鲁迅与书籍设计

1936年10月8日, 在上海八仙桥青年会举办的中华全国木刻第二回流动展览会上，鲁迅和黄新波、曹白、白危、陈烟桥在一起。沙飞摄。

鲁迅与书刊设计
     在中国现代文化思想史上，鲁迅（1881-1936）如同神一样受人膜拜。他被人们奉为导师、旗手、领袖，饱经风雨而不倒。因为有毛泽东的追捧，在文化大革命期间，当大多数解放前的作家作品都被打入冷宫时，他的著作仍能畅行于世，成为中国人在文化禁制时期仅有的精神读物。他是作家中最早关注书刊设计的人，他的著作中有大量关于书刊设计的论述，他本人在早期更亲自对自己和别人的书刊进行设计。因此，在解放后所出版的现代书刊装帧史论中，他一直被摆在先行者的行列，而“鲁迅与书刊设计”更成为史家必治的课题。
     鲁迅的书刊设计带有典型的文人特点。第一是朴素，他很多书都是“素封面”，除了书名和作者题签外，不着一墨，“于无声处听惊雷”；其次是古雅，他爱引用汉代石刻图案作封面装饰，甚至用线装古籍形式包装外国画集，以旧瓶装新酒；三是喜用毛边装，他自称为“毛边党”，爱保留书边不切，觉得“光边书像没有头发的人——和尚或尼姑”；四在版式上喜欢留出很宽的天地头，让读者可以写上评注或心得，以尝读书之乐；最后是对细节斤斤计较，举凡字体大小、行距、标点、留白、用色等等，他无不细加考究，直至理想为止。
      鲁迅除了是作家外，还是一个资深的美术研究者。他自1912年开始收集研究六朝造像、汉画像、汉碑帖和其他金石拓本，后更致力于引介外国版画，倡导新兴木刻运动。因此他的书刊设计又能超乎文人趣味，具有专业设计的风范。他以图案字体来设计书名，大胆改变汉字原有的笔划结构，突破传统书法的既有规则，赋予其强大的隐喻功能，可谓自成一派。而对书刊插图的重视，更加显示出其高瞻远瞩的专业眼光：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。” (注) 所以他在编辑和设计《奔流》、《译文》等杂志时，加入了大量的插图。
以今天的目光看，鲁迅的书刊设计未必如一些史家或藏书家所论，件件皆是杰作。因为当时的历史条件所限，他的设计在造型上仍然有所欠缺，在图案字体方面，虽有《呐喊》等经典，但亦有《萌芽月刊》、《接吻》等平平之作。尽管如此，鲁迅仍然是中国现代书刊设计史最应铭记的名字，在他的直接影响下，陶元庆、孙福熙、司徒乔、钱君匋等人开始致力于书刊设计，成为中国第一代的书刊设计师。对于一个筚路蓝缕的开拓者，我们岂能苛求？
 

2-1-01 《国学季刊》第一卷第二号，鲁迅设计，蔡元培题字，北京大学出版，1923年，16开

鲁迅曾在北京大学任教，为北大的不少出版物作过设计，今天仍在使用的北大校徽亦出自他的手笔。这期《国学季刊》封面使用汉代石刻图案作底，是鲁迅追求古雅风格的代表作。可惜铺得太满，蔡元培的题字压在上面后就显得有点乱了。

2-1-02 《呐喊》，鲁迅著，鲁迅设计，北新书局出版，1926，32开

这是鲁迅最优秀的设计，今天看来仍是无可挑剔。暗红的底色如同腐血，包围着一个扁方的黑色块，令人想起他在本书序言中所写的可怕的铁屋。黑色块中是书名和作者名的阴文，外加细线框围住。“呐喊”两字写法非常奇特，两个“口”刻意偏上，还有一个“口”居下，三个“口”加起来非常突出，仿佛在齐声呐喊。鲁迅只是对笔划作简单的移位，就把汉字的象形功能转化成具有强烈视觉冲击的设计元素。这个封面不遣一兵，却似有千军万马；它师承古籍，却发出令人觉醒的新声。

2-1-03 《小彼得》，匈牙利妙伦著童话集，许霞（许广平）译，鲁迅设计，春潮书店出版，1929，32开，长型毛边本

因为是一本童话集，所以鲁迅把“小彼得”三个字写得颇具童趣。

2-1-04 《萌芽月刊》，鲁迅主编、设计，光华书局出版，1930，25开
 

“萌芽月刊”四字写得一般，收在此仅供读者参考。

2-1-05 《铁流》，苏联绥拉菲摩维支著，曹靖华译，鲁迅设计，光华书局出版，1932，25开

“铁流”二字，铮铮似有金石之声。加上取用苏联版画家毕斯凯莱夫的作品作插图，更显革命文学的本色。

2-1-06 《引玉集》，苏联版画集，鲁迅编辑、设计，三闲书屋出版，1932，32开

此书为精装本，鲁迅专门送到日本印刷。苏联版画家们的姓名字母被分为八行横排，置入中式版刻风格的“乌丝栏”中，与左边竖写的“引玉集”三个大字相映成趣。又有一圆形阴文的“全”字将方形构图打破，红底黑字的方框顿时便活络起来。封面最左边有一黑色边线，漫过书脊，流向整个封底。红与黑、与封面的白底形成强烈对比，乃中国出版物的经典用色。
注：鲁迅《“连环图画”辩护》，最初发表于一九三二年《文学月报》，后编入《南腔北调集》。

鲁迅的设计（书籍装帧）
十九世纪中叶后，由于世界印刷技术和工艺革新的影响，国内书籍、报刊、杂志等各种出版物的形式越来越多，范围也越来越广，并大量翻译外国作品。但当时我国的书籍装帧设计主要还是采用古籍的形式，或者是包纸书面，排上铅字或用中国书法题字。随着五四新文化运动，中国的书籍装帧设计也开始有了新的变化，但大多都是简单地配一张封面画，没有更多的内涵，如何在书籍装帧设计上继承传统，融合外来文化，鲁迅的“拿来主义”思想为现代中国书籍装帧艺术的发展指明了方向。
正是在这种主张下，鲁迅开始了书籍装帧设计的尝试，作为一个作家，他在设计领域的探索不仅值得我们崇敬，更重要的是，他开辟了中国现代书籍装帧设计的新路。他是“五四”以后第一位在自己的作品中讲究装帧的实践者。他一生设计的书刊封面中，有自己亲自题写封面书名、有请别人题写或画封面画，自己再安排大小、位置和颜色设计，也有些翻译书籍采用已有插图来设计封面。他的装帧设计兼具朴素的装饰美和形式美感，体现了他所主张的时代感和民族性的融合。

早在1909年，他就为《域外小说集》设计了封面，其后有1923年的《桃色的云》，1925年的《热风》、《中国小说史略》，1926年的《心的探险》《呐喊》。而定居上海后，他的封面设计更达到了高潮，从1928年的《而已集》，1929年的《壁下译丛》、《小约翰》、《艺术论》、《接吻》、《小彼得》，一直到1937年的《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》等，共计有30多种。鲁迅先生设计的封面大气朴茂，讲究格调。如封面设计代表作《心的探险》，就采用了汉魏六朝的画像，高古浑穆，意象奇逸，独具匠心。《呐喊》则以十分简约明了的红与黑对比色，端庄严峻中寓有深意。而《毁灭》与《铁流》二书则采用了俄罗斯版画表现的内涵，特别是图式的大小位置与文字粗细的对比，产生了极好的视觉形象冲击力，堪称鲁迅先生封面设计中的得意之作，在封面设计艺术史上具有经典的意义。
鲁迅设计封面常用毛笔字题字，他的字有很深的功力，笔划匀称，清秀有力，作为封面，朴素而不单调。而且，他打破了当时封面字体平平版版的格式，不对称地位于封面一边、一角，使封面更富灵活和生气。《三闲集》、《二心集》就是其中的代表之作。

鲁迅为自己与周作人合译的《域外小说集》设计的封面。鲁迅在翻译书的封面上一般采用外国插图来暗示翻译书的内容，1909年3月出版的《域外小说集》就是这样设计的，灰绿的底色衬托下，深蓝色书名上是一幅外国插图，增加了书本的异域色彩。

鲁迅在1926年6月出版的《心的探险》中采用六朝人墓门画像图做书面，图案从上到下铺满封面，在图的空白出写书名和作者字样，这是一种大胆的构图尝试，寓意丰富。图案和中文字体变化结合的设计，为当时中国书刊设计探索了一种新的形式和方法。

鲁迅编辑设计、1934年以“铁木艺术社”名义自费出版的中国新兴版画运动第一本版画集——《木刻纪程（一）》的封面及扉页。《木刻纪程》封面整体用赭石底色，横长方浅赭色块内黑色活泼、有力的行书书名“木刻纪程”四字在书的中间偏上位置，一条手绘横线把四字上下隔开，非常具有现代意识，整体版面既有传统的古雅，又避免了呆板，是鲁迅借鉴传统书装的成功作品。

鲁迅先生请陶元庆为他的杂文集《坟》设计封面，提的要求很有意思：“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好”。这是鲁迅自己设计的扉页：方框里写“鲁迅：坟”，框内组入雨、天、树、云、月等图形。

鲁迅设计的《小约翰》书封。《小约翰》，荷兰 F•望•蔼覃著，鲁迅译，1928年1月未名社出版，上传书影系1957年人民文学出版社，根据1935年上海生活书店印行的再版本重新排印。

鲁迅自己设计的北新版《华盖集》、《华盖集续编》书封，书名、出版年均左向排列，但书名上方拉丁化拼音“LUSIN”，却是右向；朝花社版《在沙漠上》书封、未名社版《朝花夕拾》书名页，阿拉伯数字的出版年右向列，而其他文字均左向列。

1936年1月20日，《海燕》第一期面世，封面上红色的鲁迅手迹“海燕”特别显眼。《海燕》第一期初版两千册，当日即告售罄。其受读者青睐程度可见一斑。鲁迅在日记中专门记载此事，兴奋之情溢于言表。

鲁迅的封面设计中，经常会亲自题字，1928年在上海创刊的《奔流》月刊，封面刊名就是他亲自题写，“奔流”二字笔画相连，左右贯穿，通过字体变形设计，装饰效果非常突出。

《热风》，鲁迅的杂文集，收录1918年至1922年所作杂文41篇。1925年11月北新书局初版，32开毛边本。该书的封面，由鲁迅自己设计，书名和作者署名亦均为鲁迅手迹。