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传统陶瓷工艺研习札记

  • Update:2012-12-13
  • 杨永善 清华大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第11期
内容摘要
传统陶瓷工艺包含着原生态的手艺,是现代陶瓷工艺产生的源头。在回归原点的感悟中,深入认识工艺技术思想精华之所在,是对传统最重要的继承,从中会获得发人深省的启示。通过对陶瓷技术和工艺体系的深入认识,追溯其源头,着力于研究精华之所在,分析技术思维的科学性与合理性,认识技术思想的实质。这项整理、研究工作既是历史经验的归纳总结,也是民族智慧的传递、探索,具有重要的实践价值、理论意义和长远的生命力。

中国传统陶瓷工艺在历史发展进程中有许多杰出的创造,留下的精美作品蔚为大观,构成了内涵深厚,物质文化和非物质文化相结合,交相辉映的独特的文化形态。就其工艺技术而言,别具匠心的统筹运作,缜密完备的工艺理念,适于创造力发挥的技术思维,精巧严谨的制作技艺,成就了自成一格的技术系统。传统陶瓷工艺是一种具有美学价值的独特的技术形态。它的美不是孤立存在的,而是由多种要素结合而成的,器物造型的形式美,是永远和功能、材料与技艺联系在一起的。中国陶瓷工艺产生和发展的时空跨度很大,历代的陶瓷业能工巧匠辈出,技艺精湛,苦心孤诣,匠意独运,创造了中国陶瓷历史的不朽篇章,更因瓷器烧造的首创,被誉为瓷器的母国。
中国陶瓷烧造之所以能够在技术和艺术上取得如此杰出的成就,一个重要的内在原因,是由于在其发生发展的初始阶段,就已形成符合陶瓷制作规律,有自己特色的工艺技术思想。随着陶瓷历史发展,这些工艺理念和技术思维,逐渐形成了体系,在制作实践中,有力地促进了创造精神的发扬。与此同时,能工巧匠师们重视陶瓷本体语言的探索,因而不同历史时期和不同地区的陶瓷业,均具有自身突出的特点和相对稳定的技术范式,既承袭了原有技艺的传统,又创造出新的风范。工艺技术符合原材料的属性,充分显现自身的特质和优势,由此构成各个陶瓷产地制品多样化的风格。
传统陶瓷工艺包含着原生态的手艺,是现代陶瓷工艺产生的源头。在回归原点的感悟中,深入认识工艺技术思想精华之所在,是对传统最重要的继承,从中会获得发人深省的启示。
 

一、内涵丰富的工艺形态
传统陶瓷工艺的文化内涵深厚,所涉及的领域比较宽泛,内容极其丰富,就学科门类而论,是科学技术和文化艺术相结合的产物;从构成要素而言,是功能、材料、技术、美感和谐共生的兼容,也是物理和事理融合的体现。从初始的制陶技术发明开始,明确地显示出既是科学技术发明,又是文化艺术创造的主要特征,是内涵丰富的工艺形态。
先民们在生活和生产实践中,认识到“水火既济而土合”,基于生存的实际需要烧造出陶器,同时也创造出多种陶器的造型样式,为其后的陶瓷发展奠定了最初认知的基础。这是人类创造的第一种人工材料制品,也是最早利用化学手段创造的自然界原本不存在的新物质。陶器是人类认识自然和利用自然过程中,最早取得的重大科学技术成果。
制陶技术不但改变了黏土的形态,更重要的是改变了黏土的性质。把自然界中的黏土,经水调火烧的加工制作,转变成为自然界原本所没有的陶器,这是最早的一种令自然物改变性质为我所用的创造性活动。随着社会的发展,科学技术的进步,传统陶瓷工艺也不断创造和提高,留下了宝贵的经验,所以说是“弥足珍贵的科学遗产,又是技术基因的载体”。
伴随着制陶技术的发明,艺术创造揭开了新的篇章。把黏土制成陶器,除去技术环节之外,必须创造存在物的基本形式,也就是器物的造型和相应的装饰。美术史家王逊认为“陶器是新石器时代在造型美术方面遗留下来的主要创作”。“彩陶是中国原始社会中卓越的工艺创造”。“古代的彩陶和黑陶,代表中国古代美术创造的第一个高峰,在技术上、造型上均为青铜工艺作了准备。古代陶器的长期发展和演变,证明了劳动一方面创造了艺术的形式,一方面也培养了人的审美好尚”[1]。
面对传统陶瓷工艺制品, 科学家首先重视的是科技发明,而艺术家首先看到的是艺术创造,因为陶瓷传统工艺从一开始出现,就明确地显示着双重性的文化特征。正如科学家李政道先生比喻的:“科学和艺术是一个银币的两个面。”对于一特质的深入认识,有助于理解传统陶瓷工艺发展的规律,以及在发展过程中衍生的现象。
从制陶技术发明开始,到制瓷工艺成熟后的拓展,传统陶瓷工艺在历史上发生得早,分布的地区广,每一个阶段,无论在科学技术还是文化艺术方面,都有所发明和创造,历代名窑烧造出的陶瓷制品,是物质文化和非物质文化的珍贵遗产。
中国传统陶瓷工艺的技术与艺术密不可分,相互融合在一起,构成了整体风格及其突出的特点。科学和艺术是相辅相成的,有时也是相反相成的;按照事物发展的规律,二者的关系是相互支持和相互促进的。以两汉、唐宋、明代、清代中期之前为例,所处历史时期的科学技术和文化艺术都得到相应的发展,达到了很髙的水平。在这样的背景条件下,陶瓷技术和艺术充分发挥了相辅相成的作用,创造了历史的辉煌。这种现象在中国陶瓷史中是比较多见的,符合陶瓷发展的一般规律。
但是事物发展不是一成不变的,有时并不依照常规进行。
技术和艺术之间,并不总是比肩而立,也存在不平衡的现象,二者的关系不仅是相辅相成的,有时却是相反相成的。传统陶瓷工艺的发展,在不同的历史时期,也会反映出不平衡的相反相成的现象。
新石器时代的陶器,虽然是在材料和技术都处于原始状态的条件下,却创造出具有髙度艺术水平的彩陶和黑陶。这是因为在人类文明的童稚时期,制陶工匠生活在原始部落之中,感情纯真而自然;对美的理解还处在“自然的人化”状态,没有受到人为羁绊的制约,工匠们的审美追求可以充分表现,聪明才智在制陶的创造活动中可以尽情地发挥,个体对美的理解和爱好,很自然地融入到技艺的实施中,“按照美的规律来塑造”,倾情尽力而为,从而能够创造出具有高度艺术水平的陶器,表现出淳厚和朴实的风尚。
清代乾隆之后,制瓷原材料的制备和工艺技术都达到很髙水平,但所制瓷器的造型和装饰却偏于纤弱、繁琐、堆砌,失去了之前严谨、精致、丰富的艺术风格。这种现象的出现是和当时社会风尚的衰靡,文化艺术的式微,审美意识的蜕变,传统陶瓷工艺本体意识的失落分不开的。这时官窑瓷器的审美追求进入误区,对传统陶瓷工艺思想的无视,单纯追求无所不能的仿真技术,强调加工制作的难度和精绝,致使陶瓷艺术自身的形式语言被淡化了。片面地追求所谓“巧夺天工”的技术表现,工艺技术虽然达到了前所未有的水平,但失却了艺术效果的整体把握,没能真正有效地发挥工艺技术的作用。
传统陶瓷工艺的丰富内涵,具体到陶瓷器物的构成要素,很明确地反映着功能效用、材料技术和形式美感多重要素的融合,简而言之是实用与美观的对立统一。陶瓷器物的功能效用是首要的,对器物的造型样式和形态结构起决定作用。为了使功能效用和形式美感相结合,体现在具体的造型中,必须按照创意去运用原材料和制作技术,才能创造出既实用又美观的器物。
陶瓷造型结构的合理性,不能仅限于功能效用,同时还应符合材料的特性,适宜于制作技术的方式和方法。工艺技术的合理,是使原材料“物化”成器的重要保证。材料和技术蕴含着材质美和技艺美,最终构成起主导作用的功能美和形式美。中国传统陶瓷制品与人们日常生活紧密相关,既要满足物质生活的需要,同时又要满足精神的需求,不仅要具有良好的功能,而且还应该具有一定的审美特征。
正是源于功能效用的主导作用,为满足和适应多种具体使用要求,创造了造型样式丰富多彩的陶瓷制品。以形式结构最单纯的碗类为例,为适应使用要求,出现了饭碗、汤碗、菜碗、奶子碗、茶碗等不同类型的碗,其中的典型样式有:正德碗、罗汉碗、窝式碗、斗笠碗、马蹄碗、鸡心碗、仰钟碗、折边碗等,在传承中不断完善,每种典型样式都十分精美,达到了规范化的程度。可以肯定地讲,实用并没有成为美观的障碍,反而为设计思维的展开起到引导作用,不同的实用要求,形成各具特点的碗的造型样式。
在功能效用的“制约”下,所创造的优秀传统陶瓷制品,显示出独特的美的形式结构。正是要适应具体的实用需求,陶瓷器物的形式美感才以更加个性化的形式表现出来。可以肯定地讲,陶瓷器物功能效用的合理,是构成形式美的重要因素之一。
各种适应成型和烧成工艺的造型形式处理,也都蕴含着一定的审美特征,例如:器物造型转折变化的线角和线棱,多种样式的边口和底足的处理手法,在工艺制作过程既可以起到克服变形的作用,同时又是装饰线,加强了造型的形式美感。其中有许多技术和形式,达到经典的高度,是我国陶瓷技艺的独特创造。
 

 

二、顺其自然的技术思想
任何事物发展都有自身的规律,传统陶瓷工艺也不例外。不同窑厂的材料和技术各具特点,制品更是风格各异,但通过分析比较,究其本原,会发现这些迥然不同的陶瓷制品却有着相同的创造规律。透过表象的差异,可以看到起决定作用的技术思想的一致,都是以不同的方式“顺其自然”地本着因地制宜、因势利导、顺天应人、顺地应技的基本原则在发展。不同时期和地区的传统陶瓷工艺,都是在顺应客观条件的基础上,发挥主观能动作用而获得成功的。
早在先秦时期,《考工记》就称:“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。材美工巧,然而不良,则不时,不得地气也。”这一章句,明确地指出工艺的本质与特征,在认识地域特点和客观条件的基础上,合理地利用材料,巧妙地运用技术,发挥材料自身的优点,不违背客观规律,才可以达到理想的效果。任何一种传统陶瓷工艺的产生和发展,必须考虑所具备的条件,在顺应原材料性能的基础上,发挥其特点,形成与之相适应的技术系统和工艺特点,从而创造出独树一帜的陶瓷制品。这里所说的“顺其自然”是尊重自然的规律,顺应适从,量力而行,既不是放任自流,也不能勉为其难。必须根据自身具备的物质条件和地域文化环境,在考虑可能性和可行性的基础上,统筹设计,展开创意活动,这种技术思想贯穿于整个传统陶瓷工艺的历史,长期发挥决定性的作用。技术思想虽然不像工艺技术那么明确地在具体运用中表现出来,但却对造物活动起着统领和主导的作用,属于技术实施的灵魂。如陈昌曙所论,技术思想在工艺实践中,“影响到人们的思维倾向、思维模式和思维方法,会影响到看待事物的原则、对待生活现实的态度和处理问题的方式,特别会影响到基本概念和基本规范的形成、理解和运用。”[2]
技术思想是对技术实施的理性思考,是形而上的思维方式在工艺运行中的规律性感悟和总结。技术思想在造物活动中,从抽象意识转化为具体的工艺路线,左右着造物活动的走向,决定着制品的类型特征和形式结构。中国陶瓷传统工艺是一个完整的工艺系统,有着丰富的内涵和切合实际的理念,在不同的物质技术条件下,都能够发挥创造性的技术思维。在这种技术思想引领下所形成的陶瓷传统工艺,包含着丰富的科学技术和文化艺术的成果,为人类的文明创造和发展提供了宝贵的经验。
传统陶瓷器物制作的全过程,从确定最基本的工艺目标相关的技术环节,其中包括:原材料的处理和运用,制作技术的方式方法,制品的规格,风格样式的确定等,都属于技术思想的范畴。技术思想的形成是和经验思维分不开的,长期工艺制作的技术积累和历代技艺传承中的经验总结,汇集在一起加以整合与思考,是形成技术思想的基础。常识性的思维方式,形成于实施工艺的实践之中;而哲理性的技术思想,则是从实践的感性认识上升到整体理性思考的结果。
传统技术思想是在综合平衡诸方面条件和因素的基础上形成的,是长期工艺实践的积淀。它顺应对客观规律的感悟和概括,从而具有普遍的适应性,决定着有效地利用原材料和发挥技术,也决定着技术的选择与改进。技术思想的形成,基于工艺实践中的思考和判断,同时也包含着思想方法的考究和文化意识潜移黙化的作用,以及统筹思辨能力的发挥。作为中国传统陶瓷工艺的创造性源头,技术思想是科学理念与人文精神凝聚的智慧之果。
通过对传统陶瓷的慎思明辨,可以认识到,如此丰富多样的艺术风格,主要是基于原材料的特质,选择与之相适宜的工艺技术,结合地区文化习俗和审美爱好而形成的。同样是宋代的青瓷器,浙江龙泉窑和陕西耀州窑的制品风格迥然不同,既有“千峰翠色”的表现,也有“苍郁葱茏”的追求,其共同的特点都是立足于发挥当地青瓷胎和釉的特点,把自然感受的诗意表达赋予瓷器造型与装饰,这同样是在顺应和利用材料与技术的基础上的创造。
中国传统陶瓷工艺的技术思想突出的特点:掌握本地区原材料和技术的属性,善于发挥自身的优势,能准确地判断实现设计目标的可能性和可行性,在此基础上把原材料和技术所具备的特质充分发挥出来,形成个性和特色。以宋代民间陶瓷磁州窑为例,当地原材料品种有限,主要有大青土、白化妆土、斑化石、透明釉、黄土釉等几种,但却创造出名闻中外的磁州窑陶瓷。这是顺应自然,就地取材,因材施艺,充分发挥每种原材料的特性和艺术表现力的创造性结果。
各种著名的传统陶瓷工艺,都是自成技术系统的,在实现设计创意的实践中,体现出顺其自然的技术思想,构成不同地区陶瓷制品的独特风貌,江苏宜兴的紫砂陶器即其突出表现。紫砂陶器顺应和发挥原材料良好的可塑性,创造了表现力极强的泥片成型技法,造型样式变化万千,技艺严谨精湛,制品实用美观。作为无釉陶器,紫砂制品具有透气不透水的性能,适宜于制作茶具,宜兴的能工巧匠们充分发挥这一特质,制作出独树一帜、名闻天下的紫砂茶壶。
陶瓷传统工艺技术思想在陶瓷生产发展中的作用,是在遵从“制约”中发挥创造性,“制约”并不意味着羁绊和限定,而是提供了切合实际的发挥创造性的机制,在既定的有意义的范畴中创造,利用已设定的条件,加强适应能力,在工艺实践中探索不同原材料的“本真”之美,烧造出多种多样的陶瓷制品。传统陶瓷工艺的技术思想是形而上的思维方式,没有技术实施那样具体和明确,即朱熹所说的:“形而上者无形无影,是此理;形而下者有情有状,是此器。”在传统陶瓷工艺思想的统筹和引导下所创造的不同类别的陶瓷制品,共同体现着端庄、古朴、典雅的风格特点,表现着传统文化的蕴藉和造物覌念的质朴,也显示着匠师们的创造精神和能力。每个地区的能工巧匠,在工艺积累中探索和思考,既有对前人经验的归纳,也有个人的领悟,并在综合多方面规律性认识的基础上,形成完整的技术思想。不同历史时期,不同地区的窑场,在物质条件和技术条件各不相同的情况下,不约而同地遵循陶瓷工艺发展的规律,达到认知和实践的共识,形成了共同信守的技术思想。
传统陶瓷工艺技术思想是一个开放的思维系统,是发展着的,是有规律可循的。遵从恪守务实的原则,立足于自身条件的利用,寻求发挥创造的可能性,不同窑场都会有所成就。因为思维运动的固有逻辑,是人类认识一切事物和形成全部知识的基础。传统陶瓷工艺技术思想是切合实际又是行之有效的,在中国陶瓷历史的发展中起到了主导的作用。
 

三、技术实施与艺术表现的融合
中国传统陶瓷工艺属于手工艺范畴,所创造的器物有众多类型和样式,不但具有实用价值,而且还有潜移默化的审美特征。手工制作的陶瓷,原材料经匠师之手按照美的规律来加工,很容易与艺术表现联系在一起。19 世纪英国著名的工艺美术家威廉·莫里斯说:“手工制品永远比机械产品容易做到艺术化”,是有一定道理的。
陶瓷器物从成型到烧成的工艺全过程,无不包含着艺术表现的因素:成型制作是造型形式结构的确定;修坯加工是从整体到局部深入细致的表现;装饰是造型外表形式美的加强;烧成则是对内在性质与外在形态的最终肯定,不只是使其烧结,变得坚实光洁,而且改变材料的性质与外观效果,使器物样式确定下来,同时表现造型、釉色、质地、纹样等多样变化的艺术效果。
陶瓷的烧成工艺既是科学技术的手段,同时还是艺术表现的重要保障,通过烧成把创意从材料转化为器物,获得优美独特的艺术效果。正因为如此,人们才把陶瓷称为“土和火的艺术”。陶瓷是典型的技术和艺术相融合的产物,传统陶瓷工艺所说的“技艺”,就是基于技术实施和艺术加工无法截然分开,二者紧密地结合在一起所产生的统称。传统陶瓷器物的制作,可以说是“艺术地把握技术”,也可以说是“利用技术的实施来表现艺术的创造”,二者总是相互依托的。从事传统陶瓷手艺劳作的能工巧匠,实质上也就是陶瓷艺术家,中国陶瓷的灿烂历史就是他们创造的。
传统陶瓷工艺的技术和艺术融合在一起,相得益彰,自然成趣,构成独特的美的形式。“‘美’是实践活动中所实现的‘人的尺度’与‘物的尺度’、‘合目的性’与‘合规律性’的统一。人按照‘任何物种’的‘尺度’进行生产,因而,能够创造性地生产出符合‘任何物种’的规律的产品;人又是按照‘内在固有’的‘尺度’进行生产, 因而创造出的符合‘任何物种’的规律的产品又满足了人自己的需要。正是在‘人的尺度’,与‘物的尺度’、‘合目的性’与‘合规律性’的统一中,人类发展了自己,实现了人类自身的自由。人的实践活动是真正的创造性活动。”“‘美’,就是人的创造性活动;‘美’,就是人创造的世界;‘美’,就是人在创造性活动中所获得的、所感受到的自由。我们需要从人的创造性的实践活动去理解‘美’”。[3]
传统工艺技术制作的陶瓷制品,在很大程度上区别于现代工艺技术生产的陶瓷制品。传统陶瓷制作的全过程,都是通过手工完成的。手直接受思维的支配,与机器相对而言,手工乃是最有意识的操作,并赋予制品一定感情因素。所以,传统工艺的陶瓷制品具有人性化的意味,蕴含着作者的审美趋向。陶瓷手工制作是人类在生产实践中的创造性活动,是最基本的思维方式的体现,既蕴含着感性的知觉,又兼容着理性的推断,这种思维方式一直到当代,仍然具有不可替代的实践价值。手工艺操作中的逻辑思维演进,使得所要运用的方法得以形成,继而制作相应的工具,延伸手的功能,最终付诸实施操作,这也就是初始的工艺技术发展的模式。这种工艺技术实施,在造物的全过程中,不仅要完成制作,而且始终在追求完善,美的因素遂很自然地融入到制品之中。这正如二十世纪英国艺术理论家克莱夫·贝尔谈到的,是创造活动中“有意味的形式”的实现,是一切艺术具有的一种基本性质。就传统陶瓷工艺而言,所谓有意味的形式即指匠师们在技术实施过程中,所产生的具有一定特点的坯体与釉面、造型与装饰、实体与空间,依据自身规律和法则构成的器物形式, 是源于自然的原材料,经由工艺实践而人性化了的产物。
有意味的形式是人性化的自然流露,表现着人的情感与爱好的内部世界,与所创造的物质产品的外部世界有难以割断的联系。陶瓷器作为人的创造物,已不是单纯的具有原始材料属性的载体,而是具有独立存在形式特征的器物。也就是说,陶瓷器物的制造自觉地遵从美的规律,创造了独特的美的形式。
 

四、本体形式语言的自律
中国传统陶瓷丰富多彩,风格样式千变万化,不同时期和地区的制品特色鲜明,以其工艺特质和独特的艺术形式,呈现出各自的风格和意蕴。这些利用不同原材料和技术手段所制成的陶瓷器物,由于创意理念和施艺方式有所差别,构成了自成一格的风骨和面貌。传统陶瓷工艺的创意是在实用和美观原则下完成的,造型和装饰形式处理与表现手法的不同选择,构成制品风格的多样化。不同类型和风格的造型和装饰的形式创造,在适宜与协调的前提下,表现着与自身审美取向相适应的特点,我们称其为本体形式语言。
换言之,所谓本体形式语言是指陶瓷工艺制品在创造过程中,依照物理、事理和心理的相互作用,综合多种因素而形成的切合自身存在方式,具有自己风格特点的形式语言。这是一种没有明确界定的、模糊的、约定俗成的概念性的形式语言,表现于具体的陶瓷器物,能够使人感觉适宜协调,得到认同和肯定。本体形式语言虽没有明确的规定性,但其大致的趋向却是清楚的。因为陶瓷工艺构成要素不确定的特点,导致制品风格于强调多样性的同时注重适应性,必然要创造与自身特点相宜的形式,所以才有必要提出本体形式语言的概念,为的是不同地区的陶瓷须有自己的具有确定性的特点。
中国传统陶瓷工艺是多元化的,不能简单地用陶或瓷来界定。陶器和瓷器又有多种类型,都以诸种因素形成的自身风格特点表现出来,因而形成丰富多样的传统陶瓷工艺。以新石器时代的陶器为例,仰韶文化的彩陶与龙山文化的黑陶,其共同特点都属于无釉陶器,但造型风格却呈现截然不同的特点。彩陶饱满、自然,黑陶挺括、严谨。不仅造型风格不同,基本样式和结构也有很大差别,这是基于不同成型工艺技法的运用,彩陶的手工成型和黑陶的轮制成型,创造了两类陶器各自的本体形式语言特征。正是因为不同类型的陶瓷有不同的形式语言,才使传统陶瓷工艺制品风格多样。
又如,景德镇明、清时期的颜色釉瓷器,具有独特的造型形式和成功的表现,既不同于釉陶造型,也区别于白瓷造型。因为颜色釉瓷器绝大部分没有纹样装饰,以色釉覆盖器物外表面形成整体效果,因而格外注重造型的完整性,强调边口、底足、细部和形体转折的处理,以及局部雕饰与构件的塑造,形成独特的造型语言,我们称之为颜色釉瓷器的本体形语言。
如果颜色釉瓷器沿用普通白瓷的造型形式,会使人感觉单调和呆板,缺乏表现力。同样,颜色釉瓷器的造型挂上陶器的颜色釉,也会出现不协调的感觉,这是因为瓷器造型严谨、精巧的风格,与陶器色釉浑厚、沉实的特点难以适应,会使人产生“不胜其任”的印象。
中国传统陶瓷形成的本体形式语言的规律,符合陶瓷工艺的属性与特征,使各种陶瓷风格特点更加突出,创造活动可以“从心所欲而不逾矩”,使不同类型的陶瓷都可以进一步拓展和提高。
这里所说的陶瓷本体形式语言不同于哲学中所论述的“本体”。“在各种不同的哲学理论框架中,‘本体’都有其特殊的理论内涵和历史的规定性;或者反过来说,有多少种关于‘本体’的观念,也标志着有多少种不同的哲学理论框架。”“分析‘本’这个概念的日常含义,我们又能够感受到,不管人们(包括古今中外的哲学家)在多少种不同的含义上使用‘本体’这个概念,‘本体’概念总是具有寻求最根本的东西的意义,总是具有以‘本’释‘末’的意义,总是具有为自己的思想和行为寻找最终根据的含义。”[4]
在陶瓷器物的创造中,通过本体形式语言所表现出的不同类型的陶瓷自成体系。这种类型性的形式语言,不能脱离自身的功用,以及材料和技术转化为器物应具备的特质。与此相关的,还有传统文化的积淀和影响,潜在的审美判断的作用。形式语言的构成首要的是发挥自身的特点,同时吸纳相关的工艺或艺术的形式和手法加以改造和转化。本体形式语言虽然没有直观的模式,但基本趋向是明晰的,在陶瓷制品中的表现不是虚拟的,而是一种“大而化之”的具体实现。
本体形式语言不但不影响创造意识的发挥,更重要的是可以使不同物质条件、不同地区各种类型的陶瓷各得其所,各显其能,避免相互因袭的趋同化,克服脱离自身条件导致的挫折,其终极目标是为各种工艺材料和技术特点的陶瓷,都能得到充分的发挥和体现。
本体形式语言不是限定发展的框框,而是有章可循、有法可依的引导,从总体来说,可以起到促使陶瓷工艺多样化的作用。单就明代青花瓷器而论,装饰吸收了丝织品纹样之外,并融合了绘画的方法加以转化,形成了青花的装饰风格,而且在个时代都有所变化和发展,风格和样式多有创造,成为青花装饰所独有的本体形式语言。
早在新石器时代,所创造的各种器物造型,已经开始形成其本体形式语言。在文化史上, 最初的制陶工艺创造了器物的原始面貌,已出现多种造型样式和装饰纹样,主要基于生活需求和经验积淀,受大自然的启示,以朴素而纯真的思想去创作,很少受其它工艺的影响,这种本体形式语言的特征是质朴、淳厚,富有天籁之真趣。本体形式语言的探求和形成,是在发掘原材料潜在特质,构建与材料相适应的工艺路线基础上,形成各不相同的合理的工艺技术系统。这种创造性活动不是漫无边际的,而是有节制和限度的,表现出活跃性和自律性共存的特征。
不同地区的传统陶瓷工艺,在形成自己本体语言的过程中,还吸收了其他工艺的营养,例如青铜、玉器、漆器、编织工艺等。此外还吸收了雕塑、绘画的造型表现手法,经过改造和整合,以新的形式转化融入,丰富了本体形式语言的表现力。例如:钧窑瓷器的造型,吸收青铜器的处理手法,通过对形体的取舍和加强减弱等手法处理,形成端庄、凝练的厚釉瓷器造型特点。磁州窑瓷器的铁锈花装饰,融会了国画和图案的表现手法,适合斑化石彩绘颜料的特性,形成了独具一格的磁州窑装饰纹样,装饰构图适应立体造型变化,形式语言表达自成一家,达到很高的艺术水平。磁州窑的刻划花装饰,在一定程度上受当地响堂山石窟石刻纹样的影响,嬗变转化成为陶瓷器物的刻花装饰。由于材料和技术的异化作用,产生装饰美的效果,形成磁州窑陶瓷的本体形式语言。陶瓷雕塑制品不同于石雕和泥塑,但又脱不开二者的影响。
然而,陶瓷原材料一经转化为陶瓷雕塑,则全然形成了自己的形式语言,不只是体量大小有别,而且由于成型、施釉和烧成工艺的作用,形成了独特的表现方式和手法。广东石湾的陶塑与福建德化的瓷塑,形式特点和艺术风格迥然不同,在不同的陶塑或瓷塑中,成就了不同类型的本体形式语言。总的来说,我国传统陶瓷工艺的本体形式语言,可以说是“大体则有,定体则无。”创意思维逻辑是开放的,其本质是符合事物发展规律的,有很强的适应性和自律性,所以在陶瓷发展历史中,一直发挥着重要的作用。
 

五、传统工艺认识的深化
中国传统陶瓷工艺的系统整理和编纂,是一种本源性的追溯,是体系性的研习和梳理,为技艺的继承和学术的研究提供科学的依据。通过对陶瓷技术和工艺体系的深入认识,追溯其源头,着力于研究精华之所在,分析技术思维的科学性与合理性,认识技术思想的实质。温故而知新,从传统工艺的成功经验中,去推究创造的本原和规律,最终还是为更好地继承和发展优秀的传统陶瓷工艺,进而在现代陶瓷工艺新的历史条件下,进一步开拓和发展。在广袤的华夏大地上,分布着不同时期陶瓷窑场的遗址,也有得到恢复和发展的传统陶瓷作坊。每一种著名的传统陶瓷工艺,都是在传统文化的大背景下,逐步构建而成的相对独立的技术系统,它们既有共同相通的大的框架,又有各自具体的工艺方法和内容。不同的原材料,不同的设备和工具,不同的工艺过程和技艺手法,都是创造传统陶瓷工艺的重要条件,凝结着先辈们的智慧与才能。研习中国传统陶瓷工艺,需要探源求本,准确无误地把技艺详尽地记录下来,并且不能只停留在技术层面,而应提升到理论思考的高度,从不同窑场的烧造技术中,探知其工艺路线、技术思想和创造规律。这项整理、研究工作既是历史经验的归纳总结,也是民族智慧的传递、探索,具有重要的实践价值、理论意义和长远的生命力。
 

注释:
[1] 王逊:《中国美术史》,上海人民美术出版社,1989 年6 月,第8—12 页。
[2] 陈昌曙:《技术哲学引论》,北京:科学出版社,1999 年2 月,第2 页。
[3] 孙正聿:《哲学通论》,沈阳,辽宁人民出版社,1998 年9 月,第272 页。
[4] 同[3],第225 页。

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