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现代德国平面设计评述

  • Update:2017-08-06
  • 何见平
  • 来源: 201706
内容摘要
中国美术学院教授、设计师何见平曾在德国柏林艺术大学留学5年,并在该校任教8年。在采访中,何见平围绕个人求学工作经历、他所接触过的德国设计教师与设计师,并结合第二次世界大战后德国平面设计史,评述了现代德国平面设计与设计教育的重要特征。何见平认为,在继承包豪斯精神的同时,德国形成了适应社会需求、强调科技融合与偏重艺术表现兼备的设计及教育理念。在柏林墙倒塌之前,德国设计的民族性可以描述为“对永恒、安全、实用的艺术化追求”;柏林墙倒塌之后,德国设计的国际化程度提高,呈现更为多元的风貌。对中国而言,德国设计注重本国设计历史的整理研究,是其设计发展经验中尤为值得借鉴之处。
 
一、德国平面设计教育亲历
1.从浙江美院到柏林艺大
80年代末,我进入杭州的浙江美院(现中国美术学院)就读。所学的专业在当时还不叫“平面设计”,“Graphic Design”这个词直到90年代初才进入中国。我们那个专业被称为“工艺美术系装潢专业”。但是在专业教材上,核心为平面、立体、色彩三大构成,这是受香港设计师、画家、诗人王无邪的影响。
事实上,四年浙美的大学教育,以大美术为主脉,间接给予我一些平面设计的专业信息,但专业架构并没有形成系统化,设计教育还是一种审美训练+工艺美术混合型的模式。因此在大学毕业时感到迷茫。但浙美四年,还是让我们接受了在国内最新的信息。因为信息匮乏,反倒引发对专业的迷惑,对现代设计的憧憬,于是开始想出国留学。
我在浙美时,对包豪斯的历史产生了兴趣。这源于他们提出“生产”这个词的新的释义。读大学时,遭遇了纯手工式的强化训练,单调而缺乏创造力,令我对徒手纹样的描绘深感厌恶。觉得如果有一种可以解放技术的“生产”式设计,那应该会节省时间,从而增加人脑的创造力,于是很想找一些书来读。但那时阅读到的信息都是片段、散点式的,语焉不详,反而更坚定了我出国一探究竟的决心。通过林家阳老师的帮助,我了解到一些德国平面设计的讯息。那时是“卡塞尔学派”(Kassel School)盛行的年代,汉斯·希尔曼(Hans Hillmann)、冈特·兰堡(Gunter Rambow)、弗里德·格林德勒(Frieder Grindler)和霍尔戈·马蒂斯(Holger Matthies)等德国设计师的摄影蒙太奇魔幻图形,带给我极大的震惊。震惊中饱含了疑惑:图形竟然能达到那样真实的视觉效果!技术又是如何能被设计师掌握在手?那些作品在那时激起了我强大的求知欲,于是决意去德国求学,甚至梦想能投在冈特·兰堡教授门下。
1996年,我来到柏林。柏林当时被誉为“欧洲的工地”,原来柏林墙中心区波兹坦广场(Potsdamer Platz)一带,全是建筑工地。我虽然没能看到克里斯多和珍妮·克劳德(Christo&Jeanne Claude)包裹时的国会大厦,但是看着诺曼·福斯特(Norman Foster)慢慢把国会大厦的玻璃圆形穹顶建出来。刚到柏林时,也承受了文化反差和考学不利的经历。冈特·兰堡任教于卡尔斯鲁厄(Karlsruhe)设计学院,我非但没能考上,连和他见面的机会也没有。我考了两季,报了多家大学,最后被柏林艺术大学的克里斯坦(Heinz Jügen Kristahn)教授招收,就读造型艺术系的新媒体专业。其间我也跟随柏林艺术大学的霍尔戈·马蒂斯教授,上了他两学期的课。
2001年,我获得柏林艺术大学“Meister schule”(大师生)学位。当时,德国艺术专业采取本硕连读的制度,硕士毕业各科满分(1分)的学生,可以进入大师生的一年学制,这已是德国艺术类大学的最高学位了。毕业后,通过公开招聘,我在柏林艺术大学任教8年。后来我成立了个人工作室。工作多,而且需要经常出差,于是在2008年辞去大学教职,成为独立平面设计师。
2003年,我在柏林艺术大学工作之余,又在柏林自由大学申报了一个历史系文化史专业的博士课程。读这个文科大学的博士学位,我下了较大的决心。因为这个决定,前后6年时间我完全没有空闲时间。决心做理论研究这个第二专业,是因为在设计工作时感触到,平面设计需要太多其他学科的知识。而我在浙美时,偏重美术实践,文化课程基础相对薄弱。我抱着补课的心态,开始这个课题研究。事实上,6年的博士课程,改变了我对理论研究的看法,改变了我对哲学、文学和艺术理论的一些观点,也令我有时改变单一的设计体现方法,尝试自己在设计主题表达上,捎带传达一点思想见解。
2.霍尔戈·马蒂斯教授的教学方法与设计影响
在德国学习期间,对我产生最大影响的是霍尔戈·马蒂斯教授。他和我一直期望中的“老师”的概念吻合。首先是基础,他用整个20世纪七八十年代数量庞大、精彩纷呈的作品告诉我,什么是专业。霍尔戈·马蒂斯常戴着黑色圆框眼镜,从头到脚都是黑色,四季穿着风衣,不苟言笑。一般在最初接触时,他无法令人轻易喜欢,但总能在稍后赢得别人的尊重。无论对待自己还是学生,他都是要求苛刻。我接连试了两次,带着作品请他审阅,想旁听他的课程,都被拒绝了。他也没有什么解释,就是简单地摇头否认。一年后,我第三次拜访时,他才勉强认可我进班。进了他的班后,我也一直战战兢兢的,因为他的作业特别多,而且得到的评语,如果没有批评就算是很好的评价了。他生活在汉堡,每周来柏林上课两天,住在萨沃亚(Savoia)酒店。准时进教室,没有寒暄,直接谈论设计话题。为了跟上这个教授,我确实花了一些时间来调整自己。他总是在上课时挑战学生的创造力,甚至是以挑衅的态度来激发学生的创造力。有时也制造一些小意外,比如有一次是上午的课程,他拿着一个陶瓷水杯进来,里面还插着一支蓝柄牙刷。学生还在诧异时,他轻轻把杯子放在工作室的大桌子中央,说是给同学30分钟时间,要求我们描绘一个图形,来阐解“幽默”这个词。
霍尔戈·马蒂斯擅长用精确、娴熟的摄影技巧,特别是精准的后期暗房合成技巧,表现他强大而丰富的创意。在Photoshop被发明前,德国平面风格是图形世界里最强大和神秘的,想象力从来没有被这么真实地表现出来过。这是20世纪七八十年代德国平面设计师们奉献给世界平面设计历史的巨大财富。和冈特·兰堡、弗里德·格林德勒、尤尔根·史波(JürgenSpohn)等设计师一样,霍尔戈·马蒂斯用想象力和精良的德国摄影器材开辟了蒙太奇组合摄影的图形表现方式。我就是循着这种风格的“花香”,从杭州找到柏林的。经过初期的融合,我很快在霍尔戈·马蒂斯门下掌握了自然光环境的摄影、影棚摄影、暗房冲洗、暗房胶片拼接等技巧。主要是在图形的创造上,我已充分了解他和冈特·兰堡这些前辈的审美、思维、判断等要素。这个时期,我的作品《Leit(d)Kuletur》《China》《Clon系列》等都延续了上述风格的创造原则。我成了霍尔戈·马蒂斯喜欢的学生。
然而与此同时,我的困惑也接踵而至。我循着蒙太奇的德国图形而来,但无法接受自己在“霍尔戈·马蒂斯风格”中度过一生,我想要寻找自己独特的表现方式,想要创造自己的设计语言。于是,我用了一种比进马蒂斯班更艰苦的过程,来达到和他的“分裂”:强迫自己不再用相机工作(昂贵的尼康从此永远躺在杂物堆里),强迫自学一些电脑软件(没想到后来每个设计师都要经历),强迫自己和霍尔戈·马蒂斯保持距离(甚至不再去听他的课)......老师一直没有告诉我,我离开他课程后的意见。后来,他退休了。2005年我加入AGI,那年年会在柏林举办,我在一个群展上遇到他,他拉着我的手好久不放。他说:“你现在是我的同行,请不要再用敬语了。”这是德国大学的传统,学生满师毕业后,师生可以开始成为朋友,甚至有成人礼的意义。2010年,我在华沙获得金奖,他手写了满满一页信来祝贺我。在我心中,我知道从他那儿学到了什么。甚至,我从他那里悟到设计教育的诀窍:若想让学生明白你讲述知识的可行性,那么请自己也来坚持创作。
3.设计观念的转变与感悟
在柏林艺术大学5年的学习经历,我的第一个转变是,改变了之前中国4年大学的学习方法,从学校安排学习计划和内容,到自己制定学习计划,自己去找适合的课程学习。德国大学的课程选择方法,像一个小型综合图书馆,学校考核只限定你在几个不同类型中,需要读多少量的书,而具体读哪本书,则需要自己来决定。这种需要自己选择的学习制度,确实在当时令我困惑过。但是后来觉得能发挥自己的兴趣,自由和随性发挥始终贯穿在学习中,乐趣就来了。这个学习方法直接影响了我现在的工作方法。有时我也做些独立设计项目,来锻炼自己的社会适应度。
第二个认知感悟是,平面设计是一个包含多个学科的专业。我们俗称“文化课”的修为高低,恰恰和设计专业的修为成正比。平面设计既然是专业,那就必须在每个时间段都有历史的“沉淀”,这个“沉淀”来自独立的设计思考,只有新的东西可以被沉淀下来。另外,注重设计理论和历史的研究,也是一直被疏忽和轻视的。只有保持对史论的尊重和思想的独立,才能有自己时代的特色设计,才能杜绝抄袭和摹仿。
梁漱溟说:“文化就是吾人生活所依靠的一切。”康德认为:“人类和文化是大自然的终极目的。”这两种中西观点,在深层的认识是一致的,即人作为关怀的主体。我认识中的设计也与之相似,即视觉语言的创造以人为主,以符合自然的人的精神意义为核心。我希望设计流露的是人能理解的符号,以及能被理解接纳的审美。形式语言可能在中国、德国有所不同,但还是能被引导和翻译的。
 
二、德国现代平面设计发展史:黄金时代·传统与转变
1.20世纪六七十年代的德国平面设计
1948年的币制改革,以及所谓的50年代经济奇迹,使联邦德国如浴火后的凤凰,迅速崛起。制造业与服务业全面复苏并繁荣发展,广告行业也随之重获新生。多数的海报仍是追随时代的步伐,期待一个消费的新世界,而将过去及责任都置之脑后。一种新的色彩意识开始影响海报,此时的海报设计开始追求色彩及形式的和谐性。那些举棋不定的趋势绝不会留下深刻的脚印,曾经的痕迹也只可在些许文化事件的海报中被依稀辨识。
20世纪60年代,联邦德国进入抵制历史时期。年轻一代对父辈的不满逐步升级。青年的抗议示威活动标志着对传统的强烈抗议。这场运动对之后国际新秩序意识形态的形成及发展影响甚为深远。迄今为止,即使是在以电视及广播传送图像声音的“真实时代”,其影响程度仍无从估算。全球展望时代已经到来。另外一个事实,便是流行文化开始风靡:从嬉皮音乐运动到人们的群居方式,如公社制等;各种政治运动也轮番上阵,如APO(多党议会制)折射出体制外的政治需求。显然,海报功不可没。这场剧变一直持续至20世纪80年代才逐渐淡出历史舞台。
这场抵制运动在民主德国的历史上却并没有留下如联邦德国那样深刻的印记。毕竟这样的一场剧变,于当时极权主义统治下的人们是无法想象的。民主德国年轻一代的问题与联邦德国年轻一代的问题截然不同。然而,凡事皆有例外,流行音乐在两德皆大行其道,受到青年们的热烈追捧。
海报在联邦德国获得巨大成功。作为一种廉价的、向公众宣扬政治理念的媒介载体,海报在当下的政治活动中频频亮相。海报最初只借助文字的方式来向公众传递信息,不久后,可以同时被用作符号及用于海报的图像也开始迅速和大量被使用。海报首次被由室外请入室内,无论卧室、青年俱乐部,还是时尚酒馆,随处都能遇见来自左翼组织(如德国社会主义学生党、切·格瓦拉、学生运动领袖鲁迪·杜契克[Rudi Dutschke])的音乐海报。在当时,只需在卧室的墙上张贴弗兰克·扎帕(Frank Zappa)或吉米·亨德里克斯(JimiHendrix)的海报(由贡特尔·基泽[GüntherKieser]设计),便是对自己政治立场的声明,而不是排行榜上某个当红明星的海报。彼时的年代即是海报的年代。克劳斯·施特尔克(KlausStaeck,生于1938年)当时创作了大量煽动公众意识的政治海报。无需任何代价,围绕着海报中隐喻的煽动信息所引发的争论,已经远远超出海报本身能带给人们的影响,而这也绝非金钱可为。在文化海报领域,也涌现出大批设计师,海报为他们赢得了国际声誉。
他们中间有:为法兰克福剧院及费舍尔出版社设计海报的冈特·兰堡(生于1938年)、为图宾根剧场使用蒙太奇摄影法的弗里德·格林德勒(生于1941年)、在卡塞尔文献展提供设计的卡尔·奥斯卡尔·布拉泽(Karl Oskar Blasé,1925-2016)等。海因茨·埃德尔曼(HeinzEdelmann,1934-2009)为“披头士”电影《黄色潜水艇》设计艺术总监。奥托·埃舍(OtlAicher,1922-1991)为1972年慕尼黑国际奥林匹克运动会制作出标准化视觉图形识别,包括现今国际上广为传播的象形信息符号导向系统。20世纪70年代末,则有Ott+Stein(尼克劳斯·奥托[Niklaus Ott],生于1947年;伯恩哈特·施泰因[Bernhard Stein]生于1949年),因他们为20世纪20年代末新印刷运动所设计的系列回顾海报而备受公众关注。通过融合绘画、摄影及排版,霍尔戈·马蒂斯(生于1940年)创作出一种新的海报图形组合方式,如其为柏林-基尔戏剧院设计的海报。乌韦·勒施(Uwe Loesch,生于1943年)的海报则可看作一个用于交流的平面空间,人们必须经过自己的想象和理解,来完成这个沟通。
虽然与联邦德国海报欣欣向荣的景象相比,民主德国的发展稍嫌逊色,但仍旧获得了极大的发展。与周遭的环境相比,多年来相对独立的剧院总是设计师们创作海报的理想场所。尤其值得指出的有:保罗·罗西(Paul Rosié,1910-1984)为德国剧院的创作、伯纳德·弗兰克(BerndFrank,生于1942年)为柏林人民戏剧院的创作、卡尔-海因茨·德雷舍尔(Karl-Heinz Drescher,1936-2011)为柏林合唱团的创作、阿克塞尔·贝尔特拉姆(AxelBertram,生于1936年)和格特·文德利希(Gert Wunderlich,生于1933年)的版画海报作品。20世纪70年代末,则有福克尔克·普非勒(Volker Pfüller,生于1939年),他是最早将东德海报介绍给公众的设计师之一。无论在东德还是别的国家,他的插画及印刷排版方式都广受好评。虽然置身极权统治之下,设计师们还是成功创作出大量出色的海报,为东德的海报艺术作出卓越的贡献。其他为统治阶级服务的设计师们,因着政府的支持,也为自己赢得了特权地位。但为了其子孙后代着想,他们中的大多数后来都放弃了继续创作。
虽然实行不同的政治制度,其他国家海报的发展依旧不同程度地影响了德国海报。20世纪60年代伊始,波兰海报以全新的面貌悄然登上世界海报的舞台,并以其新颖的创造力及独特的风格给公众留下深刻的印象。瑞士海报设计则始终坚持其高品质的设计及执行。在巴黎(Grapus工作室),新的设计语言出现在那些为动荡的学生运动而制作的政治海报中,这种新的设计语言也进入联邦德国的海报设计。20世纪60年代末,美国海报中出现的迷幻元素也被德国的海报设计师吸收并运用于自己的设计中。
对海报的使用,在20世纪60年代至80年代达到了最高点,文化领域的海报尤其出色。设计师们因其几年如一日,甚至是几十年如一日呕心沥血的海报创作为自己赢得名声,这也为德国在国际上赢得海报艺术创作首选之地的美誉。设计师们从传统中汲取灵感创立个人独有的设计,并且始终清醒地保持与周遭的距离,最终造就了与众不同的德国海报艺术。回首过去,尽管在设计领域,总有如学习或者临摹型类似的作品出现,但是对历史的感知,总在促进设计创意的进步。1990年两德统一后,出现了新的局面,在这一时间段里不再有类似影响。
2.德国平面设计教育的传统与转变
联邦德国的设计师回顾了20世纪20年代末那个设计百花齐放的时代,即包豪斯开始影响世界的时代。他们试图重拾过去的思想,并通过找到一个明确的立足点以衍生新的发展,来从传承和实践上延续包豪斯的精神。乌尔姆(Ulm)造型学院便是其中的一个例子。乌尔姆造型学院由英格·埃舍-舍尔(Inge Aicher-Scholl,1917-1998)、奥托·埃舍和马克思·比尔(Max Bill,1908-1994)于1953年在乌尔姆创立。他们寻求新的途径以解决设计问题及在训练设计师时所遇到的问题。相较于包豪斯,该学院更加强调的不是设计的艺术性,而是怎样将设计实践于日常生活、学习及工作环境中,使之成为更加和谐的一体。这其实是和战前包豪斯不同的方向,却是在以重建包豪斯精神的口号下被执行的。虽然在精神上有共通点,但在设计风格和追求上还是有不同的。这个改变,也是战后联邦德国机械化生产发展带来的社会需求的改变。作为直接的企业人才需求,乌尔姆的赞助商博朗(Braun)公司就直接参与了设计教育方向的讨论。50年代的德国,设计追求的改变也不只是乌尔姆,从巴伐利亚到巴登-符登堡到柏林,许多设计师也尝试成立类似的设计机构,如安东·斯坦科夫斯基(Anton Stankowski,1906-1998)。除了大家所熟知的标识设计,安东·斯坦科夫斯基还是最早将系列海报概念化的设计师之一,如其在1952年至1953年为WFS家居设计的系列海报作品,使得平面设计越来越和艺术分离,却将科技及社会需求结合了起来。
另一个重要的设计教育机构便是当时的卡塞尔艺术设计学院,它也提倡概念化的设计思想,但走的是中间路子,一方面提倡设计概念、创意,另一方面也鼓励运用绘画的表现方法。这个学校对德国(或者欧洲)平面设计的影响更大一些。特别是汉斯·希尔曼(生于1925年)于1959年接任该校校长,对之后的海报设计产生了深远影响。他大力提倡其导师汉斯·莱斯蒂科(HansLeistikow)的概念化思想,并营造出一个更具创造性的设计语境。作为一名平面设计师、插画家及教授,他对德国20世纪六七十年代的海报发展作出了巨大的贡献。他的同事卡尔·奥斯卡尔·布拉泽(Karl Oskar Blasé)和黑里贝特·布尔克特(HeribertBurkert)为卡塞尔文献展做了多年设计,他的学生包括于尔根·施波恩(Jürgen Spohn)、冈特·兰堡、弗里德·格林德勒、伊索尔德·鲍姆加特(Isolde Baumgart)等,他们后来为这个学院的风格传播做了很多影响深远的作品。但是德国的设计教育并不只是单纯的包豪斯传统延续下来的现代设
计内容,它还有另一种延续——对艺术教育的延续,这点和中国的设计教育有些类似,即设计教育延续了美术教育到实用美术教育的传承变化。杜塞尔多夫美术学院就是其中的例子。这所美院是二战后,特别是冷战时期德国艺术的摇篮。当时,它是有设计专业的,和中国类似,这个专业叫“实用美术”(Angewandte Kunst)。德国知名设计师瓦尔特·布雷克尔(Walter Breker)是这所大学的教授。杜塞尔多夫美术学院的设计教育和包豪斯、乌尔姆都不同,它把文字书写、海报创作、书籍设计等科目和艺术创作相连,讲究个性化的艺术表现语言。但是由于这所大学在联邦德国时代的影响力,很多这个时段的设计毕业生,最后也担任了德国各个大学的教授,形成一个流派(柏林艺术大学教授克里斯坦就是瓦尔特·布雷克尔教授的学生)。
在柏林墙尚未倒塌时期,民主德国的设计教育也把艺术修为作为主要授课内容,只是在艺术表现形式上和联邦德国的观念艺术不同。民主德国的院校更讲究手的训练,讲究对自然的真实写照(和中国相似,也受到苏联美术影响)。由于物质有限,在平面设计上,素描、单色插图、文字设计和排版有自己的特色。莱比锡设计与书籍艺术学院、哈雷(Halle)设计学院和东柏林艺术学院(今天的柏林白湖艺术学院)都有不错的设计教育。这个时期由于和中国、苏联的友好关系,民主德国的平面设计(实用美术)通过中国留学生,也间接影响了中国的设计教育。像福克尔克·普菲勒、赫尔穆特·布拉德(Helmut Brade)、格特·文德利希(Gert Wunderlich)等设计师,不但自己是优秀的设计创作者,也是很好的设计教育者。他们培养的设计师,一般都有非常强的手绘能力,手绘风格一般都是物像众多、色彩单纯而饱和、构图烦琐(犹如航拍下的城市)。目前也担任大学教授的亨宁·瓦根布雷思(Henning Wagenbreth)、安克·福伊希廷格尔(Anke Feuchtenberger)和塞恩(Cyan)等就是其中翘楚。
德国平面设计除了时间性、风格化的区分非常清晰外,平面设计还可以清晰地区分为CI/信息设计以及海报/书籍设计两条脉络。前者更多实际商业案例,后者更多文化范畴的工作。奥托·埃舍、安东·斯坦科夫斯基、库尔特·魏登曼(KurtWeidemann)和埃里克·施皮克曼(ErikSpiekermann)无疑是前者,汉斯·希尔曼、贡特尔·基泽、冈特·兰堡、霍尔戈·马蒂斯、乌韦·勒施和塞恩(Cyan)等则将大部分精力投入在文化活动的海报设计上。当然也不是那么绝对,比如慕尼黑的皮埃尔·门德尔(PierreMendell,1929-2008,受巴塞尔学院派教育),除了大量图形语言精练的海报佳作外,也设计过如“iF”“SIEMENS”等知名的标志。在德国很难看到相似的作品,这是设计师刻意回避的,这一点已经深入人心地融进德国教育理念中。
“墙倒”后至今,德国设计教育的变化是深刻的。首先是对待媒介转换及其与科技的融合,被大学教育快速践行。1987年,冈特·兰堡辞去卡塞尔大学教授职务,受巴登-符腾堡教育部委托,在卡尔斯鲁厄原来一个纳粹时代兵工厂遗址上,建立一所设计学院。当时,他召集德国最好的平面设计师们加盟这个高校,库尔特·魏登曼、迈克尔·席尔纳(MichaelSchirner)等,还有瑞士的维尔纳·耶克尔(WernerJeker)、梅尔克·英博登(MelkImboden)等,都纷纷前往。但是最有前瞻性的是,他看到未来的平面设计发展和新媒体及科技的融合需求。卡尔斯鲁厄设计学院的建设不但引进了最先进的电脑技术支持,加入大量Video、电影和新媒体课程,还向州政府建议在学校内建立卡尔斯鲁厄的媒体艺术中心(ZKM)。这所大学和中心于1989年开放招生,当时是最具实验性的德国设计学院。ZKM在今天已是全世界媒体艺术家的圣地,这种前瞻性也启迪了德国其他的设计高校。但是,各个州设计教育的转变也不同,斯图加特国立美院的设计专业在德国也是久负盛誉,它的模式非常务实,将设计教育和当地的汽车工业、轻工业紧密结合,因为州府下属企业占有国际市场很大份额(比如奔驰和博世),这些企业有最新的市场对设计的需求改变、设计潮流引导、数据支持,再来带动设计教育的变化(这有很大的独特性)。在柏林,“墙倒”后,柏林艺术大学的设计教育有了很大的改变,它包容和当代艺术的融合性教育,并把所有的设计专业融合在一个学部进行教育(90年代初开始),在设计学科里面各个专业的教育是共通的(甚至和其他学部,比如音乐和艺术,也是共通的)。这种设置令传统的平面设计师单项独立性被消解得荡然无存,学生必须面对工业设计、建筑、时装、互动媒体、艺术等专业的影响,从而令自己综合受益,开发新的思维。
事实上,“墙倒”前,德国的设计描述可以和民族性、地域化挂钩,但“墙倒”后的这些年内,由于设计国际化趋势的增强,令德国平面设计风格更加个人化,每个人都具有不同的创造性和兴趣点。

       3.重要设计师:库尔特·魏登曼
就我个人而言,最欣赏的设计师应该是库尔特·魏登曼教授(1922-2011),他来自斯图加特。他可谓一个传奇。18岁被纳粹送到苏联前线作战,结果1940年被苏军俘虏,在苏联战俘营被关了10年,1950年二战结束5年后才被放回德国。后来在德国北部做了两年铅字的排字工人,然后再考上斯图加特国立美院,学习平面设计。就是这个只是在二战后开始才接触平面设计的人,却被公认为二战后德国平面设计的代表人物,他的标识设计和文字设计造诣非凡,今日街头随时能见到他的设计。他一生设计了“德国铁路”“德国邮政”“德国国徽”“奔驰汽车”“保时捷”等大量为人熟知的图像。
说到库尔特·魏登曼,我的眼前总是晃动着一张快乐睿智的脸,戴着一顶博伊斯(Beuys)式的帽子,一樽在手(或拿着一瓶啤酒),瘦小的个子,干练的动作,散发着巨大的能量。他总是妙语如珠,引得身边的人无不开怀大笑,自己却气定神闲,只是脸露恢谐,目耀如星。2004年,他送我一册关于文字的专著《Wahrnehmen,Ideenfinden,Gestaltgeben》(《洞察、创意、设计》),其后来往频繁。去他工作室,上午十点前到,还有咖啡,过了十点,就只有啤酒了。
他的设计风格和平时言谈风格迥然不同,优雅、严谨、理性而冷静。但我最欣赏他的是快乐对待设计的态度,我感受到快乐一直是他设计创作的源泉。也许一个人经历了十年的战俘生涯后(这也是他不愿多聊的话题),就会明白快乐才是最好的生活态度。而快乐的心情对于设计是健康的,它令设计师褒义地思考,褒义地释放信息的传达,也褒义地给予审美的信息,感染着观众。
2011年他去世了,我一直没有再感受到哪位设计师有着魏登曼那样快乐的心情,还有那种能感染别人一起快乐的能量。2014年台湾海报协会邀请我,以“VivaGraphic”(平面设计万岁!)为主题创作一张海报,参加在台北的年度海报展览。这个快乐的题目让我想到库尔特·魏登曼。后来我以他的形象设计了那个题目,寄托我的追思。
 
三、德国设计印象:民族性与现状
1.德国设计的民族性
去德国前,我对德国设计印象还是比较模糊的。我认为德国是一种设计风格,就像摄影蒙太奇的风格代表了德国平面设计一样。到了德国后,才发现一个国家非常难用一种概念、一种风格来归纳。总体而言,我自己的感悟是,德国的设计在社会中真实存在着,它既不需要国家特意扶持,也不需要摆设在明亮的地方。它像在你累时,就发现有个坐的地方,饿时得到合适的食物一般。德国的存在主义观点是:存在着的就是真实的,这个也适合对设计的描述。德国设计不像意大利设计注重奢侈和形式特征,但拥有自己忠实的消费末端。可以倒叙性思维,由于受众而决定了设计本身。真实伴随着德国设计,虽然这种真实也伴随着变化:60年代德国民众喜欢贡特尔·基泽的音乐设计,70年代喜欢海因茨·埃德尔曼,80年代喜欢霍尔戈·马蒂斯,90年代喜欢亨宁·瓦根布雷思,“围墙”时喜欢约瑟夫·保罗·克雷赫斯(JosefPaulKleihues)的建筑,“墙倒”后喜欢于尔根·迈耶·H(JürgenMayerH)的建筑。和其他设计师相比,德国设计师更多理性,更讲究实用功能。
如果用几个关键词总结德国设计的民族性,“墙倒”前,德国设计的民族性可以描述为:“对永恒、安全、实用的艺术化追求。”但你不要高估这里“艺术化”这个有着虚幻成分的词。德语的“艺术(Kunst)”这个词来自“Können(才能、技能)”,它有想象力在内,但还是很实在的。经历过两次世界大战,而且两次都战败的民族,在反省自己对战争的责任时,也希望能更务实,吃苦耐劳地把国家重新建设好,房子要牢固,工具要更趁手,能帮助人更节省时间。固执、钻研、耐性、安静都能形容德国文化的气质。“墙倒”后,在全球化的文化氛围下,很难形容一种共性的设计气质。地理特征、民族性格、传统风格等概念在当代设计中已经不再重要,信息和需求的全球化,使没有一个国家的设计师们能恪守在一种模式中。更何况设计还受到了来自科技和媒体两个因素的疯狂渗透。德国吸引我的地方有两点:(1)能享受自我时间的支配;(2)到处是尊重独立思考的土壤。
2.独立设计师与设计工作室现状
独立设计师和工作室总在专业最前沿,他们是设计产业的风向标。因为独立设计师总是选择一些自己喜欢的项目进行创作,受市场或者客户影响有限。自己对设计一些项目的实验性尝试可以增大。事实上,我在前面提到的那些平面设计业的设计师,几乎都是“独立设计师”,霍尔戈·马蒂斯工作室就他一个人,塞恩工作室是两个人一只狗的组合,冈特·兰堡两个人,乌韦·勒施两个人,方斯·希克曼(Fons Hickmann)的m23Studio应该是人数算多的,有七八个人。相对产品领域的设计工作室可能人员多一些,但也不会超过30人。这类设计师的生存状况是健康的,他们讲究自己的设计追求,有着严格的设计品质要求。客户基本上都是固定的,他们理解和尊重设计师的专业之道。
德国独立设计师又是普遍不懂生意的一群人,他们没有那种盛名之下进行扩张型的经营头脑,遇到业务太多时,普遍采取删选一些工作,而不是考虑马上多招人。知足,可能是德国设计师的另一个特征。因为容易满足,所以快乐,也因此能做出好的设计,这是一个良性循环。还有一个普遍性,德国高校喜欢聘请一些有实践成就的设计师来大学教书,独立设计师在高校教书的不乏其人。作为产业来讲,与别国不同的是,德国设计产业的外向型不明显,或者说,在推广外销上,并不是非常主动。荷兰就是一个政府支持本国设计师向外推广的国家,芬兰、瑞士、意大利都比德国做得好。
 
       3.镜鉴:德国设计发展经验
二战期间,德国的平面设计停滞了(欧洲除了瑞士外都停滞了)。在战后重建时,包豪斯的设计威力才在全球被公认。德国是战败国,但德国设计理念却在战后重建时,成为全世界的设计理念。设计师参与其中,见证了从战后废墟到工业强国的建设过程。包豪斯那么有名,就像意大利的绘画与“文艺复兴”。“文艺复兴”太有名了,但就会成为意大利现代绘画的包袱。但是德国平面设计却没有沉迷于包豪斯,设计师还是那么勇敢地越过包豪斯的理念,结合现代工业进步,与时俱进,一直走在前列,成为世界平面设计重要的组成部分。
在德国设计发展路径上,还有一个值得中国学习的地方,那就是对待自己设计历史的整理和研究。你也许会觉得因为德国设计名师多,才会有理论研究。其实不然,德国经历了两次世界大战的失败,两次都是对文化的致命毁坏。但是高校建立的教育模式,帮助学者进行细致的研究,这些研究都需要经历旷日持久的孤单独处。例如威廉·德夫克(Wilhelm Deffke),虽然并不知名,照样有大部头的理论研究已经发表,其设计手稿和印刷作品都被整理得井井有条。在博物馆或者私人收藏家手中,都能感受到资料有序和有史可循。这样就建立了一种专业的尊严,受到社会的尊重,从而鼓励更多有才华的专业人才投入进来。当然,背后还是国家的支持,国家会给予研究者和博物馆系统人力物力的支持。
中国也需要自己的设计博物馆,自己对中国设计历史的整理,既要有片段式的,也要有完整式的。比如,在上世纪20-40年代的上海,有着亚洲最好的海报文化,这些“月份牌海报”也应该有博物馆进行收藏和研究。
 

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