“海派”：现代化的中国风格——以20 世纪二三十年代上海的书籍装帧设计为例

在20 世纪上半期的中国社会，“海派”是一个不容忽视的文化现象。尽管最初“海派”的称谓不乏贬义，但其不拘一格、兼容并蓄的精神和开放、创新的态度对于中国社会的现代化转型意义非凡。“海派”是中西方文化交融和近代上海商业社会发展的独特产物，既不刻意附庸风雅，又不落于俗套，但却更符合实际，做到了“融合进取”[1]。“海派”设计的发展演变对中国设计适应世界潮流进而走向现代化起到了关键性的作用。

 

现代书籍装帧设计在上海的勃兴，一方面在于社会格局的变化。1843 年开埠以来，上海迅速跃升为“东方巴黎”。城市经济的发展和近代都市的崛起，华洋杂处、五方交汇的有利环境，客观上促成了多元文化的交融。另一方面，19 世纪末20 世纪初的西学东渐，使得作为西方近代科学技术和文化输入中国之窗口的上海得风气之先，出版事业取得长足发展。五四运动以来，新文化运动的浪潮最先在上海登陆。各种思想与流派的碰撞使得文化出版事业呈现出空前的繁荣景象，文学启蒙、美术革命和技术进步共同孕育了现代书籍装帧设计的萌发。

在平面设计领域，商业审美催生出月份牌这一特有的设计样式，国货运动带动了商标和包装设计的发展，消费主义促进了报刊和广告设计的兴盛。上海成为新兴出版事业的策源地和我国现代书籍装帧艺术的发祥地[2]。传统的古籍线装书题签形式的装帧方式发生变革，西式现代印刷和装订技术使书籍艺术迎来了新生。1904 年，商务印书馆以洋装书的形式出版了《东方杂志》，这是中国出版史上一个重要的标志，它标志着中国的出版技术踏入了现代化的阶段[3]。

随着书籍的洋装化，传统中文书籍的版式亦不再适用，现代书籍设计的概念由此应运而生。书籍装帧从表现形式到艺术观念，都取得了全新的发展，从以往偏重于制作工艺的范畴中解脱出来，开始向广泛的平面艺术领域扩展，发掘了构思与表现的艺术潜力。北新书局、光华书局、开明书店等一批现代出版企业对书籍装帧设计进行了大胆的革新。1915年在上海创刊的《青年杂志》（第二卷起改名《新青年》）第一个采用新型美术字体为封面题名[4]，具有了现代杂志装帧设计的面貌，其封面、开本和版式设计引领了书籍设计的新风。从封面装帧看，首先在字体上起变化，由此发展到点、线、块面的装饰，直到图案、花草、人物等绘画手段的直接渗入[5]。民国时期的书籍大致分为迎合市民生活需要的“娱乐性”通俗报刊和作为“新民”工具的政治、文学、艺术书刊两类。前者多以时装美女为封面，如《中华小说界》《礼拜六》和闻名遐迩的《良友》画报。本文的研究以后者为主。

内容的多样和形式的多元相辅相成，使“海派”书装异彩纷呈，成为20 世纪上半叶中国社会中一道引人注目的风景。20 世纪20 年代中期到30 年代后期，上海文艺社团云集，艺术派别多样，出版事业如日中天，书籍装帧设计由此进入繁荣发展时期。

 

上海新都市的形成，使国际最先进的流行趋势迅速传播进来。当时的中国艺术界对西方流行的各种艺术潮流趋之若鹜。在“海派”设计兴起的初期，受“崇洋”思想的影响，向西方学习成为主流。在表现方式上，素描、速写、油画、水彩等西方绘画形式广受欢迎。在文学领域，“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的两大派别激战正酣，其文化观念也深刻影响了文艺书籍的装帧设计。受鲁迅影响的陶元庆、孙福熙、钱君匋、司徒乔和长期为开明书店从事书籍装帧设计的丰子恺等人，作品风格较为朴质平实，体现出现实主义艺术的风貌，而陈之佛、闻一多、叶灵凤等人，则较为注重艺术形式和艺术语言的运用，作品有着浓郁的装饰趣味[6]。

20 世纪20 年代，通过外文译著引介，19 世纪末发源于法国，后迅速席卷欧洲的“新艺术运动”波及上海，其强烈的自然主义和动感曲线成为流行的设计语言。在中国现代文学、绘画和书籍装帧领域，掀起了来势凶猛的“比亚兹莱热”。1923 年，郁达夫撰写的《黄面志》第一次将英国的颓废派唯美主义作家介绍到中国，并高度评价了比亚兹莱（Aubery Beardsley）的画风。同年田汉翻译了王尔德的《莎乐美》，该书收录了多幅比亚兹莱的插画，从此唯美主义开始在中国流行。在“比亚兹莱热”的影响下，产生了大量以唯美主义和纤细的曲线为特征的封面设计。被戏称为“中国的比亚兹莱”的叶灵凤最谙此道。20 世纪30年代，他模仿比亚兹莱，为光华书局和现代书局出版的很多书籍画了封面，如《幻洲》《现代》等（图1）。唯美主义的流行从某种程度上反映了上海新都市生活的优渥富足以及其颓废虚无的一面。

20 世纪30 年代初，萌芽于欧洲的“新现实主义”用新的现实主义语言关注劳苦大众的悲惨人生，进而表现时代与革命的主题与当时国内的文艺需要不谋而合。与唯美主义对立、主张“为人生而艺术”的文学团体，则把引进现实主义，特别是苏联文学作为斗争的武器。20 世纪20 年代末，由鲁迅等人推介的西方现代木刻版画对书籍设计产生了深刻的影响。30 年代，“新兴版画运动”的影响力超越了其他艺术团体和流派。鲁迅大力提倡苏俄美术，特别是对于左翼艺术和表现主义木刻版画的介绍，使得德国画家凯绥·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）、特奥多尔·李普斯（Theodor Lipps）、比利时画家麦绥莱勒(Masereel) 等人的现实主义作品深入人心。天马丛书出版的一系列小说都以木刻作为封面设计的题材，反映了革命的现实主义的巨大影响。《新俄短篇小说集》《铁甲列车》等封面设计充分反映了书籍设计师对木刻这种艺术形式的喜爱，其特有的单纯、质朴、简洁、强烈的艺术语言与革命需要和大众生活紧密结合，彰显了旺盛的生命力，这种艺术形式在抗战时期的延安继续发挥了旺盛的战斗力（图2）。

1923 年毕业于东京美术学校工艺图案科的陈之佛回国后，在上海创办了中国最早的新型设计事务所——尚美图案馆，主要接受织物图案设计和书籍装帧设计业务，还为天马书店等出版机构设计过书籍封面。从《东方杂志》开始，陈之佛致力于对中国传统图案应用于书籍装帧设计的研究，其作品具有鲜明的古典风格（图3）。陈之佛的书籍装帧设计主要集中在1925 年至1936 年，把图案作为封面设计的主体，可谓从陈之佛开始。他特别重视继承发扬中国优秀的工艺传统，认为只有继承“旧”的，才能创造“新”的。他指出，“研究古代的作品，只在装饰模样的历史知识上着想，还是不足的，应该研究过去的作品中所含的诸原则，人类和图案的关系，一种图案与当时人民的生活和理想，究竟在怎样条件之下才产生的。关于这等的研究，是最切要，而且也是最有益的。”[7]他为《东方杂志》和《小说月报》设计的封面，很多采用中国古典图案及西方古典和近代图案，以及埃及、印度、波斯与玛雅等古文明元素。大量以线条严整工细为特征的传统图案的应用，使书籍设计呈现出清新古朴的装饰之美，也体现出当时流行于欧美的装饰艺术运动的影响。书籍设计成为陈之佛对图案研究成果的集中体现，除少数例外，他的封面图案大多与书刊内容没有直接联系，纯粹为装饰而设计。当时上海的许多刊物，如《美术生活》杂志也采用了融合东方主义、新古典主义和立体主义的装饰艺术风格，这一折中混合的风格在民国时期的上海具有广泛的影响。

“十月革命”胜利以后，俄国出现的充满革命色彩的构成主义及其影响的德国包豪斯的现代主义和荷兰风格派也对上海的书籍装帧设计产生了显著影响。构成主义歌颂以大工业生产和高科技为特征的新时代，强调结构和韵律构成的现代感，采用几何和抽象图案作为形式语言，注重画面的构图与比例的和谐，从而具有了现代平面设计的意味。1929 年，陈之佛在《东方杂志》上撰文《现代表现派之美术工艺》，系统介绍了欧洲新兴的艺术设计运动，包括德国包豪斯设计。30 年代以后，立体主义成为最主要的流行风格，几何和抽象的设计语汇陆续出现在《文学杂志》《现代》等期刊的封面设计上。

以上所列为当时影响“海派”设计的主要风格。在具体的设计实践中，很多设计师博采众长，进行了广泛的尝试和探索，其设计很难用一种固定的风格来界定。在当时为数不多的专职书籍设计师中，被称为“钱封面”“装帧托拉斯”的钱君匋的设计实践最为突出地反映了世界设计潮流的影响。1927 年以后，钱君匋承担了开明书店大部分书籍的装帧设计工作，商务印书馆的“五大月刊”都曾力邀钱君匋设计封面。他的封面设计能够结合图书主题进行构思，别具匠心，获得了多方赞许，甚至史无前例地订制了装帧“润例”，以限制稿求。钱君匋的设计最初深受日本影响，设计语言从早期的植物、花卉变化图案到几何、块面的表现，还尝试过未来派的手法。他在总结自己的艺术经历时回忆：“我在30 年代也曾经积极吸收西方美术的风格，用立体主义手法画成《夜曲》的封面，用未来派手法画成《济南惨案》的书面。设计过用报纸剪贴了随后加上各种形象，富于达达艺术意味的书面，如《欧洲大战与文学》。”[8]（图4）多种艺术手法的运用无碍得益于其深厚全面的艺术素养，也反映了他对设计语言的不断思考。

 

20 世纪30 年代之后，中国的书籍装帧既有图解式设计，又不乏象征式和唯美式设计，可谓百花齐放、风格荟萃。“兼收并蓄，多元共生”是“海派”文化的特征，但“海派”的价值并不仅存于对风格多样性的探索。鸦片战争以来，中国近代的民族复兴之路艰难曲折，从洋务派的“中体西用”到蔡元培的“美育救国”，其内在的追求一直围绕着“洋为中用”。广采博纳只是“海派”呈现的面貌，其精神实质在于对“现代化的中国风格”的追求。

作为中国现代书籍装帧设计的开拓者和全面的书籍设计实践者，鲁迅对设计民族化的认识值得细究。他高度评价陶元庆的设计，认为其“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂——字面要免得流于玄虚，则就是民族性”[9]。关于“中国向来的灵魂”，钱君匋回忆：“有一次，陶元庆陪我去鲁迅家，谈到封面设计。鲁迅提出是不是可以更多地运用一些民族形式。他认为我国古代的青铜器和画像石，都有极其优秀的图案纹样和人物描写，如果把这种传统东西运用到封面设计中去，大概会有强烈的民族风格出现。由此可见，鲁迅对封面设计的观点，是希望能够创造出我国自己的面貌，而不同于别国的风格。”[10] 鲁迅为《呐喊》《北平笺谱》《热风》《二心集》等设计的构思独特的封面，可以看作他对中国传统书籍装帧形式的继承与发展，其典雅大方的装帧风格传达出中国文化特有的意蕴。特别是仅用文字的签条式封面，汲取了中国传统书籍装帧设计的精华。例如1923 年他为《呐喊》设计的封面，黑红二色的对比醒目震撼，象征书中所说的“绝无窗户”的黑暗社会和万千牺牲者的鲜血，向外喷张的“口”字生动地诠释了在黑暗的牢笼中呼号的主题，将词义通过隶书风格的字形准确而强烈地传达出来，雄浑凝重，极富感染力，显示出鲁迅对中国文化的深刻理解和其坚定的民族化设计观（图5）。

在民国书籍装帧史上，陶元庆首创了新文艺书籍的封面画。1924年陶元庆经作家许钦文介绍，结识了鲁迅，从《苦闷的象征》开始了书籍设计生涯。虽短短五年，留下的杰作却不在少数。《彷徨》中的沉日三人、《故乡》中的长剑“大红袍”等封面，将西方的几何形体结构与中国的写意画风合二为一，堪称经典（图6-7）。陶元庆在发掘图书主题和中西艺术结合的探索方面，取得了较高的成就。《朝花夕拾》的封面，寥寥数笔勾勒出庭院草木和古装仕女，既有传统韵味又不乏清新意境。作家钟敬文准确地总结出陶元庆的风格，“他似乎是要拌合东西旧有的手法，而另创造一种新的独立的艺术的。他的绘画的取材表现等方法，虽大概属于西方的，但里面却函容着一种东方的飘逸的气韵”。[11]鲁迅对陶元庆的推崇与对叶灵凤的批评形成了鲜明的对比，这里一方面由“艺术为谁”的价值观决定，另一方面也表明了他对创新与模仿的对立态度。原因在于，纵使叶灵凤模仿西方艺术技巧如何高明，充其量也不过是东方的比亚兹莱，根本就不可能找到现代意义底下的中国风格。相反，陶元庆却试图寻找一种既不因循中国传统，又不完全跟随西方尺度的中国现代风格。姑勿论他的尝试是否成功，却唯有向着这个方向前进，才可以和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性[12]。在对比亚兹莱的评价上，鲁迅的态度似乎是矛盾的。一方面，他承认“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的”。另一方面，又对叶灵凤模仿比亚兹莱的画风嗤之以鼻。究其原因，还是对“生吞活剥式”的“拿来主义”的痛恨。

闻一多的书籍装帧设计集中于1926 年至1931 年，虽数量不多，但自出机杼，独具格调。1920 年，闻一多在《清华周刊》上发表了《出版物底封面》一文，或许是我国近代史上第一篇专门讨论有关现代书籍封面设计的文章[13]。从闻一多为《清华年刊》设计的封面和插图《梦笔生花》中，可以明显看到比亚兹莱的装饰线条，他尝试将中国传统的线描人物和器物装饰画作为平面构成的元素，进行中西融合的探索。1931年他为徐志摩的《猛虎集》所作的封面，枯笔横抹勾出斑斓虎皮，笔法洗练，疏淡有致，将现代艺术的抽象构图与中国艺术的色彩以及诗集的内涵自然结合，是其“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”的艺术理想的体现（图8）。

在解决汉字字体形态与西方现代图形视觉风格相协调的问题上，如果说鲁迅和闻一多对汉字图案化的转化方式是由内向外，即由传统书籍设计的内涵出发，向现代设计语言转型。那么，钱君匋对汉字西化的尝试，则可看作由外向内的改造。钱君匋对于如何解决中文字体与西式风格的矛盾，也进行了多方尝试，如将中文字体几何化，虽然取得了画面视觉元素的和谐，但牺牲了中文字体特有的艺术性。香港学者李康廷在《从书籍设计看中国现代化的过程》一文中，具体地论及了这一问题。他指出，以《清华年刊》和《猛虎集》作为例子，我们首次看见什么是现代框架底下的中国设计风格。钱君匋为了配合西式的构图与视觉元素，不惜将中文字体罗马化与图案化。相反，闻一多则企图以西方的构图方法作为脉络，再重置中国元素去构造画面。闻一多的作品虽然仿似由中国元素所组成，但将这些元素组合的方法却是西式的。以《清华年刊》的插图为例，书生、仙女这些来自中国传统的形象，在强调华丽颓废美的比亚兹莱视觉布局中再现，使得中国传统的元素渗入了西方的文化意涵[14]。书画家丰子恺在书籍装帧方面的成就值得珍视。1924 年丰子恺漫画问世，这也是他书籍装帧设计的开始。以漫画作封面，丰子恺为第一人，他是1927 年开明书店成立以后的第一位装帧设计师。其封面设计以漫画表现市井风情与儿童生活，笔简意真，情趣盎然。丰子恺的绘画和书法学自李叔同，又受到日本艺术家竹久梦二和蕗谷虹儿的影响，他把人文关怀和中国传统诗书画的笔墨情趣充分融入书籍设计中，从而确立了鲜明的个人风格。丰子恺的漫画可以看作一种装饰性的漫画，笔法漫中有细，简中有繁。《爱的教育》《稻草人》《子恺漫画》等可以反映其装帧设计的中国风追求（图9）。他在《君匋书籍装帧艺术选》中阐述了对装帧设计的观点：“对于我们的书籍装帧，还有一个要求：必须具有中国书籍的特色。我们当然可以采取外国装帧艺术的优点，然而必须保有中国的特性，使人一望而知为中国书。这样，书籍便容易博得中国广大群众的爱好。”[15] 丰子恺漫画风格的书籍装帧设计在当时的新文艺界颇有影响，陶元庆、钱君匋等书籍装帧家均师承于他。

与闻一多、陈之佛等人不同，没有进过美术学校的张光宇走的是一条独特的艺术道路。民间美术、戏曲艺术、书法、绘画的浸染和早年在上海“新舞台”学画布景、设计广告、商标、月份牌画的经历，使张光宇成为名副其实的杂家，综合艺术的熏陶和实践中积累的经验，对张光宇20 年代后期的漫画创作和装饰风格的形成产生了重要的影响。在其艺术经历中，墨西哥漫画家米盖尔·珂弗罗皮斯（MiguelCovarrubias）等外国画家的影响不小。张光宇的设计借鉴了他们的艺术方法，并很快融合于自己的风格之中。他以中国传统的装饰艺术为基础，并赋予现代精神，创造出具有强烈中国风味的装饰画。除以漫画作为封面主体以外，张光宇在书籍装帧上的成就突出表现在对美术字的图案化和民间美术图案的设计上，二者充分体现出其民族化设计的追求。他的封面设计设色浓重，线条刚劲，风格朴拙雄健，自成一派。张光宇装饰风格的成熟反映在《上海漫画》《时代漫画》和《民间情歌》的黑白装饰画以及抗战后期影响深远的《西游漫记》中。他在期刊的编排和版面设计上也颇有心得，开创了富有图案美的中国装饰学派。在《装饰诸问题》一文中，张光宇总结，“中国的艺术传统，的确也真奇怪，正是装饰性很强……装饰性的可贵因为它可以帮助艺术达到更美好更高超的境界。……社会主义的内容，民族的形式，是告诉我们新艺术创作的途径，也告诉我们在表现的形式中，必须是要包括有民族风格的”。[16]

1934 年，张光宇为《万象》杂志设计的《虫鸟鱼兽图》封面和字体设计，突出体现了他融原汁原味的民间美术与舒朗明快的现代设计于一体的设计风格，以及他为汉字图案化所做的努力（图10）。1958 年《装饰》杂志创刊，作为编委之一的张光宇为创刊号设计的刊名字体和一叶龙舟搭载衣、食、住、行彩旗飘扬的封面，可以看作他对中国现代设计理解的最佳注脚，这一经典设计成为中央工艺美术学院和几代中国设计人奋斗的方向。

关于“海派”设计的价值，许平教授在《关于近现代中国平面设计的现代性认识》一文中的解读或许可以作为一种参照，“这个时期的平面设计风格甚至比后来的当代平面设计更具有文化的主动性与主体性，既融进西方平面设计的一般特点，更注重符合中国社会与文化条件的总体氛围，蕴含在其中的国家与民族意识更彰显了一种被唤醒的和成长中的主体性自觉”。[17] 也许在西方文化的强势裹挟下，被动展开的本土文化的现代化转型，才是“主体性自觉”真正的落脚点。从这个意义上说，中西文化融合与交流的过程即是中西文化对峙与抗争的过程，而中国设计师的本土身份决定了“海派”是一种必然的选择。

 

 

20 世纪二三十年代，中国的书籍装帧设计仍处于现代化转型的探索时期。书籍设计一般只是封面设计，还没有形成整体的书籍装帧意识，专职的书籍装帧设计师更是寥寥。但在装帧设计观念方面，从最初的无意识设计，逐渐转向了对书籍思想的升华，并兼顾到大众的审美趣味。中国早期现代书籍设计的境遇及其观念、技术和形式的形成等方面所包涵的设计与文化的命题，对当代书籍设计的思考也仍然具有重要的历史价值，它在传统与现代、过去与未来之间保持着持续的张力。可以肯定，合理地认识早期中国现代书籍设计启蒙性及其遗产的价值，对当代书籍设计理论和实践都具有重要和深远的意义[18]。

细究这段书籍装帧设计史，我们会发现，在风云激荡的时代思潮下，通过民族的、本土的现代设计重建文化强国之路，才是“海派”的真正意图。“海派”文化虽然在移民文化、殖民文化，以及近代城市文化的混合孕育中生长，但其母体仍是独具特色的中国江南本土文化。“海派”文化的实质是中国文化转型的表现，其审美观、核心价值观，都与中国传统文化思维保持一致性，文化话语权也是以中国为主导的[19]。今天，当我们饱尝了西方艺术设计的养分，反过来观照中国设计传统时，应该抱持怎样的情怀？从被动接受到主动创新，百年以来“海派”设计在追求现代性发展的同时，对于中国文化传承的自觉性、探索性和创造性具有怎样的价值？对这些问题的作答正是今天我们重提“海派”的原因。