿”字的用法而误读。唐代女子不论婚嫁与否皆可自称为“儿”，如《游仙窟》中已为人妇的十娘与未曾婚嫁的婢女桂心。又出自敦煌的《云谣集杂曲子•凤归云》“儿家本是，累代簪缨，父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深”。其实古已如此，如《木兰诗》“愿借明驼千里足，送儿还故乡”。又按张文云此图“未曾公诸于世”，因此“尚不为国人所知”，亦不确。此图九十年代即已刊发于穆舜英等主编：《中国新疆古代艺术》，新疆美术摄影出版社，乌鲁木齐，1994，图二一一。