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手工艺的传统——对传统手工艺相关的知识体系的再认识

  • Update:2011-12-09
  • 徐艺乙 南京大学历史系
  • 来源: 装饰杂志2011年第08期
内容摘要
内容摘要:中国的知识体系,一类是以文字为媒介的知识体系;一类是通过行为方式或其他非文字记录方式传播和传授的知识。传统手工艺之本体所体现和依托的知识体系属于第二类,具体涉及到手工艺产品制作过程中的材料、工艺和形态等方面的专门知识与器物的选择、使用、维护、保存等的社会生活常识,以及与之有关的品质、规格、配置和传说故事等方面的内容。在当代,传统手工艺主要是指在前工业时期以手工作业的方式对某种材料(或多种材料)施以某种手段(或多种手段)使之改变形态的过程及其结果。长期以来,为了方便传承和传播,人们将与之相关的专门知识转化为具体的制作工艺和器物使用的范式、程序、口诀以及故事等,并通过传统手工艺的父子、师徒、作坊和社会生活等的途径进行传承和传播。历史上各种手工艺的实践证明,在传统手工艺的实施过程中,对材料、工艺和形态等体系化的专门知识的了解和把握是至关重要的。如今,在继承传统、恢复和重建中国手工艺文化的进程中,应当对传统手工艺之本体所体现和依托的知识体系予以重新认识,并且在传统手工艺的实践、传承或教学过程中必须予以重视和把握。
关键词:手工艺传统、知识体系、材料、技艺、形态


三、对形态(结构、造型和装饰)的相关知识之认识
形态,是指事物在一定条件下的表现形式。在传统手工艺之本体的知识体系中,所谓的形态则是指传统手工艺产品的最终表现形式。由形态所体现的中国人的智慧以及审美理想和精神世界的观念知识,是通过结构与造型和装饰等的范式与规则来实施的。“凡工人之作为器物,犹天地之造化。所以有圣者有神者,皆以功以法,故良工利其器。”[32] 如髹漆工艺的“髹具工则,乃工巧之元气也。”[33]
      传统手工艺产品的形态之优劣与多种因素有关,《考工记》提出“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”[34]“天时、地气、材美、工巧”是保证传统手工艺产品制作质量的基本要求。“天时”是指自然运行的时序,如节气、气候、阴晴、寒暑的变化等;“地气”指不同区域的地理、气候、生态环境等的要素。有经验的手工艺人在制作实践中,非常在意不同的季节和气候对手工艺活动的影响。明代顾绣艺术家韩希孟在工作时,“心情不好时不绣,天气不好时也不绣:‘风冥雨晦,弗敢从事;往往天晴雨霁,鸟悦花芬;摄取眼前灵活之气,刺入吴绫。’”[35] 至于“工巧”之标准,人们往往仁者见仁、智者见智,《墨子》中的一个故事则对工巧进行了诠释,“公输子削竹木以为,成而飞之,三日不下,公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰:‘子之为也,不如匠之为车辖,须臾刘三寸之木,而任五十石之重。故所为功,利于人谓之巧,不利于人谓之拙。’”[36]“材美”虽然与前述之材料本身品质的知识有关,而作为形态的材料所需要关注的则是色泽、纹理、手感和密度、强度、硬度等方面的感觉和认识。
      古代以“功致为上”[37] 为传统手工艺之“良”器的具体标准。对此,孔颖达[38] 疏云:“必功致为上者,言作器不须靡丽华侈,必功力密致为上”[39],这也是古人们的普遍认识。延续传承至今,则以“经久耐用”、“以质求量”等标准体现出来。所谓“功致”,是坚固细密的意思。要达到“功致为上”的要求,就需要通过精密准确的“工巧”手段来实施。在多数情况下,手工艺人的造物实践并非是具有探索意义的创造性活动,而是遵循一定的制作规范和技术要求,循序渐进地实施制作的生产活动。
      所谓“圜者中规,方者中矩,立者中县,衡者中水,直者如生焉,继者如附焉”[40],要求手工艺人必须遵循精确严密的规则来进行造物。蔡元培曾经说过,“雕刻之精者:一曰匀称,各部分长短肥瘠,互相比例,不违天然之状态也。二曰致密,琢磨之工,无懈可击也。三曰浑成,无斧凿痕也。四曰生动,仪态万方,合于力学之公例,神情活现,合于心理之公例也。”[41]这样的标准也可以视为对传统手工艺的“良”器之造型的要求。
      结构是指承担造型之重力或外力的部分之构造以及形体各部分的搭配和排列。结构的合理与否,与能否满足器物的功能需求有着直接的关系。马车是古代常见的普通运输工具,由于各种道路状况的不同,不同的马车在结构功能上亦有差异,车毂的长短也各不相同,“行泽者欲短毂,行山者欲长毂。短毂则利,长毂则安。”[42《] 考工记》中有关于车顶伞盖的形制、构件、尺寸以及安装要求的记述,“轮人为盖,达常围三寸,桯围倍之,六寸。信其桯围以为部广,部广六寸,部长二尺。桯长倍之,四尺者二。十分寸之一谓之枚,部尊一枚。弓凿广四枚,凿上二枚,凿下四枚,凿深二寸有半,下直二枚,凿端一枚。弓长六尺谓之庇轵,五尺谓之庇轮,四尺谓之庇轸。参分弓长而揉其一,参分其股围,去一以为蚤围。参分弓长,以其一为之尊。上欲尊而宇欲卑,上尊而宇卑,则吐水疾而霤远。盖已崇则难为门也,盖已卑是蔽目也,是故盖崇十尺。”[43] 如此不仅考虑到伞盖的倾斜高度,还考虑到样式之美观,甚至连下雨时的排水功用都有所用心。

15. 料钵 高7.9cm 口径13.4cm 小料瓶 高4.3cm 腹径4.9cm 北魏河北省定县城内北魏石函1964 年出土


16. 吕尧臣 听雨壶 长13cm 宽10cm 高7cm


      造型为传统手工艺之形态的直接表现,同时,也是一定历史时期的观念和精神的物化表现。传统手工艺产品的器物造型之原型多来源于大自然,因为“大自然在最基础的水平上是按美来设计的”[44],所以古人认为“天地有大美”[45]。在自然界中,可作容器的物体形态多以丰富的曲线来构成,有史以来的器物造型亦受之启发,以圆作为基本的器物造型语言,无论是陶器,还是漆器,乃至玉器和瓷器,其富有变化的外形曲线,或挺拔、或缠绵,或刚健、或柔弱,就连刚强的青铜彝器之线条也是直中有曲,富有变化。这样的传统一直延续至今,如宜兴茶壶的“不同光器是有区别的,圆形光器的造型要求是圆、稳、匀、正,柔中寓刚,圆中有变,厚而不重,稳而不笨才算是美。方形器追求线条流畅、轮廓分明、工整对称、平稳雅重、方中带圆才是好。当然光器最重要的是简单又不失内涵。”[46]
      另外,对于器物装饰的要求,古人提出了“文质彬彬”的主张,因为“质胜文则野,文胜质则史”[47],只有“文”与“质”的自然平衡,才能使功能与审美达到和谐统一。当“良”之器物与自然相平衡,与生活环境互为映衬,融入情理之交融时,方才真正体现出中国传统手工艺的美学精神。
附记:两点说明
      近几十年来,“工艺美术”一词已经取代了“美术工艺”而成为正宗,并且涵盖了“传统手工艺”的全部。作为强势的一家之说的一面之辞,当然是没有问题的。问题来自于相关的学理讨论。仅就构词之法而言,无论是“工艺美术”,还是“美术工艺”,都是由“工艺”和“美术”二词构成,属偏正结构,不同的是二词的排列顺序。谁偏谁正,归于一处便有了较大的差异。按字面逻辑理解,“工艺美术”一词可以解读成用“工艺”完成的“美术”;而“美术工艺”一词也可以解读为具有“美术”倾向(或是带有“美术”性质)的“工艺”。于是,用“工艺”完成的“美术”与具有“美术”倾向的“工艺”就有了本质的区别,似乎是两个行当。至少字面意思如此。由此看来,“工艺美术”属于美术,已经与传统手工艺没有关联。而“美术工艺”则依然在传统手工艺的范围之内,仅仅只是风格上带有某种倾向的工艺而已。此为一。
      与传统手工艺相关的知识体系是客观存在,包含的知识非常丰富,所涉方面极广,决非以“材料”、“手段”、“形态”之归纳所能囊括。在此只是就其本体相关的知识体系进行探索和讨论,没有扬此抑彼之意。近年来,许多专业人士出身的理论家和学者对“文化产业”以及相关概念表现出极高的热情,对所谓的“新的经济增长点”、“产业集群”、“规模效应”、“流通方式”予以重点关注,似乎本专业的若干理论问题和现实问题已经解决,只须将“工艺美术”与这些名词相关联就可以“取得跨越式发展的新成就”;而各种学术背景的以“文化”为业的专家们,则以非专业人士的身份为传统工艺美术的发展开出了很多具体的“药方”,如:要对传统工艺美术“进行脱胎换骨的改造”,要以价廉物美的合成材料替代传统的材料,要引进高科技“从根本上改变手工操作的落后状况”,要“规格化”、“产业化”地“批量生产”以满足市场的需求,要“走向市场”使其附加值“得到最大效益”,还要“走向世界”“换取外汇”等等。如此讨论,热闹非凡。但好像并不能解决工艺美术的问题。此其二。

注释:
[1] 语出“ 伏牺( 羲)、神农、黄帝之书,谓之‘三坟’,言大道也。少昊、颛顼、高辛(喾)、唐( 尧)、虞( 舜) 之书,谓之‘五典’,言常道也。”(汉)孔安国传,(唐)孔颖达疏,廖明春、陈明整理,吕绍刚审定《尚书正义》卷1《尚书序》,李学勤主编《十三经注疏》, 北京, 北京大学出版社,1999.12,第4 页。
[2] 周才珠、齐瑞端译注《墨子全译》卷4《兼爱下第十六》,贵阳,贵州人民出版社,1995.8,第147 页。
[3](汉)郑玄注,(唐)贾公彦疏,赵伯雄整理,王文锦审定《周礼注疏》卷39《冬官考工记第六》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999,第1059 页。
[4](周)左丘明传,(晋)杜预注,( 唐) 孔颖达疏, 浦卫忠、龚抗云、于振波、胡遂、陈咏明整理,杨向奎审定《春秋左传正义》卷38《襄公二十七年》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999,第1065 页。
[5](晋)郭象注,(唐)成玄英疏,曹础基、黄兰发点校《南华真经注疏• 内篇》卷1《逍遥游第一》,中华书局,北京,1998.7,第5 页。
[6] 吴禔注《宋徽宗圣济经》二册卷9《药理篇• 名定实辩章第三》,王云五主编《丛书集成初编》,商务印书馆,上海,1936,第143 页。
[7](汉)孔安国传,(唐)孔颖达疏,廖明春、陈明整理,吕绍刚审定《尚书正义》卷12《洪范第六》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999.12,第301 页。
[8](元)朱震亨著,鲁兆麟主校,彭建中点校《丹溪心法• 不治已病治未病》,辽宁科学技术出版社,沈阳,1997.8,第2 页。
[9] 张伯龙问,唐容川答,黄杰熙评注《本草问答评注》第一章《药理》,山西科学教育出版社,太原,1991,第1 页。
[10](汉)郑玄注,(唐)贾公彦疏,赵伯雄整理,王文锦审定《周礼注疏》卷39《冬官考工记第六》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999.12, 第1060页。
[11]( 唐) 苏敬等撰,尚志钧辑校《新修本草》序卷1,《孔志约序》,安徽科学技术出版社,合肥,1981.3,第12 页。
[12]( 明) 李时珍著,刘衡如点校《本草纲目》卷34《木部目录》,人民卫生出版社, 北京,1979,第1911 页。
[13] 参见祁英涛、柴泽俊“南禅寺大殿修复”,《文物》1980.11, 第61-75 页。
[14]( 魏) 贾思勰撰《齐民要术》卷5《伐木第五十五》,王云五主编《万有文库》第一集,上海,商务印书馆,1930,第74 页。
[15] 同上。
[16]( 明) 李时珍著,刘衡如点校《本草纲目》卷8《金石部目录》,人民卫生出版社, 北京,1979,第455 页。
[17]( 汉) 许慎撰《说文解字》卷1 上《玉部》,中华书局,北京,1963,第10 页。
[18](汉)郑玄注,(唐)孔颖达疏,龚抗云整理,王文锦审定《礼记正义》卷63《聘义第四十八》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999,第1670 页。
[19](汉)郑玄注,(唐)贾公彦疏,赵伯雄整理,王文锦审定《周礼注疏》卷40《冶氏》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999,第1097-1098 页。
[20](宋)司马光原撰,张舜徽主编,宋传银译注《资治通鉴全译》第十三册,卷192《唐纪八》,贵州人民出版社,贵阳,1994,第377 页。
[21]( 清) 王先慎撰,钟哲点校《韩非子集解》卷8《说林下第二十三》,《新编诸子集
成》,中华书局,北京,1998.7,第186-187 页。
[22] 叶泰钦口述,刘怡玲整理,吴智良编撰《正港的台湾木工精神》,台湾永兴家具事业,台南,2008.10,第145 页。
[23] 吴毓江撰,孙启治点校《墨子校注》卷1《法仪第四》,《新编诸子集成》第一集,中华书局,北京,1993,第29 页。
[24] 朱松林《巫山猿人的发现》,《近代以来重庆100 件大事要览》,新华网重庆频道>直辖10 周年纪念网站> 博览重庆> 大事纪,2007 年01 月21 日13:32:55。引自http://w w w . c q . x i n h u a n e t .com/10th/2007-01/21/content_9097190.htm。
[25] 中国社会科学院考古研究所编《新中国的考古发现和研究》,文物出版社, 北京,1984,第17 页。
[26](宋)朱熹集注《诗集传》卷10《小雅》,《鹤鸣》,中华书局,北京,1958,第121 页。
[27](晋)陈寿撰,(宋)裴松之注《三国志》卷35《蜀书》,《诸葛亮传第五》,中华书局,北京,1999,第691 页。
[28] 廖望春《以紫砂花器工艺为终身追求——中国工艺美术大师蒋蓉先生访谈录》,贺云翱主编《紫砂大师访谈录》,文物出版社,北京,2008,第7 页。
[29] 沈如春、贺云翱《传承与创新并举是紫砂陶艺能长久生存的奥秘——中国工艺美术大师徐汉棠先生访谈录》,贺云翱主编《紫砂大师访谈录》,文物出版社,北京,2008,第33 页。
[30] 万娇、贺云翱《从徒工到大师——中国工艺美术大师谭泉海先生访谈录》,贺云翱主编《紫砂大师访谈录》,文物出版社, 北京,2008,第72 页。
[31]( 日) 柳宗悦著,徐艺乙译《工艺文化》,广西师范大学出版社,桂林,2006,第110 页。
[32] 王世襄著《髹饰录解说—— 中国传统漆工艺研究》之《乾集》,文物出版社, 北京,1983,第25 页。
[33] 同32。
[34](汉)郑玄注,(唐)贾公彦疏,赵伯雄整理,王文锦审定《周礼注疏》卷39《冬官考工记第六》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999.12, 第1060页。
[35] 马戎戎《海上顾绣与戴明教的传人》,《传家宝:工匠们述之守之的传承故事》之三,《三联生活周刊》2008.4,第60 页。
[36] 吴毓江撰,孙启治点校《墨子校注》卷13《鲁问第四十九》,《新编诸子集成》第一集,中华书局, 北京,1993,第739-740 页。
[37](汉)郑玄注,(唐)孔颖达疏,龚抗云整理,王文锦审定《礼记正义》卷17《月令》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999,第548 页。
[38] 孔颖达(574 年-648 年),字冲远,冀州衡水( 今属河北) 人。孔安之子,孔子三十二代孙。唐朝经学家。生于北朝齐后主武平五年(574 年), 八岁就学,曾从刘焯问学,日诵千言,熟读经传,善于词章,隋大业初,选为“明经”,授河内郡博士,补太学助教。隋末大乱,避地虎牢(今河南省荥阳汜水镇西北)。入唐, 任国子监祭酒。曾奉唐太宗命编纂《五经正义》,融合南北经学家的见解,是集魏晋南北朝以来经学大成的著作。卒于贞观二十二年(648 年),终年75 岁。
[39] 同37。
[40](汉)郑玄注,(唐)贾公彦疏, 赵伯雄整理,王文锦审定《周礼注疏》卷39《舆人》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999.12,第1084 页。
[41] 高平叔编《蔡元培美育论集》,湖南教育出版社, 长沙,1987.4,第23 页。
[42](汉)郑玄注,(唐)贾公彦疏, 赵伯雄整理,王文锦审定《周礼注疏》卷42《车人》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999.12,第1170 页。
[43] 同上书,卷39《轮人》,页1078-1082。
[44]( 美)A• 热著,荀坤、劳玉军译《可怕的对称——现代物理学中美的探索》,《第一推动丛书》,湖南科学技术出版社, 长沙,1992,第10 页。
[45]( 清) 郭庆藩撰,王孝鱼点校《庄子集释》卷7 下《知北游第二十二》,中华书局,北京,1961,第735 页。
[46] 廖望春《以紫砂花器工艺为终身追求——中国工艺美术大师蒋蓉先生访谈录》,贺云翱主编《紫砂大师访谈录》,文物出版社,北京,2008,第6 页。
[47](魏)何晏注,(宋)邢昺疏, 朱汉民整理,张岂之审定《论语注疏》卷6《雍也第六》,李学勤主编《十三经注疏》,北京大学出版社,1999,第78 页。
 

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评论

  • 123.122.52.*
  • 2015-11-06 17:11:48

写得好

  • 211.64.110.*
  • 2014-09-18 13:33:11

感受非凡!

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