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机器与人民——现代主义设计伦理思想溯源

  • Update:2012-11-10
  • 陈岸瑛,清华大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第10期
内容摘要
本文以“机器”和“人民”这两个历史性的概念为切入点,对现代主义设计审美风格背后的伦理思想进行了一番追根溯源的讨论。本文认为,“设计为人民”这一民粹主义价值观,决定了现代设计从反机器的立场最终转向了对机器的拥护,并由此催生出以机器美学为主体的现代主义设计风格。民粹主义设计伦理是一种复杂的历史现象,需要回到历史进行具体分析。
* 本文为清华大学人文社科振兴基金研究项目, 项目名称:《现代西方设计伦理的演变》, 项目编号:2010WKZD003。

一、机器美学与“设计为人民服务”
众所周知,现代主义设计与机器密切相关,无论是作为一种艺术理想的“机器美学”,还是机械化大生产所要求的标准化与功能主义原则,都是机器精神在现代设计中的体现。然而,机器作为一种精神,自1764 年“珍妮纺纱机”发明之日起,在欧洲徘徊了近140 年后,才作为一种积极的风格在20 世纪初各式各样的先锋运动中得以呈现。机器美学作为一种风格的确立,为何姗姗来迟,并突然涌现,其中有大量值得探究的历史因素,其范围远超一般的风格演变史,而与政治、伦理和社会思潮有着千丝万缕的联系。
事实上,一旦跳出单纯的风格史,我们便会发现,在作为一种审美理想出现之前,“机器”首先作为一个伦理和政治问题出现在19 世纪欧洲思想视野之中,随后进入设计伦理的讨论,最后才确立为一种审美形态。也就是说,从伦理的角度来考量,机器与设计的关系自工业革命以来是未曾中断的。这不仅表现在“反机器”的早期设计思潮仍然是与机器的一种关联,同时也体现在现代设计思想一以贯之的伦理依据上,回过头来看,我们可以把这种伦理依据概括为设计的民主思想,或者更准确地说,是设计的民粹主义价值观。
从表面上看,上述这些思想演变都是围绕机器和工业化生产而展开的(起初反对机器,其后又拥护机器),但其真正的轴心却是“人”并尤其是“人民”这一20 世纪最具争议性的概念。在某种意义上甚至可以说,正是“设计为人民”这一民粹主义思想,决定了现代设计从反机器的立场最终转向了对机器的拥护,并由此催生出以机器美学为主体的现代主义设计风格。吊诡的是,这些风格并没有在最需要设计为“人民”服务的那些国家立足,如纳粹德国和苏联,而是在二战结束后,在以美国为首的西方资本主义阵营中,在博物馆、大学和跨国企业的推动下,形成为一种经典化的“国际”风格。
在20 世纪的主义之争中,不同的派别往往赋予人民以不同的含义,“设计为人民”这一民粹主义理想,因此有了不同的解释。希特勒关于“人民汽车”(Volkswagen)的构想(图1),与汉纳斯•梅耶(Hannes Meyer,1889–1954)“为人民服务”的口号,看似没有区别,实则千差万别,前者是法西斯主义和民族主义,后者是共产主义和国际主义,二者形同水火,势不两立。1930 年,梅耶因其共产主义思想被辞去包豪斯院长职务,来到心仪已久的苏联,可是在那里,社会主义古典主义很快便取代现代主义,成为建筑与艺术的主流——梅耶的机器美学不可能在那里实现,尽管二者的初衷都是为了人民。
在20 世纪,民粹主义作为一套富于蛊惑力的话语方式,常常与极权主义联系在一起。但是,民粹主义并不直接等同于极权主义,而是可能被各种主义所用。从工艺美术到工业设计,在设计走向现代的过程中,民粹主义曾扮演过一个重要的角色,它不仅决定了19 世纪中叶至20 世纪中叶设计伦理的走向,而且形成了现代主义设计美学——机器美学——的重要依据。先锋艺术中的机器美学,可以和“为人民服务”没有联系,如意大利未来主义;也可以产生联系,如部分的达达主义和大部分的构成主义。但是,当先锋艺术家有意识地转向设计和生产,意图承担真实的社会责任时,就不能不和这套话语发生关系。

1. 大众甲壳虫(“人民汽车”), 静候希特勒检阅并为新工厂奠基,1938 年


2. 利奥尼• 费宁格,《大教堂》,木刻作品,1919 年, 为包豪斯宣言和教学大纲设计的封面,也称“社会主义大教堂”
 


建筑,或者革命。柯布西耶机器美学的最终指向,不是神秘的黄金分割,不是汽车、轮船和飞机所包含的美,而是现代大众并首先是工人阶级;为工人阶级批量化地制造廉价美观的住房,便可以避免革命。Bauhaus,造房子。包豪斯设立的初衷,不单单是为了给先锋艺术家提供一个自由创造的空间,更是为了让艺术家与工匠们联合起来,为改善和美化人民生活进行生产,并最终建造出一个适宜人类居住的“社会主义大教堂”。(图2)在这些振奋人心的计划中,民粹主义作为一种价值观,为设计的走向提供了伦理的依据。在21 世纪的今天,我们可以轻易地找出这套话语的偏颇与缺漏之处,用后现代主义或自由主义理论将之驳斥得体无完肤,但是,民粹主义设计伦理观的形成,既有其历史的必然性,也有其思想上的合理性。
今日之中国,一方面是自由主义的大行其道,另一方面是底层、草根、民间、弱势群体和屌丝精神等改头换面的民粹主义话语的甚嚣尘上。这种思想上的自相矛盾,是社会历史发展出现跳跃和断层的必然结果。在这个意义上,任何对西方民主制度及其衍生的极权主义、民粹主义和乌托邦主义所提出的跨文化批评,都可能会流于肤浅和轻率。当我们重新检视西方现代主义设计背后的民主理想和民粹主义话语方式时,也需抱有同样的警惕。如同其他舶来品那样,中国现代设计的发展也是跳跃式的,存在诸多历史的缺环。极有可能,我们是在既不熟悉“机器”也不了解“人民”的前提下,便轻率地对现代主义设计的机器美学和民粹主义得出“它们过时了”的结论。在这个意义上,本文对现代主义设计伦理的回顾,不是批判,而是学习,不是终结,而是开始。
二、马克思的遗产
在整个欧洲近现代史中,机器占据了一个核心位置。马克思在《资本论》第一卷中单辟两章(第12 和13 章)叙述机器的前史和发展史——从手工制造业(Manufacture)到机器大工业(Industry)。资本主义的兴起,导致了生产方式的本质变化,从16 世纪中叶到18 世纪最后30 多年间,现代工厂制度逐步取代了中世纪的作坊和行会制度。工厂制度导致了劳动形式的改变,劳动者从作坊时代的独立艺人转变为劳动生产链上的一个环节。为此,马克思举了一个形象的例子:“马车过去是很多独立手工业者,如马车匠、马具匠、裁缝、钳工、铜匠、旋工、饰绦匠、玻璃匠、彩画匠、油漆匠、描金匠等劳动的总产品。马车工场手工业(manufacture of carriages)把所有这些不同的手工业者联合在一个工场内……专门从事马车制造的裁缝、钳工、铜匠等等,逐渐地失去了全面地从事原有手工业的习惯和能力。……以后,马车生产逐渐地分成了各种特殊的操作,其中每一种操作都固定为一个工人的专门职能,全部操作由这些局部工人联合体来完成”。[1]
按照马克思对机器的分析,工具机与手工工具的最大不同,表现在后者是由人来操作的,前者却是由机械系统来操纵的。工具的手工操作,依赖于个体的经验和技能,“受到人天生的生产工具的数量,即他自己身体的器官数量的限制……相反地,珍妮机一开始就能用12—18 个纱锭,织袜机同时可用几千枚针”。[2] 在马克思看来,机器的本质并不在于使用何种动力,而在于彻底改变了人与工具的关系。“在工具从人那里转移到机构上以后,机器就代替了单纯的工具”,[3] 机器从人手中夺走的不仅是工具,而且也夺走了人,使得人成为机器的工具。在这个意义上,手工制造业阶段是机器史的一段前史,因为在这一阶段上,人已丧失自身的独立性,变成了一个更大的机械系统(工厂制度)的奴隶。
《资本论》对机器生产的批判,令人回想起马克思早期著作《1844 年经济学哲学手稿》对异化劳动的批判以及《德意志意识形态》对共产主义所做的知名描述:“上午打猎,下午捕鱼,傍晚从事畜牧,晚饭后从事批判”。不少人认为,存在着两个马克思,一个人文主义(一般译为人道主义)的青年马克思,一个科学的成熟的马克思。但是,至少就劳动、社会分工和理想生活状态而言,马克思的基本价值观是一以贯之的。如在后期的《哥达纲领批判》(1875 年)中,马克思曾说,共产主义就是要取消“迫使个人奴隶般地服从分工的情形”,取消“脑力劳动和体力劳动的对立”(这也是一种分工),使得劳动不仅仅是谋生的手段,而是本身成为生活的第一需要。这段描述所隐含的一个前提是劳动本身是快乐的,而这种快乐劳动的原型,正源于中世纪手工作坊那种有尊严的个体劳作形式。正是现代工厂制度及其后机器的大规模应用,摧毁了这一契合人自然天性的劳动形式,使得劳动成为一种苦役。
雇佣工人和工场主的斗争,贯穿于整个工场手工业时期,只是在采用机器以后,工人才开始反对劳动资料本身。据《资本论》考证,早在17 世纪,工人捣毁机器的运动就已经开始了,这种情况一直持续到19 世纪最初15 年。工人以身体反对机器、反对现代性,思想家们则以理论进行批判,由此产生了社会主义。与其他带有浪漫色彩的社会主义思想家不同,马克思对待机器的态度是理性的,他并不认为捣毁机器、回到手工艺时代就可以实现人的解放,而是认为需要通过对机器的重新占有、改变机器的社会使用形式,来解放无产阶级并实现人类大同。
在欧洲反现代性的思想潮流中,手工艺和机器逐渐发展成为两个至关重要的隐喻,成为思想尤其是艺术思想中对立的两极,例如,德国浪漫主义和英国工艺美术运动代表了手工艺的一极,而20 世纪初以机器美学为核心的现代主义艺术与设计运动,则代表了机器的一极。马克思本人对文艺理论并无专门研究,但他对机器和劳动的深入思考,却为现代艺术与设计运动中的伦理和审美思考开辟出一个思想的场域。无论是工匠与艺术家联手成就一种哥特式的总体艺术,还是以机器为师为人民批量生产出廉价美观的产品,都可以在马克思的本源性思考中找到依据。马克思不是社会主义的创始人,却以其深刻的理论分析,在社会主义思潮中占据了一个领袖性的地位。从威廉•莫里斯到包豪斯左翼师生,无不是从这一思想源头中汲取养料。
三、工艺美术运动与社会主义
在19 世纪,对机器进行批判的社会思潮主要体现为浪漫主义和社会主义,这些思想在19 世纪后半叶进入萌芽期的现代设计中。英国工艺美术运动的两位思想领袖约翰•罗斯金(John Ruskin,1819–1900)和威廉•莫里斯(WilliamMorris,1834–1896)都是社会主义者,他们都反对机器生产所带来的粗劣的工作和生活环境,反对艺术的精英化倾向,主张艺术为人民服务。约翰•罗斯金曾在审美趣味和伦理观上给予莫里斯双重的影响。1850 年代,罗斯金开始关注社会主义和工人问题,1854 年至1858 年期间在工人学校任教,其后20 余年间撰写了大量宣传社会主义思想的文章,1871 年组织成立圣乔治会,企图在乡村实现其乌托邦理想。1892 年,莫里斯在为罗斯金《哥特样式的本质》单行本撰写的序言中指出,罗斯金著作对后世的持久影响,不是体现在其艺术观念,而是体现在其伦理和政治观念上。[4]
莫里斯继承了罗斯金的思想,不仅将这一思想体现在其工艺美术实践中,而且还直接参与社会主义运动。莫里斯自1870 年代开始积极参与政治活动,1883 年加入社会民主联盟。1885 年至1890 年期间,莫里斯成为社会主义同盟的领袖,该组织是英国最主要的两个社会主义团体之一。在此期间,他撰写了《约翰•鲍尔之梦》(1888 年)和《乌有乡消息》(1893
年)这两部知名的乌托邦小说。约翰•鲍尔是14 世纪英国农民革命领袖,通过这部时空穿梭小说,莫里斯描绘了中世纪手艺人的幸福生活,他们在劳动中享受快乐,行会的保护则使他们免于剥削。《乌有乡消息》则将中世纪的黄金时代投射到未来,在泰晤士河沿岸,工业化时代的景观已不复可见,中世纪风格的红砖住房散落在乡野间,妇女们衣饰华丽,日用品体现了手艺的精良,货币交易已经取消,人们以劳动为乐事,过着无忧无虑的生活。
无论是罗斯金还是莫里斯,他们都憧憬一种中世纪作坊式的劳动状态,认为机械化生产不仅扭曲人性,而且使产品变得低劣粗糙。19 世纪下半叶,唯美主义风尚流行,罗斯金和莫里斯也曾是这一思潮中的成员。但是,正因为他们对工人阶级的同情,使他们背离了自己的阶级,从“为艺术而艺术”的象牙塔中走出,汇入当时盛行的社会主义思潮中。这一思潮与源于19 世纪下半叶,盛行于20 世纪的民粹主义有着千丝万缕的联系,共享着诸多类似的价值观念,例如对精英主义的批判以及对劳动人民的关怀。
托尔斯泰(Leo Tolstoy,1828–1910)在19 世纪末表述了类似的想法,他的《什么是艺术》(1897 年)一文发表后,在西欧传诵一时,影响了数代人的价值观。在托尔斯泰看来,
文艺复兴以来脱离工匠系统而形成的“美的艺术”实则是艺术的赝品,真正的艺术存在于广阔的民间,存在于劳动人民的生活中。罗斯金、莫里斯与托尔斯泰不同的地方,在于他们与英国工人运动以及马克思的思想遗产保持着更多的联系。在俄国,人民的概念主要指农民;在英国,人民的概念主要指工人。在莫里斯的写作与实践中,我们更多感受到的是马克思通过对机器和劳动的思考所展开的那一思想维度,机器生产与手工劳动构成了莫里斯设计思想的两极,由此形成了他对现代生活的批判性反思。而这一现代性思想维度,在托尔斯泰的美学与伦理思考中是缺失的。此外,从马克思到莫里斯,在其思想中,无论是工人阶级还是人民大众,始终是作为个体而不是作为群体来对待的;他们所构想的人类解放,建立在个体自由的基础上。正因为如此,莫里斯设计为人民服务的构想,并不简单地体现在为大众提供廉价美观的产品上,而是更多体现在提倡一种令人身心愉悦的个体劳动方式上。
四、包豪斯的教育理想与实践
1919 年4 月,当格罗皮乌斯(Walter Gropius,1883–1969)到魏玛组建包豪斯学院时,德国正处在一片混乱之中。1918 年10 月,德军溃败引发了类似俄国十月革命的兵变和骚动,11 月,徳皇被迫退位,工人阶级政党社会民主党夺权,在远离柏林政治风暴的魏玛召开制宪会议。社会民主党很快分裂为保守派与激进派,两派之间展开血腥斗争,并以后者的失败告终。慕尼黑的巴伐利亚苏维埃共和国覆灭于1919 年5 月,直到这年秋天,共和国宪法才在魏玛起草通过,德国成为联邦共和国,魏玛则成为图林根州的首府,至此,包豪斯学院的资金来源和归属才得以明确,成为图林根州的公立院校。
魏玛共和国自成立伊始便受到左右两派的双面攻击。格罗皮乌斯虽然是左派,在1919 年3 月,还发起组织了旨在联合艺术家与无产阶级的“艺术大会”(Arbeitsrat fuer Kunst,也称“艺术苏维埃”),但鉴于当时混乱的政治局势,他对学院教学的要求是不介入政治。事实证明,这一主张是明智的,后来汉纳斯•梅耶出任包豪斯院长,公开支持共产主义和苏维埃制度,学生们很快便分裂为民族主义和社会主义两个阵营,包豪斯也因此被裹挟到危险的政治斗争中,面临关闭的威胁。
格罗皮乌斯是一位兼容并包的教育家,在他身上兼具两种设计思想传统的影响。一种是以威廉•莫里斯为代表的工艺美学传统[5],一种是20 世纪初由工程师和建筑师引领的功能主义和机器美学设计思潮。在德国,马特修斯(HermannMuthesius, 1861–1927) 试图找寻一条融合“ 机器风格”与“工艺美术运动”的道路,并于1907 年创建了德意志工业联盟,既致力于促进优秀的艺术家与手艺人的合作,也致力于促进他们与工业和贸易的合作。[6] 彼得•贝伦斯(Peter Behrens,1868–1940)、凡•德•维尔德(Vande Velde,1863–1957)和年轻的格罗皮乌斯都曾担任过工业联盟的要职,两位前辈在设计理念上给予他深刻的影响,在事业上也对他大力提携。1908 年至1910 年,格罗皮乌斯在具备建筑师资格后,曾在贝伦斯的柏林事务所工作,与他先后共事的有其后同样声名大噪的密斯•凡•德罗(Mies van der Rohe, 1886–1969)与柯布西耶(Le Corbusier,1887–1965)等人。从贝伦斯事务所离开后,格罗皮乌斯在柏林独立创业,1910 年,他与阿道夫•迈耶(Adolf Meyer,1881–1929)一起承接了法古斯鞋楦厂的设计,1914 年,又为科隆的工业联盟展设计了办公楼和工厂模型。这些新材料建筑在体现功能主义和机器美学的同时,还体现了对人尤其是劳动者的关切。
1923 年8 月15 日至9 月30 日,包豪斯在魏玛举办了成立四年来的首次教学成果展,以争取州教育部的资金支持和市民的信任。作为院长的格罗皮乌斯以包豪斯的名义出版了一本小册子《魏玛州立包豪斯学院的理念与构造》(Idee undAufbau des Staatlichen Bauhaus Weimar),对包豪斯的办学理念和教学模式进行阐释。格罗皮乌斯指出,美术学院这一传统的建立,“关闭了艺术家通往工业和手工艺世界的门,使得艺术家与社会彻底隔绝”,19 世纪中叶以来,无生气的学院传统开始受到挑战,“英国的罗斯金和莫里斯,比利时的凡•德•维尔德,(奥地利的)奥布里希和德国的贝伦斯等人,以及最终成立的德意志工业联盟,都在寻找并最终发现了重新联接创造性的艺术家和工业世界的基础”。

3. 威尔海姆•瓦根费尔德,台灯,包豪斯金工作坊,1924-1925 年


4. 玛丽安娜•布兰特,银质咖啡具和茶具,包豪斯金工作坊,1924 年


5. 包豪斯展览内景,霍恩街住宅,1923 年


6. 包豪斯展览海报,1923 年


7. 霍恩街住宅,魏玛,1923 年


8. 托腾公寓, 德绍,1928 - 1930 年
 


与四年前包豪斯建院时发表的那篇《包豪斯宣言和教学大纲》相比,这本小册子着重强调了德意志工业联盟这条线索,而在1919 年4 月的建院宣言中,则只突出了来自工艺美术运动的思想线索,“建筑师们、画家们、雕塑家们,我们必须回归手工艺!因为所谓的‘职业艺术’是不存在的。艺术家和工匠之间没有实质性的区别……因此,让我们创立一个新型的手工艺人行会,取消艺术家和工匠之间的等级差异,再也不要用它竖起妄自尊大的藩篱”! [8] 事实上,以工业联盟为代表的现代主义设计理念,如上所述,早在一战之前就已经是格罗皮乌斯思想中的一条固有线索。
一战爆发前, 魏玛有两所艺术学院, 一所是创建于1860 年的魏玛萨克森大公国美术学院(Grossherzoglich-Saechsische Kunstschule Weimar),另一所是凡•德•维尔德创建于1907 年的魏玛萨克森大公国工艺美术学院(Grossherzoglich-Saechsische KunstgewerbeschuleWeimar)。1962 年,凡•德•维尔德在一段回忆录中提到,“我希望把魏玛工艺美术学校的教学建立在一种类似工艺鼎盛时期大师和学徒之间关系的基础上”。[9] 一战爆发后,凡•德•维尔德被迫离职,他举荐了格罗皮乌斯担任工艺美院院长。战后,大公国解散,魏玛成为图林根州首府。在格罗皮乌斯的努力下,魏玛的两所艺术学院合并为一个,是为魏玛州立包豪斯(Staatliches Bauhaus)。一方面,格罗皮乌斯继承了凡•德•维尔德的办学理念,采取体现大师和学徒关系的作坊制;另一方面,又要接受原美术学院的传统,给画家、雕塑家和版画家以应有的地位。但是他并没有沿用老美院的教学模式,而是采用了形式大师和作坊大师的双轨制,在形式大师的人选上,只有四位来自老美院,其余的都是从当时社会上顶尖的艺术家中招募而来。
格罗皮乌斯用创新的基础课取代了美院传统的基础训练,新生经过半年的基础课学习,才能选择自己的专业,进入相应的作坊——多数作坊实际上在老工艺美院时期就已经存在了。伊顿(Johannes Itten,1888–1967)、康定斯基(Wassily Kandinsky, 1866–1944)和保罗•克利(PaulKlee, 1879–1940)被聘担任基础课教师,这三位艺术家都带有形而上学和神秘主义色彩,尤其是负责主导基础课教学的伊顿。包豪斯的形式大师们有不少都是当时的先锋艺术家,这既为包豪斯注入了活力,却也因此引入了工艺美学和工业美学之外的第三条线索——20 世纪先锋艺术的传统,从而使得包豪斯的路线之争变得更为错综复杂。就伦理观而言,工艺美学和机器美学对人的认识基本上是世俗层面的,而康定斯基等先锋艺术家对人的认识却是超验层面的。这三者的因缘际会,不仅仅是因为格罗皮乌斯的兼容并包,也是战后知识阶层整体的乌托邦氛围使然。毫无疑问,以上三者分享了一个共同的信念,也即,旧世界已然崩溃,无论是人还是世界,如今都处在破旧立新的过程之中。
1921 年,荷兰风格派创始人凡•杜斯伯格(Theo vanDoesburg,1883–1931)的到来,加强了格罗皮乌斯重新调整教学路线的决心。凡•杜斯伯格在包豪斯学院附近找了一处寓所,在那里住下并教授学生,试图对包豪斯施加影响。他得意地对朋友写信说,“在魏玛,我激烈地把一切都搅得底朝天,这应该算是拥有最现代的老师的最有名的学院了!每天夜里我都和学生谈话,传播新精神的害虫”。[10] 一位包豪斯学生后来回忆说,“凡•杜斯伯格无法理解,既然格罗皮乌斯早在1911年(在阿尔佛雷德)和1914 年(在科隆)就大胆表达出了他的构成主义精神,为什么作为包豪斯校长的他会又倒退回表现主义和浪漫主义。凡•杜斯伯格反对包豪斯大纲中的中世纪式的手工艺理想,推崇机器,支持对设计精美的作品进行大规模生产。到1922 年,他已参加了包豪斯的部分活动,做了许多关于印刷的讲座还开设了自己的设计课程”。[11]
1923 年,对于包豪斯来说是意义重大的一年。伊顿于这年复活节被辞退,取代他负责基础课教学的是匈牙利构成主义者莫霍利•纳吉(Laszlo Moholy Nagy,1895–1946)。纳吉穿着像个工人,对形而上学那一套嗤之以鼻,他对机器的过分崇尚引起了克利和费宁格(Lyonel Feininger,1871–1956)等画家的惊恐。在纳吉及其助手约瑟夫•阿尔伯斯(Josef Albers,1888–1976)的努力下,包豪斯的设计基础课被极大地理性化和科学化了。纳吉是构成主义进入包豪斯的一道重要桥梁,1922 年9 月,他应凡•杜斯伯格之邀,代表包豪斯参加了在魏玛举办的构成主义和达达主义大会。1922 年10 月15 日,首届苏联现代艺术展在柏林举办,苏俄构成主义在这次展览中集体亮相,包豪斯的师生几乎全部从魏玛赶往柏林参观,深受震撼。[12] 构成主义对包豪斯的影响,在某种程度上奠定了纳吉在教学中的地位。格罗皮乌斯委托他改造包豪斯的金工作坊,使之从传统的金属工艺走向现代工业设计。在纳吉的领导下,金工作坊生产出了真正具有现代意义的灯具和餐具,部分产品甚至具备了批量化生产的可能。(图3、4)
1923 年的另一件重要事情,是7 月和9 月间的包豪斯教学成果展。(图5、6)在展览期间,格罗皮乌斯对公众发表了题为“艺术与技术:一种新的统一”的演讲,“标志着他已经摒弃了中世纪化的工艺浪漫主义和乌托邦情结”。[13] 作为包豪斯展览的核心部分,由乔治•穆希(Georg Muche,1895–1987)与格罗皮乌斯和阿道夫•迈耶合作建造的霍恩街住宅(Haus am Horn),充分体现了功能主义和理性规划的特征。(图7)在这幢钢筋混凝土的方盒子建筑中,陈列着包豪斯作坊制作的家具、纺织品和厨房用具。与柯布西耶的模数概念接近,这幢“最经济、最舒适、工艺最精湛、空间分布最合理”(格罗皮乌斯)的房屋,是可以被大批量复制的。实际上,除了作为包豪斯展厅,它同时也作为样板房向潜在的客户展示,“所有的平面都易于清洗,房间四通八达,在厨房,所有的碗橱和抽屉都触手可及”。[14]
1924 年初,右翼民族主义者在图林根州占据了优势,包豪斯的国际主义和布尔什维克主义越来越难以被容忍,州教育部决定大幅度削减包豪斯的预算并限期辞退全体教工。应开明的德绍市政府邀请,大师会议决定迁校。格罗皮乌斯亲自设计了德绍的包豪斯校舍,这幢集学习、工作、餐饮、住宿和娱乐于一体的连体大厦,充分体现了功能主义的原则和机器美学的精神。这幢宛如从天而降的大楼与德绍城郊幽静的环境极不协调,直至今日依然如此。1926 年底至1928 年,包豪斯在此度过了短暂的黄金时期。学校的一大变化,首先体现在称谓上,“包豪斯”后面加上了一个限定:设计学院(Hochschulefuer Gestaltung),而教师们也不再被叫做大师,而是改称为教授。在现实中执行起来有困难的双轨制被取消了,之前培养出来的优秀毕业生成为兼通艺术和工艺的“青年大师”,留校从事教学工作。与此同时,包豪斯积极寻求与工业界的合作,并成立了师生们期盼已久的建筑系——尽管格罗皮乌斯在建院宣言中称建筑为艺术的归依,“包豪斯”这个名称本身也与建筑有关。
1927 年4 月,来自瑞士的马克思主义者汉纳斯•梅耶出任新成立的建筑系主任。1928 年4 月,梅耶在格罗皮乌斯辞职后走马上任,成为包豪斯第二任院长。在他任职期间,包豪斯走向了分裂。不少教员离职,甚至莫霍利•纳吉也无法容忍他极端的功能主义和过于强硬的办事风格。1930 年7 月,在梅耶出差期间时,学校发生了“政变”,梅耶被免职,密斯•凡•德罗(Mies van der Rohe,1886 - 1969)成为包豪斯最后一任院长。他采取了种种强有力的措施,但最终未能力挽狂澜。
梅耶是一个公开的马克思主义者,一心向往苏联的社会制度。他认为艺术不应该在建筑设计中发挥作用,并坚信建筑师应该成为出色的社会工程师。[15] 梅耶的这种思想由来已久,1926 年,在一篇文章中他写道,“建筑是技术性的而不是审美意义上的,艺术性的设计往往不符合建筑的真正目的和应有功能。理想化地讲,建筑的设计要素在于设计出有生命的大机器,它可以吸热、挡光、清洁和遮风避雨……”[16] 在给包豪斯的应聘简历中他写道,“我所理解的建筑是一个集体的概念,这其中没有任何纯个人的因素,只是为了满足生活的需要,设计中所应遵循的原则是最大程度的实用和最低的成本付出,在两者之间寻求最优组合”。[17] 他所信奉的建筑信条是“建立在人民需求之上”,在这里,不仅建筑师团体是作为一个集体而出现的,“需求”也是以集体的面目出现的。格罗皮乌斯身上兼具的两种设计思想传统,到了梅耶这里只剩下一条:功能主义和机器美学,而更重要的是,从莫里斯到格罗皮乌斯的那种建立在个人基础之上的社会理想,在这里基本上消失了。梅耶并不追求个体意义上的自由劳动,而是追求一种群体性的社会公正:人民生活需求的极大满足。1928 年至1930 年,梅耶在德绍托腾(Toerten)主持设计的工人廉租房(48 平方米一套),便是对此思想的一个明证。(图8)
梅耶被辞退后,在致德绍市长的公开信中愤而写道,“市长先生,从苏黎世巡回展回来后,我在1930 年7 月29 日拜访了你。非常令人兴奋,德绍托腾郊区的90 套住宅,完全由我们建筑系承办,已经完工了。上千人去看过房子,所有的媒体都毫无保留地表达了溢美之词。二室一厅的公寓,厨房,浴室装修齐全,租金是每月37 马克50 芬尼。至少这一建筑体现了包豪斯的全新理念。这一切都是我当院长期间,和一批青年学生共同完成的。一身轻松的,我进了你的办公室……你却要求我立刻离职。”[18]
1930 年的德国,何去何从?一切的争执很快就显得无关紧要。一种新的“人民”(Volk)概念浮出水面。通过对民族主义情绪的煽动,民族社会主义很快控制了全德局势,使得设计本应为之服务的“人民”,成了服务于极权主义的暴民。无论民族社会主义德国工人党(纳粹党)在发展第三帝国的工业时,是否在一定程度上接受类似包豪斯式的机器风格[19],都无法挽回包豪斯作为一种理想的覆灭。1933 年1 月以后的德国,无论是民主主义视野中的人民,还是共产主义视野中的人民,此时都已不复存在。此刻占统治地位的,正是汉娜•阿伦特(Hannah Arendt,1906–1975)在《极权主义的起源》一书中所描述的那种多数人的暴政。1919 年,希特勒加入德国工人党,包豪斯于是年成立;1933 年,希特勒当选为德国总理,包豪斯于是年关闭。这不仅是包豪斯的悲剧,也是整个德国乃至整个欧洲的悲剧。欧洲的社会制度现代化,始于人文主义,而终于极权主义,实现自由平等的梦想,殊非易事。
五、结语
民粹主义自19 世纪中叶产生以来,盛行至今。1860 -1870 年代,当时的俄国知识阶层在赫尔岑和车尔尼雪夫斯基的感召下,离开城市来到农村,组织群众运动,到人民(narod)实则是农民生活中寻求真理,由此形成了狭义的民粹主义(Narodnism,populism)。民粹主义是精英主义的对立面,认为精英应该为人民服务,向人民学习。民粹主义不独存在于俄国,而且遍布整个欧洲,甚至蔓延至全世界。民粹主义是民主主义和社会主义的后裔,在广泛要求民主的时代,对权利的平等诉求势必会从一个阶层扩展至另一个更低的阶层,由此产生了对特权的抵制和精英阶层的自我反省。正如政治哲学家斯拉沃热•齐泽克(Slavoj Zizek)所说,“当一系列的民主诉求(改善社会保障、医疗卫生、降低税收、反战,等等)与一系列同类的事件结合起来时,民粹主义就产生了。该结合产生出作为普遍政治主体的人民”。[20]
然而,由于“人民”这一概念所具有的模糊性,民粹主义常常成为社会总动员的工具,并在20 世纪的大众政治中与极权主义纠缠在一起。但民粹主义不等于极权主义,广义的民粹主义实则是某种形式的话语逻辑,任何政治集团都需要一定程度的民粹主义来加强自身的合法化。民粹主义这一话语方式也在现代主义设计运动中产生过重要影响,时至今日,“设计为人民”这一口号依然流行。
自由、平等是现代社会的核心价值。人文主义及其后的自由主义主要强调个体的自由,而社会主义及其后的民粹主义则主要强调群体的平等。但这不是绝对的。民粹主义话语有时会动摇在自由和平等之间。在设计走向现代主义的过程中,广义的民粹主义作为一种话语逻辑,扮演了重要角色。在莫里斯的思想中,设计为人民服务,主要体现为个体的解放。在格罗皮乌斯的设计伦理中,个体自由与群体平等,基本上处在一种平衡的关系之中。梅耶的设计伦理则主要偏重于群体的平等。由此产生了不同的设计伦理体系,并影响到对设计审美的选择。莫里斯主张手艺美学,格罗皮乌斯在手艺美学和机器美学之间动摇(至少在他执掌包豪斯期间),梅耶则无条件地选择了机器美学,甚至是更为直白的功能主义。
包豪斯所处的时期,是人类历史上极为特殊的一个阶段,无论是市场还是民主,都遭遇了极大的危机。在包豪斯的办学过程中,尽管产生了通过批量化生产而造福于人民的思想,也不乏个别获得商业成功的设计产品,但总的来说,这些思想和实践,还都停留在观念和理想的层面上,既无法进入实际的民众生活,也无法得到社会的检验。在包豪斯的内部,存在着诸多的价值冲突,纳粹的思想甚至也能在少部分青年学生中找到市场。不过,包豪斯作为一个整体,其价值观与人文主义和社会主义接近,而与法西斯主义相对立。作为现代设计史中令人难忘的一页,包豪斯的魅力在于,它既包含了个体伦理,也包含了群体伦理;既包含了手艺美学和浪漫主义,也包含了机器美学和功能主义。包豪斯所体现出来的富于包容性的设计价值观,直到今天仍有其积极意义。

注释:
[1] 马克思:《资本论》第一卷,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译,人民出版社, 北京,2008, 第390-391 页。
[2] 同[1],第430 页。
[3] 同[2]。
[4] C h a r l e s H a r v e yand Jon Press: JohnRuskin and the EthicalFoundations of Morris& Company, 1861-96,J o u r n a l o f B u s i n e s sEthics , Vol. 14, No. 3,Mar., 1995, p182.
[ 5 ] L a u r e n S .W e i n g a r d e n ,Aesthetics Politicized:William Morris to theBauhaus, Journal ofArchitectural Education ,Vol. 38, No. 3, Spring,1985, pp. 8-13.
[6] H e r b e r t B a y e r ,W a l t e r G r o p i u s , I s eG r o p i u s : B a u h a u s1919-1928, M o M A ,1938, reprinted 1986,p11.
[7] 同[6],第21 页。
[8](英)弗兰克•惠特福德:《包豪斯:大师和学生们》,陈江峰等译,艺术与设计杂志社,2006,第35 页。
[9] 同[8],第20 页。
[10] 同[8],第112 页。
[11] 同[8]。
[12] 高颖:《包豪斯与苏维埃》,天津大学博士论文,2009,第37 页。
[13] 同[8],第34 页。
[14] 同[8],第33 页。
[15] 同[8],第178 页。
[16] 同[8],第220 页。
[17] 同[8], 第220 -221 页。
[18] 同[8],第247 页。
[19] P a u l B e t t s , T h eBauhaus and NationalS o c i a l i s m - a D a r kChapter of Modernism,B a u h a u s , e d i t e d b yJeannine Fiedler andP e t e r F e i e r a b e n d ,K o e n e m a n n V e r l a g s g e s e l l s c h a f tmbH, 2000, pp.34-41.
[20](斯洛文尼亚)齐泽克:“抵御民粹主义诱惑”(2006),查日新译,《国外理论动态》,2007.9,第70 页。