再论“关联的容器”——美国当代艺术博物馆叙事空间的个案分析

在信息化远程观展方式的影响下，为了保持博物馆对大众的吸引力，博物馆除了承担传统的陈列、收集、保护、研究、教育等职能外，旅游、文娱、餐饮等多样化的社会服务功能也催生了一批博物馆综合体的出现，功能复合与数字技术的普及一时间成了应对信息化观展方式转变的重要策略。[1] 然而，除了上述策略对改善传统博物馆的观展体验有重要作用外，作为“容器”的博物馆建筑也极力呈现出一种彰显自我的价值趋向，试图以其丰富的临场体验应对“远程在场”体验的冲击。
其实，建筑作为“容器”与展品作为“内容”的关系始终是博物馆设计的核心议题。时至今日，面对这一议题仍存在两种倾向：一种观点认为，博物馆是中性的容器，其作用主要是服务于展品而非标榜自身；另一种观点则认为博物馆本身就是一件展品，作为地区文化的象征，博物馆建筑应超越其仅仅作为容器的功能指向。前一种观点支撑着大量传统博物馆，而后一种观点则以西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆和德国柏林犹太人大屠杀博物馆的巨大成功为标志，在全球多个地区掀起了博物馆作为自治性文化符号的设计取向。[2] 在这场关于容器与内容孰重孰轻的论战中，美国一些当代艺术博物馆的空间组织与布展关系却探索出了一些新的“协作”方式，为凸显博物馆独特的叙事体验提供了可供借鉴的思路。为此，弥合容器与内容之争，再论“关联的容器”也就有其合理的现实意义。本文从耶鲁大学英国艺术中心（The Yale Center for British Art）、纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art in New York）扩建部分入手，在同样是中庭结合周边展室的空间原型中，对比它们在空间结构与展品分布联系上的异同，以说明空间结构及其可视性对关联展品及其意义方面是如何体现各自的特色，以及如何成就特定的叙事主题的。

1. 耶鲁大学英国艺术中心第四层展区布置及空间拓扑结构

2. 耶鲁大学英国艺术中心可视图解分析 a 局部视区连接度b 全局视区集成度

3. 北侧肖像画展室内景

4. 中庭内景

5. 纽约现代艺术博物馆展室内景

6. 纽约现代艺术博物馆第四层展区布置及空间拓扑结构

7. 纽约现代艺术博物馆可视图解分析 a 局部视区连接度 b 全局视区集成度

一、耶鲁大学英国艺术中心
位于美国纽黑文市（New Haven）的耶鲁大学英国艺术中心，其第四层陈列了从16 世纪到19 世纪中叶的肖像画及风景画作品，同时也包括一些特殊政治时期及艺术家的个人作品。2005 年经过重新改造后，改变了以往仅按规定线路或年代顺序布展的方式，试图着力体现多选路径、多视线方向引导下的多元艺术思想的碰撞与交融。[3]而与丰富的作品主题形成反差的是其空间结构的规整性，整个四层平面围绕两个内庭展开，各个展室以方形单元并置成具有清晰网格的空间结构，且一些展室直接向内庭开敞或有开向内庭的墙洞，以增强中庭周围各展室之间的视线联系，使得各空间的渗透关系更趋于网络状。（参看图1 的空间拓扑图解）平面图中由上至下，两条水平方向的视线主轴依次划分出了从16 世纪到19 世纪作品的陈列区域。同时，位于两个庭院之间的展示序厅，也将整个平面划分为东西（右左）两个区域，西区主要展示浪漫主义风格的肖像画和风景画，东区则主要展出新兴的或浪漫主义衍生出的一些画作类型，如以动物为特写的风景画、世俗肖像画以及描绘中产阶级日常社交的场景画。为了便于描述空间视域与展品的关系，本文借用空间句法理论[4] 的可视图解分析方法及其软件Depthmap[5]，生成二维局部视区连接度（图2a）和全局视区集成度[6]（图2b）的图解（颜色越暖，表示可见性越高）。通过局部视区分析发现，在连接各展室的开口处及开向庭院的墙洞处，视线很容易经由多个方向直接瞥见较远展区的展品，因而有助于在各题材展区之间建立起不同时期、不同风格作品间的比较和交融。而全局视区集成度较高的区域（颜色越暖）则集中于两个庭院之间的展示序厅处，且紧邻庭院北侧的开放展廊，即最能反映英国肖像画新发展的社交场景画、世俗肖像画展区也是视域集中之处，由此形成了以中庭为视域集中区的，联系东西两侧风景画与肖像画展区的可视层级结构。此外，正对两个中庭东西方向的尽端，还能通过展示序厅、过厅和中庭周边的墙洞，形成聚焦于浪漫主义时期和维多利亚时期作品的集中区，进一步突出了英国绘画在这两个特殊历史时期的成就。而沿北侧边缘一字排开的展室（颜色偏冷），则以陈列肖像画早期的探索性作品及其政治背景为主要内容，以相对孤立的视觉感知区别于其他成熟时期的作品。
因此，耶鲁大学英国艺术中心的空间结构与叙事关系可概括为：①利用规整的空间网格结构便于导航的优点，按时间顺序划分出了各类作品的展示区域，然后通过中庭、面向中庭的墙洞以及在各展室拐角部位开口等方式，在协同作品的时间顺序与视线交融之间，形成了多个展室及其作品间的对话。（图3、图4）②围绕中庭所形成的网状渗透空间，使得局部和全局视区集成度明显提高，改善了观众在整体感知意象中理解某类作品的能力，并在促进不同类型作品“偶遇”的同时，也将这些作品背后的社会政治因素、艺术思想一并关联起来，最终借由叙事的空间阐释了英国绘画发展历程的多样性和复杂性。

二、纽约现代艺术博物馆扩建部分
经过2004 年扩建之后的纽约现代艺术博物馆西区第四层，陈列了20 世纪40 至80 年代的绘画及雕塑作品，它们代表着晚期现代艺术运动演化、转变的复杂历程。而扩建设计的目标之一就是力图揭示潜藏作品之间的这种丰富性和复杂性，甚至试图在局部作品之间制造意外的、反差冲突的叙事体验，但又不失对整个艺术运动发展脉络的把握。[7] 整个第四层提供了一种相对隐晦的游览路线，加之部分展室之间通过不同方向出入口和少数几处能够直接望见中庭的视廊（图5），力求从空间上述说晚期现代艺术运动的含混性和复杂性。在此，每个展室作为一段叙事章节，成为某一类艺术运动、风格或个人作品的载体。同时，每个展室的展品又有风格或题材上的细分，最终借由各展室之间的视觉切换，在谱系关联的整体脉络中，呈现出了衍生、转化，甚至是对立的多元发展轨迹。例如，以北侧游线起步处的两个展室（15、16 号展室）为起点（图6），开启了20 世纪40 年代以来的抽象表现艺术的叙事线索，之后由北向南，各展室依次陈列绘画式的抽象作品、后立体主义，以及稍晚一点出现的超现实主义作品，而在叙述抽象表现艺术后期的“叛逆”思潮时，展室门槛处的视觉转换则变得较为突然，视觉导航的各向异性明显增强，以一种令人意外的体验引向了更具批判性的波普艺术、概念艺术、极简主义，以及后极简主义的风格流变中。
上述由相对稳定发展到后期含混甚至是冲突对立的叙事情节，在可视图解中也有相应表现。全局视区集成度呈现出由北往南逐渐递增的趋势，而集成度最高（颜色最暖）的视区主要集中在这些打着“叛逆”旗号的“重构60 年代抽象艺术”的南侧展区内，包括之前提到的波普艺术展区、极简主义及后极简主义展区，意图就是为了强调发生在60 年代的这次艺术转向在整个美国现代艺术运动中的里程碑意义。（图7b）北侧边缘的展室可视性也不高，这些陈列着后立体主义及晚期超现实主义作品的展区以隔离的方式区别于其他展室，暗示了这些“先驱”作品需要在现代艺术运动中予以独立理解。而代表局部可视性的局部集成度主要集中在中庭及各展室的“门槛”处，局部可视范围远不及耶鲁大学英国艺术中心，总体呈现出了独立、含蓄的空间感受。（图7a）总的来看，在由北往南的观展路线中，观众感知起初的几个展室相对容易，体验也相对平顺，展室之间“门槛”的数量少且过渡明确，故前导区的几个展室较易形成“共同在场”的整体意象，进而有利于表达早、中期各类艺术思潮间的紧密联系，同时也为后续表达冲突对立的故事情节做好了铺垫。另外，值得一提的是，各时期的杰出作品也与其展室间“门槛”处的主要视域相呼应，以展室间门洞的“框景”效应强化了该作品的独特意味。
概言之，在纽约现代艺术博物馆扩建部分第四层的空间结构与其叙事情节之间是有着较为严密的逻辑关系的，空间组织的张弛有度与展品背后的艺术思潮紧密相连。然而，内在于展品中略带严肃性的史论议题并非以平铺直叙的说教方式加以传达，而是借以含混的空间序列及其可视关系加以阐释，因而又能将学术的严肃性与富于变化的空间情节统一起来，以此提升纽约现代艺术博物馆的独特魅力。

三、比较与结论
从以上容器关联展品的案例分析中可以发现：耶鲁大学英国艺术中心的空间及视线的渗透力最强，通过局部空间感知并理解整个博物馆也较为容易，使观众既能在清晰地把握代表英国绘画杰出成就的肖像画和风景画的同时，又能在相对便捷的互视体验中理解英国绘画发展历程的多元性。而对于纽约现代艺术博物馆，虽然观众能较好地感知和导览局部空间，但却较难体察全局空间的组织结构，这便为制造含混、多义甚至是冲突的叙事情节提供了空间支持，在总体强调作品的个性及叛逆的基调下，观众更多地是在有限的可视环境下专注于某类作品的理解。在整体较为隐晦的观展线路中，极简主义、波普艺术等富有批判精神的现代主义晚期作品并未置于可视性高的区域以博得纪念性的“瞻仰”，反而是以低调的、半藏半露的、突现等方式叙说着这类艺术所推崇的大众化和非主流的社会思想。
就笔者而言，判读一个艺术博物馆空间设计的优劣，并非简单地从增加观众与展品的相遇机会或检验可视性高低来价，关键在于空间与展品布置的关系是否契合预设的叙事主题，是否能够通过空间的引导，丰富作品与观众的相遇方式，以及有助于理解作品内在思想的潜力。例如耶鲁大学英国艺术中心所具备的规则网格空间、连续的回游路线和小尺度且开口较多的展室，为鼓励观者共时性地阅读各类作品提供了条件，在看似明晰的叙事线索中又隐藏着各类作品所交织成的复杂的、多样化的艺术发展历程。与耶鲁大学英国艺术中心相反，纽约现代艺术博物馆整体呈现的是一种空间约束和弱网络化的空间联系（对比图1 和图6 空间拓扑图解），具体概括为展室开口较少，展室连接以树形串联而非网状连接为主，中庭少有视线直接与各展室联系，因而更多地展现出了一种内敛而深沉的学术个性，更强调观者在限定空间下对作品本身的阅读。总之，造成两个博物馆体验差异的本源在于各自空间的组构逻辑。具体地讲，就是人们借由局部空间的构词法则，依次建立了由局部视觉信息扩延至整体意义上的句法空间，后经句法（结构）与展品（内容）的互动，最终演绎出了各自在整体上能被理解的意义。

＊ 项目资助：2013 年湖南省教育厅科学研究青年项目（13B066）；2013 年度湖南省哲学社会科学基金一般项目。

注释：
[1] 陈祥、朱培栋：“临场体验和功能复合——信息化背景下的当代博物馆设计的两种趋向”，《建筑学报》，2009.7，第74-77 页。
[2] 王路：“关联的容器: 当代博物馆的一种倾向”，《时代建筑》，2006.6，第22-27 页。
[3]Angus Trumble, Cassandra Albinson. The permanent collection reinstallation ， New Haven, CT: Yale Center for British Art, 2005。
[4] 空间句法理论（Space Syntax Theory）发端于英国伦敦大学巴特雷特研究生院的比尔·西利尔（Bill Hillier）教授及其同事的研究。是从研究空间虚体之间的拓扑结构关系入手，解析空间组构影响下的人的认知、行为，乃至各类社会空间、经济空间的现象及规律的理论。该理论雏形形成于上世纪70年代，以结构主义哲学思想为基础，结合了环境心理学、数学图论、计算机可视化技术、拓扑学等多个领域，其理论和方法已为全球千余所高校和科研机构所采用。
[5] 可视图解分析法（Visibility Diagram Analysis）及其软件Depthmap 作为空间句法理论的分析方法之一，是由英国伦敦大学阿拉斯戴尔·特纳（Alasdair Turner）博士研发。原理是在拟分析的空间范围内，根据分析精度预设好像素网格，并假设每一网格为一视点，每个视点网格都具备看与被看的属性，经由各视点网格都可形成各个方向的水平视域范围，然后将这些视域范围经过一次性可见叠加计算后，便能生成描述各视点网格可见性高低的图解。颜色越暖的视点网格，代表其被视域叠加的次数越多，其所获得的看与被看的机会也就越多，反之亦然。Alasdair Turner, Maria Doxa, David O'Sullivan, et al.,“From isovists to visibility graphs: a methodology for the analysis of architectural space”, Environment and Planning B:Planning and Design , 2001, Vol.28，pp.103-121.
[6] 局部视区连接度（Local Isovist Connectivity）是指各视点网格彼此一次性直接可见的程度，是可视图解分析在静态情况下描述某视点与其可见的所有视点的视线连接关系。而全局视区集成度（Globe Isovist Integration）是运动状态下全局所有视点间一次性相互可见的视域叠加程度。
[7]Sophia Psarra, Jean Wineman, Xu Ying, et al., "Tracing the Modern: the Museum of Modern Art in New York and its Latest Expansion", The 6th International Space Syntax Symposium, Istanbul, 2007.