从本期栏目开始, 装饰微信将以“人物50”为主题来回顾中国百余年的现代设计发展历程。中国现代设计史名家众多,这50 位人物虽是个案,实则代表群体。
他们中有思想家,其独树一帜的观点和高度的理性认识,对设计界、美术界乃至整个社会和时代都产生了积极影响,如蔡元培。
有理论家,他们是设计界的权威与领航人,为设计的发展寻找方位,或者,追根溯源,为设计的历史勾勒脉络,如梁思成、王世襄等。
再有,是实践家,他们将自己的思想与价值观融入作品,不以震撼人心或道德说教为宗旨,而在日常实用的潜移默化中培养人的基本审美意识、影响人的审美判断,甚至改变人看待事物、理解生活的方式。
更进一步的,是以兴办学校、培养人才的方式,进行设计思想与设计技能的传承,让设计的发展得以延续。理论与实践相辅相成,在实践中形成理论,用理论指导实践。因此,在这些“人物”中,有很多是集理论家与实践家为一身。而思想、理论与实践,也是设计过程中的三个步骤。
为了避免厚此薄彼的误会产生,我们以入选人物的年龄长幼顺序登载。而如果按照他们工作的主要时代,又可简单分为三个阶段:20 世纪初至1949 年以前,1949年至20 世纪80 年代,20 世纪80 年代至今。三代设计人顺应时代,面临不同的发展任务和社会环境,他们的工作与选择也最终形成了中国现代设计的走向与面貌。
20世纪初至1949 年以前
中国近代史可以说是西学东渐的过程。鸦片战争之后,一切发生变化,西方文明以前所未有的声势浩大进入中国。国家受到强烈震荡,旧制度濒临崩溃,新事物被迫接受。中国人“在黑暗中摸索,探求一条适应时代巨变的生存之路。”[1]
中国的现代设计,即在这样的历史背景下应运而生。面对无序的社会以及中国人对西方文明由好奇到认同、从蔑视至崇拜的巨大转变,中国的设计师首先感到焦虑和困惑。丰子恺在其《工艺实用品与美感》一文中,准确地描述了当时社会的混乱状态:“回顾向来用惯的我国物品,有一部分是西洋的产物,一部分是东洋的产物,又有一部分是外国人迎合中国人心理而为中国人特制的,又有一部分是中国人模仿外国的皮毛而自制的,还有一部分是中国旧有而沿用至今的东西,混合而成。混合并非一定不好。混合中也许可以寻出多种趣味。可惜我们的只是‘混乱’,是迎合、模仿、卑劣和守旧的混乱的状态。”[2]
焦虑和困惑后,中国近现代设计的转型者和改革家开始了自己的行动。他们首先需要完成的任务是“建设”。1917 年,蔡元培发表《以美育代宗教说》,阐明了以美育提升社会大众精神的宏愿。李叔同、丰子恺、陈之佛、庞薰、雷圭元等一批留学海外的艺术家在归国后,一方面,他们参照日本或欧美的办学模式,创立美术专业学校,将新的艺术形式和教学方法引入国内,培养适应新环境的专业人才。另一方面,他们也成为艺术设计的从业者、实践者,借鉴西方艺术流派,创造出令人耳目一新的装帧风格,为中国图案的实践与教学注入新鲜血液。
1905年,“国货运动”兴起,在此后的三十年间,“改良国货,见者生爱”的言论,促使现代设计的“建设”之路更为紧迫。陈之佛独辟蹊径,专攻图案学科。他提出:“工艺品是艺术与工业的结合,在设计图样之时,图案家必须考虑‘美’和‘实用’两个因素,并应以切合普罗大众生活为目的。”从此,“设计为民众服务,设计需关注民生”的理念,从未在中国现代设计史中式微。
而对于传统文化,对于“古与今”、“中与西”的争论,设计师又在其著作和实践中,树立着自己的价值观。在感叹中国建筑没有专家的指导后,梁思成身体力行,通过多年潜心研究《营造法式》、《工部工程做法》等古代典籍,克服时事、兵燹等诸多困难,以常人难以想象的意志撰写《中国古代建筑史》,确立中国建筑史的研究体系,总结中国建筑的特征及传统,并将建筑与艺术、文学、历史综合起来,推至民族文化传统的高度。这是中国的第一部艺术门类史,实际上,之后的专著都在延续它的套路。同时,作为建筑教育家的梁思成,与林徽因及同事,学习美国大学建筑系的学科设置和教学方法,开拓中国的现代建筑学,并在教育实践中不断完善建筑教育理念、确立建筑师的标准与职责,为中国培养了一大批优秀的建筑人才。
在建筑中,另一位里程碑式的人物是吕彦直。中山陵是国家级建筑,它以公开招标的竞形式选择设计方案。年轻的吕彦直得以中标,除了他的才干与能力胜人一筹外,也反映出当时竞赛的公平与公开。他将旧建筑中所包含的特质提炼,应用于现代生活和现代建筑,尝试对中国现代建筑民族形式的探索,完成了中国人对国家建筑的想象,也为传统文化寻找到一条现代生存之路,而这种延续与坚持,是中国现代设计另一条贯穿至今的重要线索。
1949年至20 世纪80 年代
杨士惠、沈福文和顾景舟等人都是在1949 年以后达到其事业高峰的重要工艺美术大师。正是那一时期国家经济建设和出口创汇对工艺美术的需要,给予他们广阔的表现舞台,精品佳作层出不穷。他们的成就得益于特殊的环境,同时也反映出当时政府及民众对工艺美术的定位和对设计理解的偏差。那时,手工业,特别是牙雕、贝雕、织绣、景泰蓝、玉器、雕漆、艺术陶瓷等特种工艺,成为中国工艺美术的主要形态。以工业化为基础的设计遭到漠视,设计师的作品不批量生产、不进入市场、不参与商业,只作为高档礼品馈赠国际友人。在这样的价值判断下,设计师几乎没有选择余地。但是在学校,设计教育家将自己的理想与理念融入课堂。
1956年,中央工艺美术学院成立。这所建国后第一个艺术设计学校,既在大环境的要求下,培养为手工业生产服务的专业人才,又在教学实践中大力宣传现代艺术设计观念。郑可曾说:“工艺美术包括两个方面,一部分是传统的欣赏性民间工艺美术或传统工艺美术,另一方面是与现代大生产联系的现代工艺美术,也可以说是工业美术,我们学校办学的重点应该是后一类。”
50年来,学院坚持着这一办学方向。与之观点相和的,还有邱陵、潘昌侯等人。中国的现代设计在“韬晦”中蓄势,等待回归设计的本质。20 世纪80 年代至今改革开放赋予中国现代设计新生。国家经济技术的发展,让设计有了更坚实的制造基础;文化的开放,让设计蕴含的价值观更丰富;思想的相对自由与信息的广阔,也让设计所受的影响愈发多元化。
从中,我们也更加清晰地看到了设计师的双重任务:既对民众的审美观和价值观进行引导,亦为其所处时代文化的宣传者和反映者。就像张艺谋和他的电影,2000 年以前,他以浓烈的色彩、厚重的象征意味成为第五代电影导演的先锋,在那时,中国人需要用丰富的色彩和具有冲击力的形式展现自我价值和刚强的个性,而国外也需要借助他的画面了解中国。而到了《幸福时光》之后,通过互联网选择女主演的作法既反映了中国商业时代的到来,也加速了中国艺术文化界的商业进程。随后的七八年,张艺谋从获国际奖项最多的中国导演,变成“最赚钱”的导演。在他投入奥运会开幕式工作之前的最后一部商业电影《满城尽带黄金甲》中,我们从电影的布景中,似乎也看到了目前中国文化和国家发展的潜在问题——炫目、混乱、空洞,却又吸引人。他的作品受抨击,然而也是主流。这多多少少也是中国现代设计的一个侧影。
人物是事件的创造者和参与者。我们在记述事件时,关注点往往集中在它的来龙去脉,其视角如同中国传统画中的“平远”。而通过研究人物理解事件,则仿佛西方绘画中的透视。一个人有个性、有文化教育背景,还有他所在乎的利益得失,这一切都会决定他在事物中的态度和作用。分析同一事件中的不同人物,实际上就在深入而立体地了解事件,继而看清事物背后的世界。
注释:
[1]徐中约:《中国近代史》,计秋枫、朱庆葆译,香港中文大学出版社,2002,第7 页。
[2]郭恩慈、苏珏编著:《中国现代设计的诞生》,东方出版中心,上海,2008,第259 页。
以上内容均来自《装饰》杂志2008年第12期“人物50”栏目