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三峡民间挑绣的图形艺术特征

  • Update:2014-09-01
  • 金 科、陈艳丽,西南大学
  • 来源: 《装饰》杂志第5期
内容摘要
三峡民间挑绣具有悠久的历史和深厚的文化内涵,是巴蜀民俗文化的重要载体。它在构图上具有高超的艺术性,主要表现为单一色彩呈现的构图简约而抽象,工艺简洁而朴素。本文通过对三峡民间挑绣的图形、构图、造型的分析,解读三峡民间挑绣图形艺术的表现特质,提炼出三峡民间挑绣的艺术文化价值。* 本文为2014 年中央高校基本科研业务费专项资金资助(supported by“Fundamental Research Funds for the Central Universities),项目批准编号:XDJK2014C023

在三峡地区,民间刺绣以挑绣为主,其纹饰没有绣谱,针法技巧都靠祖辈指点或艺人之间的口承相传得以流传至今。绣品多采用十字针法和一字针法的素绣工艺,采用单面运针,工艺重在“挑”;针法简单易学,所表现的图形也就不受其工艺的限制。挑绣的图形具有自由而均衡、简约而抽象、稚拙而素雅的艺术风格,呈现出朴素自然之美。

1.28 人迎亲 挑绣 民国


2. 卷草花卉 挑绣 民国


3. 挑绣 民国 猫鼠同穴


4. 挑绣 清代 教子图


5. 挑绣绘图 三峡虎


6. 挑绣绘图 陕西黄陵虎7. 挑绣 民国 鱼纹枕巾8. 挑绣 50 年代 麻将人物9. 挑绣 50 年代狮子滚绣球


10. 挑绣 民国 长命富贵


11. 挑绣绘图 清代 祝寿图


12. 挑绣 民国 娶亲图


13. 挑绣 20 世纪80 年代 杂技人物图副本

一、构图自由而均衡
三峡民间挑绣用色单一,造型中注重概括、提炼、归纳、集中、夸张、变化等手法,以主观情感为出发点,先考虑整体造型的骨架关系,再考虑细部的描绘。通常采用扩散性构图和非对称式均衡构图。与其他地区的挑绣相比,它并不强调突出主题,不讲求主从关系的变化。(图1)通过构图与造型的自由发挥、色彩的简化,使绣品的整体形象更为凸显,具有强烈的视觉冲击力和标志性。
花瑶挑花、黄梅挑花通常采用上下、左右、三方、多面的对称图形来构图,在图形中采用不同色、不同形、不同量的组合,使视觉达到均衡。三峡民间挑绣则具有自由而均衡的构图特点,以平视体、立视体、折枝式构图为主,图形不重叠,没有前后与纵深变化,不受空间和焦点透视的限制,根据视线移动进行构图。同时不受对称点、对称轴的限制,结构自由、风格灵活、运动感强,图形在自由变化中达到视觉上的均衡。如卷草花卉图(图2):植物根茎自由卷曲且舒展,分别对叶片、花蕾、花朵进行单体描绘,相互间没有重叠和遮挡,图形根据作者自己对物象的理解和感情的需要出发,讲究立意定景。在构成上剔除繁复的形式与轴对称的法则,图形表现自由,但重心依然平稳。骨架般的极简图形,黑底白线的白描写意,使整幅挑绣个性鲜明而风格独具。
三峡民间挑绣选择自由用线作为造型的重要语言,舍弃了色彩的因素,只用线挑织成图,传达出单纯朴素的意趣。民间口诀对线的运用作了概括:“约束转弯呈放射,多线相遇避交叉,齐而不齐求变化,前后疏密互衬托,飘飘荡荡多灵变。”艺人通过挑刺线条进行寓意叙事,视觉上呈现出自由而均衡之美。在《猫鼠同穴》挑绣中(图3),运用折枝式构图,采用线描的形式描绘了互为天敌的猫与鼠和平共处,和谐徙居巢穴的场景。枝头两端对应的绶带鸟也暗示着诚挚敬爱、生活清明、和睦安定、无仇斗残杀的朴实寓意。三峡民间挑绣的奇思妙想,自由而均衡的构图成就了其独特的艺术特征。

二、图形符号简约而抽象
三峡民间挑绣通常采用平视角度,运用抽象符号来表现图形。图形表现简约,通常不受空间与时间的限制,把不合现实的物象组合在同一图面,没有逻辑联系和理性约束,具有强烈的超现实主义意味。三峡民间挑绣与大家熟知的花瑶挑绣、黄梅挑绣、苗族挑绣的表现形式有所不同:三峡挑绣的构图一般不采用满构图,多留白;主体形象采用单独图形,四周配以角花与之呼应;造型简约,多采用几何抽象形与简笔形。其挑绣重在从心而发,重在写意,没有程式化的构成规则与繁复的纹样,通常也不采用满构图、格律体构图。其用色单一,采用黑白线描的形式来描绘图形;由于简化了色彩的空间,使得色彩的穿透力增强,具有独特的抽象魅力与神秘感。单一的色彩、简约而抽象的图形,成就了三峡民间挑绣区别于其他挑绣的重要特性。沈从文先生在《谈挑花》一文中评述:“挑花绣最多的西南地区, 多是比较偏僻山区,越接山地兄弟民族居住的地方,艺术风格也必然更加鲜明,而富于人民艺术古典的素朴,成就特别惊人。”[1]

1. 简约而不简单的图形
三峡传统挑绣中大量的题材是描绘民间普通的生活场景,通过简单的图形与自由的构图来表现民众对生活的美好的愿景与虔诚的信仰。如图4“教子图”,以白描手法造型,色彩采用白底黑线的素色。图中先生斜依书箱,一童子专心习读,另一童子靠花草玩耍,一边回望先生一边伸手拾书的生活场景。其人物面部描绘简约,皆瞪眼露齿,各自神态表现丰富。整体采用立视体构图,通过立意定景,稚拙而童趣盎然的氛围在时间与空间中延展。图中书卷文字采用“S”形图案填充,左面植物旁缀曳出与右面人物袍带相对应,整体呈水波形构图,排列错落别致。整幅绣品大量留白,采用了简约的白描写意手法。在线条描绘中又采用了不同的挑绣针法:人物外轮廓、植物的主干采用单面挑绣针法,绣制时顺着棉布的布纹向左右运针,运用十字针法挑刺,整体线条显得强烈而粗实。植物的次干、人物面部、内部衣纹、叶脉等细小部位则采用一字针法,由“一”字组成,有固定的一字针码,针脚顺着底布的经纬线绣制,表现的线条较为虚软。[2] 看似简单的图形,在不同部位采用针法不同,其藏而不露的精心设计,使简单的白描线条顿时有了质感、粗细、强弱的变化,同时也使简单的图形富于灵动与变化。
巫文化中的冥想、夸张与神秘特征,直接影响着三峡民间艺术的图形语意。造型与构图的感知也脱离不了巫术、神灵以及图腾崇拜的影响。同时,三峡人爽直、率真的性情多有渗入三峡民间艺术之中,也自然融入民间挑绣艺术的造型中。简约的造型特征也成就了三峡挑绣的独特艺术特征,如三峡挑绣虎的造型:身上没有太多纹饰,其形如犬匍匐欲越、头尾上翘,尾后一般饰有波浪纹,虎嘴张开不见牙齿。(图5)这些造型与陕甘等地刺绣的虎相比,更为简约而抽象,与三峡出土的青铜器虎形神似,更具有图腾的象征意义。若陕甘地区刺绣的虎用“鲜、浓、亮、深”来形容,三峡民间挑绣便可以用“素、巧、拙、沉”来概括。由于地域文化差异,挑绣作品自然风格迥异。陕甘地区更注重细节描绘与艳丽装饰,如京剧的浓重油彩与字正腔圆。(图6)三峡挑绣则多采用复杂而饱满的装饰,用色单一,造型上注重外部形廓的塑造,图形表现简约而不繁复,构图上更是追求以少胜多、平面化、趣味化。

2. 平面的抽象符号
生活中的自然物象在三峡挑绣中大都转化成几何符号,成为适用于制作的抽象形。为了适合工艺制作与符合审美的偏好,演变成了点、线、面组合的抽象图形成为三峡挑绣图形语言的显著特征。各种动物、人物、植物及生产生活用具变为抽象的几何图形(图7),并以瓜瓢形、三角形、正方形、圆形等几何形作为主体物象的外部形廓,内部图形则自由组合,有极大的随意性,使图面更为自由而流畅。十字花、回形纹、人形纹、水波纹、万字纹、折线纹、雷纹为主的纹饰块状分布。中心图形结构简单,经常在四周边缘处采用结构较复杂的图案与之相搭配,在构图上起到了调节疏密的作用,增强了整体图形的通透效果。人形纹是三峡挑绣纹饰中独具特色的几何纹样——人物头部采用简单的几何形,身子、手、脚用几根直线勾画出大致的轮廓,细部处理只注意一些大的转折,图形变成了平面的抽象符号。如三峡挑绣中的麻将人物图(图8):图中人物正脸侧身围坐四方,面部直接勾勒成椭圆形,五官采用几个圆点,脚手用三角形勾勒,服饰发型及四边装饰物表现简略。中心麻将牌数十倍放大,以三为数列对称排放,图中心饰以太极图,寓意财气、风水轮流转,在均衡的构图上形成了旋转流动之气。上下左右四方的人淡然隐去,整幅图面变成了完整的太极图示。民间艺人运用抽象图形的妙想,通过整体抽象和局部夸张对比手法的运用,无意间对平面图形进行高度提炼和概括。平面的抽象符号使挑绣的图案纹样更富美学价值、更富于幻想,也更具艺术魅力。
三峡挑绣所呈现的图形,表意从不含蓄,直抒胸臆。极简的抽象符号将复杂的图形简化,去除产生视觉干扰的因素,通过对图形简化、平面化、抽象化、符号化来形成造型元素。三峡民间挑绣中对自然、生命、人格情调的表达,不受客观真实的朿缚,注重主观而自由的创造。如《狮子滚绣球》,黑底白线的色彩对比纯粹而强烈,整体外形呈椭圆。(图9)狮的外形与案桌采用几何块面造型,周边缠枝花卉、绶带采用曲线描绘,并在中心物象与四周留出一定空隙,图与底的巧妙结合并相互转换,使图面疏密、虚实、主次、聚散有序。朴素的形象塑造,把驱邪逐鬼的神兽形象塑造成愉悦而憨态可掬的宠物,并置放于案桌之上,表现了人们向往吉庆连绵、子嗣昌盛的美好愿景。三峡民间挑绣的民俗实用功能与其他地域有所不同,通常不用在服饰上,而描绘在床幔、枕套、枕巾、门帘(图10)等生活物件中,题材有祝寿图(图11)、教子图、娶亲图(图12)、笑面罗汉、飞禽走兽、杂技人物(图13)、麻将人物。以实用为出发点, 不特别追求造型的独特性和装饰的繁复性,运用平面的抽象符号来表达,饱含了对生命的深沉的热爱、朴素的宗教信仰和浪漫美好的愿景。

结语
三峡民间挑绣艺术作为一种“本源艺术”,在其图形艺术表现特征中体会到的文化意味并不是直接附加到艺术品之上的,而是从骨子里透出的气质——对生活的热情,对人生存意义的关注。保护与传承这种濒临灭绝的艺术瑰宝,保留其图形艺术特征,使其艺术价值渗入当代人的生活之中,让感官和心灵享受这种清新与质朴。

注释:
[1] 沈从文:“谈挑花”,《装饰》, 1959.1。
[2] 张琼芳:“城固(陕南)挑花绣针法解读”,《大众文艺》, 2010.3。
 

 

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