文艺复兴建筑：意大利文艺复兴建筑的创新路径

        穹顶建筑的另一个巅峰之作是罗马的圣彼得大教堂。围绕着这座基督教世界里最大的教堂究竟是采用希腊十字还是拉丁十字式的平面，曾经有过激烈的争论和几次反复，但对于这座教堂应该建造宏伟的穹顶这一点则是毫无异议的。圣彼得大教堂从1506年动工，到1626年完成，花费了120年的时间，融入了几代建筑师的生命，而影响其走向的是伯拉孟特。
        作为耶稣的使徒之一，彼得创立了教会并成为教会领袖，其宗教地位不言而喻。老的圣彼得教堂由皈依基督教的君士坦丁大帝在公元319年至333年建成，其地点正是彼得的葬身之所。到了15世纪末期，老教堂已是年久失修，几任教皇都有修缮改建的计划。教皇尤里乌斯二世原计划委托米开朗琪罗修建自己的陵墓，照例在大教堂之中，可能为了与他的巨大陵墓相称，1505年教皇决定重建圣彼得大教堂。为此，进行了专门的竞赛，这些方案至今仍保存在佛罗伦萨的乌菲齐宫中。伯拉孟特赢得了竞赛。
        在此之前的1502年，伯拉孟特完成了一座建筑史上影响深远的小建筑——坦比哀多。坦比哀多建于罗马的一座修道院的庭院中，是来自西班牙国王斐迪南及王后伊萨贝尔的委托。这个地点据传说是圣徒彼得的殉难地，因此这座建筑不言而喻地应当有纪念性。坦比哀多犹如一件精美的雕塑，体量不大并且内部空间也不发达，通过地板正中的小洞可以看见地下室，但其整体呈现的美感是前所未有的。坦比哀多的平面是完整的圆形；立面分为三段，在浅浅的台基上是一圈陶立克柱式的柱廊，追蓦的是环廊式神庙的传统；柱廊上沿是一圈低矮的石栏杆；柱廊内收一圈，从底层升起的圆形鼓座承托了顶部半圆形的穹顶；鼓座部分以壁柱划分开间，并在柱间开拱窗；穹顶表面有鼓起的肋条，使穹顶显得饱满而结实，穹顶中央顶饰，最上立小十字架。整个建筑形象既简练又有丰富的层次，处处呼应穹顶向上的动态，柱廊赋予建筑轻巧的感觉，与上部的体积形成虚实对比。这座建筑几乎为穹顶式建筑确立了形式规范，穹顶、鼓座和柱廊的组合堪称完美。后世的英国伦敦圣保罗大教堂的穹顶几乎照搬了坦比哀多的立面形式，只是尺度和结构不尽相同。
         这个例子的耐人寻味之处在于，伯拉孟特没有独立的发明，他使用古罗马的柱式，传统的饰面做法、传统的建造技术，却创造了全然不同的建筑形象。如果说伯鲁乃列斯基的佛罗伦萨大教堂的穹顶，是完成了建筑技术的整合，那么伯拉孟特的坦比哀多则是完成了形式语言的整合。应该承认他们的确掌握了造型的法则，某种程度上讲，只有到这个时候才真正有了建筑师——建筑的设计者——深谙设计之道的设计者，能完整地思考建筑的整个过程，并对结果有预见性和控制力。
        在圣彼得大教堂的方案竞赛中，伯拉孟特提出了一个希腊十字的方案，围绕着平面布局的希腊十字还是拉丁十字之争成为建筑史上有名的一段公案。老教堂的平面是拉丁十字的，而希腊十字的布局如果实现的话，将不能完全覆盖老教堂的基址，也不利于教会会众的集会与游行，不利于展开宗教活动，最终实现的仍是一个拉丁十字的方案。 [6]但前后几任建筑师对于希腊十字平面的坚持，反映了当时的设计思想。列奥纳多•达芬奇是伯拉孟特的好朋友，他在1490年至1519年间绘制了大量建筑与城市规划方案，在理想建筑、理想城市名目下的这些方案都是中心对称的向心式布局。中心意味着原则，对称意味着秩序，这种形式可谓直观地反映了当时人们的理想和价值观：向心而有序的世界是美好的。除了象征意义之外，希腊十字的平面也有利于塑造明确而强有力的建筑形象，尤其在建造穹顶的建筑类型中。在建成后的圣彼得大教堂的正面，由于前厅的存在，在很远的距离之外才能看见穹顶，穹顶的表现力大打折扣，而从教堂的后部，仍能看出建筑师的原始设计，这不能不说是一个遗憾。
        伯拉孟特的穹顶方案可谓雄心勃勃，其跨度略小于罗马万神庙与佛罗伦萨大教堂的穹顶，但高度远胜于它们，同时在内部空间的层次和关系上也更为丰富。伯拉孟特借鉴了伯鲁乃列斯基的大穹顶，但又向前跨进了一大步。首先，大穹顶不是像万神庙那样落在一整圈墙上，而是落在四个巨大的柱束上；其次，主穹顶的四角上还有四座次一级的穹顶簇拥这中间的主穹顶，不仅在造型上更有表现力，同时也在教堂室内形成了更丰富的空间层次，比之佛罗伦萨大教堂的空间更胜一筹。其室内空间既有几个不同的区间，又宛转流通，统领在中心的主穹顶之下，整体性非常之好，其设计更富有想象力。这是一个完全以穹顶为核心进行构思的整体方案，尽管未能贯彻到底，但为日后的建设奠定了基调。

图7 

        米开朗琪罗是圣彼得大教堂建设过程中另一位重要人物。伯拉孟特去世之后，拉斐尔接替了他的职位，但提出了一个平庸的拉丁十字的方案，修改了平面。在拉斐尔去世之后，这项工程又历经了桑伽罗等人的主持，都在坚持拉丁十字的方案，直到米开朗琪罗负责，重新回归伯拉孟特的方案。米开朗琪罗接手此事是已年逾古稀，并不十分情愿，因为来自教皇的压力太大，同时已有的建设和反复都限制了他自己的发挥，但他抹煞前人的努力，他简化了伯拉孟特的平面，同时也对穹顶的造型和结构形式作出了调整，在他手上基本确立了圣彼得大教堂的整体面貌。虽然米开朗琪罗没有看到大教堂建成之后的样子，但他的继任者忠实地执行了他生前的设计。
        在穹顶的造型上，令人不解的是伯拉孟特没有继续坚持他在坦比哀多上的设计，而是更多地去模仿万神庙的穹顶，他提出的是一个单层结构的方案，使用混凝土，外表做出几层阶梯状的起伏，中间设采光亭，鼓座部分设计了一圈浅浅的柱廊。或许巨大的尺度本身就是挑战，他没有勇气套用坦比哀多的构成方式，或者是他的价值观发生了变化。倒是桑伽罗提出的穹顶造型方案承袭了坦比哀多的思路，但失之琐屑平庸。米开朗琪罗的穹顶方案可谓是对坦比哀多与佛罗伦萨大教堂穹顶两者的融合，在结构上他采用了双层结构，内层是半圆，外层是椭圆，角度更陡，向上的动力更强，也更饱满，但侧推力相对小，在鼓座部分就不必考虑飞扶壁这样的设计。穹顶表面有16条鼓起的石肋拱，鼓座部分的外立面则相应设置16对双柱，承担起类似飞扶壁的功能，同时形成类似柱廊的立面效果。人们评价拉斐尔的建筑与米开朗琪罗的建筑之间的差异时往往会说，拉斐尔是线性的、轻柔的，而米开朗琪罗则是强调体积感，强壮有力的，在大教堂穹顶的设计中我们可以充分感受米开朗琪罗的力量。

图8 

        从1420年伯鲁乃列斯基开始建造佛罗伦萨大教堂的穹顶，至1626年圣彼得大教堂完工，穹顶的故事基本贯穿了文艺复兴的整个过程。围绕穹顶的设计所发生的变化，可以从一个侧面反映文艺复兴时期建筑思想的逐步演进。从单纯的穹顶构造革新，到与穹顶相适应的形式语言组织，再到完全围绕穹顶为核心展开的空间整体设计，不仅体现了人们对穹顶这一形式的迷恋和完善，也说明了人们对设计理解的不断深入。
        回到本文开头的问题，如果非要找一个文艺复兴时期的代表性形象的话，穹顶可以是一个答案，尽管穹顶这一形式并非诞生于这一时期，但可以这么说，穹顶这一形式获得完全的生命则是这一时期。圣彼得大教堂落成之后，这种以穹顶为统领的建筑模式，迅速地产生了广泛的影响。藉由穹顶这一形式，文艺复兴时期发展出了一整套与之相适应的设计手段，建筑的整体性达到了有所未有的高度。正因为如此，所谓“古典”一词不是对应于遥远的古希腊和古罗马，而是对应于这样的一种精神。
        文艺复兴的成就也提示了我们对于创新的认识。创新是美好的愿望，但从来没有创新能脱离已有的经验。复兴意味着一种谦卑的姿态，但这绝不意味着那时的人们没有雄心。复兴不是复古，而是通过对古代精神的研究和理解，恢复一种价值观，并用这一价值观创造可以比肩古人的建筑，最终实现超越。

注释：

1（英）丹•克鲁克香克主编：《弗莱彻建筑史》（第20版），知识产权出版社，中国水利水电出版社，北京，2001，第805页。
2同[1]，第547页。
3（英）大卫•沃特金：《西方建筑史》，傅景川等译，吉林人民出版社，长春，2004，第178页。
4同[3]，第179页。
5（意）欧金尼奥•加林主编：《文艺复兴时期的人》，李玉成译，三联书店，北京，2003，第250页。是1468年一位君主签署给建筑师的一份合同的前言。
6同[1]，第869页。