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文艺复兴赞助人:文艺复兴时期的艺术赞助

  • Update:2011-09-07
  • 张敢
  • 来源: 装饰
内容摘要
内容摘要:本文主要介绍了在文艺复兴时期赞助人与艺术家的关系和对艺术创作的影响。这个时期的艺术赞助人可以大致分为四类,由于身份的差异导致他们对艺术的要求也不尽相同。赞助人与艺术家之间通过合同的形式进行相互约束,最终创作出了大量在美术史上产生重要影响的艺术作品。
关键词:文艺复兴、艺术家、赞助人



个人赞助者主要是指那些富有的商人或地方行政官员。在文艺复兴时期,商人已经成为欧洲社会变化的决定性因素之一,因为他们在文化水平和职业素质方面都比较高。为了生意,商人经常旅行,开阔的视野在他们的文化和宗教上都打上了开放的和批判的烙印,以致他们在文艺复兴时期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。尽管商人这个职业仍然受到某些传统偏见的歧视,但是他们在商业上的成功使他们经常成为文学和艺术事业的赞助者。由于商人都拥有自己的住宅,因此对建筑的赞助更为热心。有了豪华的建筑,接下来便要用绘画和雕塑来进行装饰,即使他们自身对艺术没有什么独到的眼光,仍然可以通过了解当时的流行趋势来委托著名的艺术家为自己创作。
这种个人委托在商业非常发达的北欧国家里最为常见。神圣罗马帝国由于没有卷入旷日持久的百年战争,经济得到了稳定的发展。尽管那里缺少一个占主导地位的宫廷文化进行艺术委托,但是那些欣欣向荣的中产阶级、富有的商人和僧侣成为15世纪德国艺术的主要赞助者。在尼德兰,由扬•凡•埃克创作的著名的位于根特圣巴沃大教堂中的《根特祭坛画》,就是由根特市长若多屈斯•维德(Jodocus Vyd)夫妇向其委托的。(图12)

12.扬•凡•埃克:《根特祭坛画》(合上后),1432年,木板油画,350x461厘米,根特圣巴沃大教堂。


除了《根特祭坛画》这种放置于公共场所的大型作品,在佛兰德斯还流行一种尺寸相对比较小巧的家庭用的祭坛画。佛兰德斯人并没有将他们的宗教的虔诚局限在公共领域。私人同样会委托艺术品用于家庭奉献的目的。部分出于对神职人员的不满,这种委托是作为私人祈祷用的。另外,流行的宗教改革运动也鼓励个人的虔诚和奉献。这成了私人奉献作品流行的强大推动力,根据现存的佛兰德斯宗教绘画来计算,世俗赞助者的人数与神职赞助者人数之比是二比一。
这些私人委托的一个最显著的特征就是宗教与世俗内容的结合。例如,尽管从观念上讲将一个宗教场景描绘在一个佛兰德斯的房间里似乎是不协调的,甚至有亵渎的嫌疑,但是宗教已经成了佛兰德斯人整个生活的一个组成部分,因此将神圣与世俗割裂开来实际上已经不可能了。通常被称作“佛莱马尔画师”的罗伯特•康宾(Robert Campin,约1378-1444年)的《梅洛德祭坛画》是为私人用途而委托创作的三联画的极好例证。(图13)

13.罗伯特•康宾:《梅洛德祭坛画》,约1427年,木板油画,64x117.8厘米,美国纽约大都会博物馆。


而出于世俗目的委托的作品中,最著名的莫过于达•芬奇的《蒙娜丽莎》和扬•凡•埃克的《乔万尼•阿尔诺芬尼和他的新娘》。根据瓦萨里的记载,《蒙娜丽莎》是由佛罗伦萨的商人弗朗切斯科•德•乔康达订制的,因此这幅画也被称作《乔康达夫人像》。[9] 凡•埃克描绘了金融家阿尔诺芬尼和新娘在一间佛兰德斯风格的卧室内,作品同时具有世俗和精神上的内涵。和《梅洛德祭坛画》一样,几乎画面中的每个物体都具有某种象征意义(图14)。此外,拉斐尔取材于希腊神话的《加拉特亚的凯旋》则是为罗马银行家阿格斯蒂诺•齐吉的法尔内塞别墅创作的,这种异教题材在当时的人文主义者中颇受欢迎。

14.扬•凡•埃克:《乔万尼•阿尔诺芬尼和他的新娘》,1434年,橡木板油画,82x60厘米,英国伦敦国家博物馆。

在当时,对赞助人和艺术家起约束作用的是双方签订的合同。有些合同规定了很多具体的条款,比如坚持要求艺术家亲手完成作品、颜料的质量以及使用黄金或其它珍贵材料的数量、完成日期、支付条件和违约处罚等内容。[10] 当年吉贝尔蒂获得了铜门委托后,在合同中就规定了他必须采用由卡利马拉艺术行会提供的青铜,而“吉贝尔蒂师傅”必须全天亲自在制作现场工作,就像拿工资的人一样,还要把每天工作和不工作的时间都记到账上。当然,这并不意味着吉贝尔蒂事必躬亲,只有一些重要的部分,像裸体和头发等才由他亲自动手制作。[11] 尽管合同表明赞助者对工程的细节非常了解并且通常会对作品做出很多决定,但是对预计完成的作品状况却没有写进合同。所以,像达•芬奇那样经常爽约的艺术家仍然可以继续找到新的赞助者,并且给后人留下一大批未完成的作品。当然,这种情况并不是普遍现象。从当时留存下来的许多画店的账本中发现,绝大多数艺术家还是非常遵守合同按时交出绘画作品的。相比之下,似乎意大利的艺术家显示出了更多的独立性,而北欧艺术家对于合同的约定似乎更加重视。

15.米开朗基罗:《圣彼得大教堂穹顶模型》,1560年,木质,罗马梵蒂冈博物馆。


从上述不同类型的赞助人对艺术进行赞助的事例中,不难看出艺术赞助者在文艺复兴时期所起到的重要作用。由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品,因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。尽管文艺复兴时期艺术家的地位与此前相比有了明显提高,但是他们仍然无法摆脱赞助者在创作中对他们的支配和影响。正是在这种约束与限制中,艺术家们创作出辉煌的杰作,更显出他们创造力的伟大。
注释

1即前面提到的《以撒的献祭》,由于在创作第三套铜门时,吉贝尔蒂更改了自己的设计,最终没有采用这件作品。见Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1983.P241.
2在14世纪初,教皇博尼法斯八世被法国国王美男子腓力打败,并被国王的士兵关押,一个月后屈辱地死去。波尔多大主教继承了教皇的位置,并将教廷从罗马迁到了法国的阿维尼翁。教廷在那里维持了70年,直到1377年才迁回罗马,历史上将这段时间称为“巴比伦之囚”。
3(英)E.H.贡布里希:“多比雅和天使”,《象征的图像》,上海书画出版社,1990,第46-54页。
4(英)乔尔乔•瓦萨里:《意大利艺苑名人传——巨人的时代》(下),湖北美术出版社,武汉,2003。其中关于米开朗基罗的记载。
5(意)欧金尼奥•加林主编:《文艺复兴时期的人》,李玉成译,三联书店,北京,2003,第84页。
6同[5],第148页。
7(英)E.H.贡布里希:“作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族”,《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》,李本正、范景中编选,中国美术学院出版社,浙江,2000,第154页。
8同[7],第161页。
9关于达•芬奇画中人物身份至今有很多争论,可以参见(英)唐纳德•萨松:《蒙娜丽莎微笑五百年》,周元晓译,上海世纪出版集团,2004。
10Fred S. Kleiner & Christin J. Mamiya, Gardner’s Art Through the Ages, Thomson, Australia, 2004. P524.
11同[5],第239页。
 

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