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苗族历史文化和地域特点中的银饰审美哲学

  • Update:2014-09-01
  • 郑泓灏 吉首大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志第5期
内容摘要
苗族银饰审美哲学在特定的历史文化和地域中,形成深受多方文化影响的、神秘的楚巫文化载体。从苗族古老的朴素宇宙模式到传统文化中的生态伦理观念及宗教神话、人神共组及鬼怪信仰在文史哲中的契合,都包含着农业民族对传统的平等民主观念在银饰审美中的艺术呈现,将审美哲学应用于银饰的工艺制作和将抽象的哲学理念用具体的材质艺术性地体现出来,这也是苗族用艺术审美的形式来解读抽象哲学和把握具象世界的智慧体现。* 本文为2012 年国家哲学社科基金青年资助项目《苗族银饰美学价值研究》( 编号:12CZX074)、2012 年湖南省教育厅科研项目《我国苗族银饰艺术的审美价值研究》(编号:12C0295)、2011 年湖南省哲学社会科学基金课题《湘西苗族银饰艺术的传承与银饰文化产业开发研究》( 编号:11YBB314)的阶段性研究成果。

苗族在历史上和汉族一样经历了原始社会、奴隶社会和封建社会阶段,民族的形成和发展也经历了氏族、部落和部族的演变过程。早在远古时期,苗族的祖先蚩尤曾率领八十一兄弟与炎、黄二帝打仗,涿鹿大战后苗人南迁,到处寻地定居。直到周王朝建立时期,苗人的部落联盟及部族开始形成。之后, 部落和部族为了加强联系,遂逐渐融合,再经过很多发展变化,苗族民族具有了初步形成的可能。东周以后,苗人大量集中在长江中下游地区,并已发展到各部落和部族具有“领土融合为一个民族的共同领土”(恩格斯语)的条件,他们开田拓土,繁衍生息,得到了久经动荡后的空前安定。而到了春秋战国时期,苗人则开始进入江、淮、荆州一带,此后荆蛮日盛,发展成五霸、七雄的楚国主体居民,苗人不仅有了自己的语言,即后汉书所说的“语言侏离”的苗语,而且也有了共同的经济生活,即以稻米为主粮,以小米、豆类为杂粮,以渔业为副业。同时也有了较为先进的铸造工业,即铜铁加工工艺;有了共同的文化,即楚国灿烂一时的苗巫文化。就如斯大林曾说的“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言,共同地域,共同经济生活以及表现于共同文化的共同心理素质的稳定的共同体”一样,苗人在此时已具备了这些主要特征,因此,苗民族在春秋战国时期应该已经形成了。[1]
苗族的居住区域海拔多在千米以上,著名的云贵高原和武陵山脉就蜿蜒于此,故民间就有对“山高石头多,出门就爬坡”的苗族地理环境的真实反映,苗族在不断迁徙中属于地域上的后居者, 不得已只有选择山区居住。[2] 同时,长期的战乱也让苗族深感痛心,宁愿选择在与世无争的地方继续生活。在山区,苗族的森林资源又是很丰富的,优越的自然条件和相对闭塞的地域特点给苗族带来了新的文化认识观念和艺术审美形式。尤其是苗族历史悠久的银饰审美哲学,从苗族传统文化中审美心理的本质特征到哲学范畴中的美学思想,都体现了银饰审美在历史文化和道德人伦上价值取向的基本内涵,其整体的豪华性显示出了深厚的文化底蕴,而造型的奇特大气更是体现出了另一种辉煌。

1. 黔东南银手镯


2. 惠水银涡纹耳饰


3. 银牛角


4. 银接龙帽


5. 施洞银凤簪


6. 从江摆贝银额冠


一、朴素的宇宙模式论将苗族的哲学思想纳入自由而神性的思维空间,而用自己熟知的自然物来解释世界,也显示了银饰审美文化的天才想象古代苗族虽然还处于思维发展极为简单的阶段,但已经产生了对宇宙万物的原始探索。首先,苗族认为万物的本源是由雾气演化而来的,这种万物起源于“雾罩”的学说理论坚持了物质是始基的观点[3]。苗族长期生活在山区,接触最多的就是风、土、水、气、雾等山林自然元素,习惯于用自己最熟悉的这些自然物来解释世界。这种关于宇宙本源思想的哲学意识也深深地影响着人们对银饰审美的认识,即多用抽象和意向的表现手法来表现云开雾散、天地分开、水润万物和地有生灵。这种审美特点一方面将原始意识的混沌性特点融入其中,如黔东南银手镯的锐角钉纹在苗族人心中象征着闪电和光明,具有无限的自然能力(图1);另一方面又用形象的“潜逻辑思维”来表现银饰造型艺术的简化特点,即银水纹纽扣用线来表现。苗族的审美意识同时也是充满自由而神性的,对于由雾气幻化出的造型,苗族银饰不追求完整性,也不局限于视觉物象的真实构造,而是用对客观物象的内心感受来表现,即通过感觉、知觉、视觉及触觉等这些途径来对客观对象进行提炼加工,如银衣上的水泡图案、银耳环上的涡纹等图案。(图2)银耳环上的水涡纹图案就代表了苗族的祖先“蝴蝶妈妈”的诞生,其造型往往用物象的局部来概括整体,即用水泡和涡纹的物象局部来表现对水的崇拜这一整体,这也体现了苗族古歌方面的内容:蝴蝶妈妈和水泡谈恋爱生下十二个蛋,因而苗族银饰除具有一定的神秘性,还带有一定的浪漫主义抒情色彩。[4]

二、苗族传统文化中所蕴含的丰富的生态伦理观念体现了超人本主义的价值观,这也内化为银饰审美中的生态道德,凸显了艺术题材中品位的高雅自迁居入高山大川之后,由于地势的险峻和交通的闭塞, 苗族在文化思想上形成了怪诞迷离的“巫风文化”,并形成了特有的天人合一的生态道德观,即人类源于具体自然物的思想。苗族认为,人靠天来抚养,人依赖于天而天道人道合于善,人类是有生命的自然实体,天地也是有生命的自然实体,在整个大自然中是与自然物同时生存、天生一体的。[5] 所以,苗族认为山川、草木、鸟兽等与人一样皆有灵,这种万物有灵观让苗族的银饰艺术成为寄情万物的重要载体。图案变化上则取材于自然界中的风物,概括成几何形和抽象形的图纹形成对称、放射、向心、均衡等装饰形,充分体现了“原天地之美而达万物之理”的荆楚文化之风,凸显了创作题材的丰富和艺术审美的高雅。[6]苗族银饰图案中多出现自然中的动植物。在最初的认识中,感受到动植物及自然的力量时,往往希望自己也能唤起和创造出这些现象和力量。于是,银牛角及银牛角梳的审美造型就表现了苗族人们幻想拥有牛一样的力量和精神的美好愿望。同时,将银牛角戴在头上以期望达到表达自己的审美理想、愿望和追求的同时性心理。(图3)一方面,这种局限使得人们很难对各种外界现象做出合理的解释,从而将自身的生命力加在外界事物上而混为一谈;另一方面又表达了苗族对自然界的特殊情感。苗族在迁徙到山地后顽强地征服自然,发展山地经济,在生产实践和经济生活中与动植物接触紧密而频繁,所以在苗族文化现象中所反映的农业民族特征也影响了银饰审美表现,让银饰审美以动植物中的自然美为基调。这种置于本体之上而强调自然物崇高地位和作用的思想形式,在艺术特征上体现出了一种超人本主义的价值观。

三、宗教神话及鬼怪信仰在文史哲中的合璧作为苗族文化主要的表现形式给银饰审美提供了文化背景支持,体现了银饰艺术朴素的直观性苗族自古代从中原不断迁徙到西南边远山区后就开始在这里休养生息,从古至今的五次迁徙成了苗族历史上的一个重要经历。苗族将这种迁徙历史从内容到形式不断融入传统文化中, 形成了富有特色的本民族文化。又由于苗族长期以来交通比较闭塞,生产相对落后,社会形态长期处于较低的历史发展阶段,从而导致社会生产力和思想文化发展的缓慢。再加之苗族没有形成本民族的文字,其思想意识具有更为自由和更为多样的文化表现形式,古歌、神话、传说、故事就成为银饰审美赖以生存的文化土壤。[7] 同时,苗族人民的生存环境、生产方式、宗教信仰、传统习俗和思维模式等诸多因素也决定了银饰艺术的形成。不可否认,苗族的宗教神话和鬼神信仰等原始意识也是人们对可怕的自然现象、自然力和自然物产生的强烈的恐惧和幻化式的希望而表现出的对人与自然的思考,这种思考通过银饰艺术的审美,体现在对主客体关系最原始的表述上。不仅如此,银饰鬼神祭祀与巫术礼仪之间也有着这种密切的联系,如湘西苗族每年九月十日的“接龙”节中就要摆放银首饰、绣品、新衣鞋之类的东西。“ 接龙”仪式是请龙神入家,保佑氏族繁盛、人畜兴旺的祭祀活动,具有典型的苗族传统宗教哲学思想特征。为表达对迎请龙神的虔诚而戴在头上的精美银接龙帽,反映了其质朴的鬼神信仰在长期的巫文化发展中所形成的湘西这一特殊地域传统的相对审美形式。(图4)因而苗族银饰艺术创作的直观性和文化积淀的质朴性特征具有着约定俗成的审美标准。[8]
苗族人所生活的地理环境潜藏着很多神秘而未知的因素,绵延的山地鸟道蚕丛;林密的山间野兽出没。加上云山雾绕、气候复杂,面对如此险恶而强大的自然界,苗族人的思想因此而产生了灵魂鬼怪观念,并且随着认识的发展,灵魂的概念逐渐由模糊变得清晰,后来又演变为脱离人体而独立存在, 并能支配世界、左右人事。为此,他们用灵魂来解释生病、做梦和死亡,用祭拜来感知大自然的鬼神形象,因为苗族相信,灵魂是永生的,死只是灵魂脱离躯壳后进入了另一个世界的情形,就像借助某种神力的引魂升天,银帽上端银凤鸟(图5)展翅的形状就被赋予了这种精神。而最常见的银鸟造型是插在银帽上的银花,上面有数只凤鸟、蝴蝶、螳螂高居花簇之上,簇簇拥拥,或翔或踞,形态逼真,十分繁密,走路时随步履而颤动,银光闪闪,华丽多姿,且空间感极强,无论从哪个角度观赏都是精美绝伦的。银凤鸟的造型在头饰上随处可见,凤虽然是鸟类,但又不是现实中的鸟,而是一种可以引魂升天的神鸟,银凤随步履轻盈颤动仿佛有一种跃跃欲飞的态势。凤鸟飘逸、动态的审美造型体现了苗族人信奉灵魂的哲学观念,这种单纯的思想意识让银饰的审美具有了一种朴素的直观性特点。
同时,苗族相信山有山鬼,树有树精,鬼神的幻化意识在银饰审美文化中也是随处可见的。并且,将很多来自中原神性化的造型按照苗族自己的审美观加以改创,从而出现了很多震慑人心的复合造型形象,如动植物分解、变形、重组、夸张等大胆的艺术手法以及很多似龙非龙,似虎非虎,莫可名之的创作形式。这些纹样大都具有着超自然的抽象性,其处理手法也是别具一格,艺术创造力之强可以说是无可比拟的。

四、苗族榔规和理词中的伦理道德所倡导的平等民主观念作为苗族文化的鲜明特色,让银饰的艺术形象既奇特又生动,其审美理想闪烁着理性的光辉历史上的苗族是在不断地被历朝的“ 征”、“ 讨” 中倔强生活着的顽强的民族,同时,长期的迁徙和战争的洗礼让苗族不但没有被统治者同化和消灭,反而让苗族人们更具有强烈的民族气节和民族自豪感。因此,银饰的美学特色被一代代的苗族人顽强地固守和传承着,其服饰的穿戴则是“男降女不降”,完好地保存了银饰艺术的原始特色。而由原始民主制遗留下来的平等民主观念,经过历史的检验也成为民族生存和发展的政治基础,在长期的历史发展中形成了人人平等的思维模式和团结协作的民主意识。苗族银饰艺术的审美形式也具有着这种原始的民主制原则,在中原的汉族地区,明、清时代人们的衣着首饰都有一定等级规则,可是生活在这一时期的苗族人民在银饰的佩戴上却并无等级区分。银饰穿戴的审美性也无高下之区别,无论是寨老、理老、土司、鼓蔵头及其家属还是普通百姓,只要在一个社区生活,人人都可穿着佩戴一样的银饰。比如苗族姑娘出嫁时的盛装头饰,极其雍容华贵,但它却并非贵妇人的专有,而是苗家姑娘出嫁时都可佩戴而且出嫁时也要求必须佩戴银冠饰。如果家里没有,可以去向亲朋借,人们都乐于相借,这也是苗族社会银饰审美平等性原则的体现。这种早期的传统道德被写进了苗族榔规和理词中,透露出古代朴素的伦理自然观念的发展倾向。银饰文化中的质朴观念所折射出来的伦理道德思想也成为苗族最富有特色的民族文化,跟等级森严的中原文化有着明显的区别。
同样的伦理道德观念也体现在银饰的图案造型上,表现出化静为动、化严肃为轻盈、化平常为神奇的艺术特色。如苗族银饰中龙的装饰纹样与汉族有着很大的区别,一改象征封建王朝和统治阶级的威严与压抑,是一种亲切、可爱的稚拙形象。龙的图案多见于头饰,尤其是女性戴的银角多为双龙戏珠等吉祥图案,还有项圈上、银牌上龙的图案也较为普遍,且与其他花样及动物搭配往往独具匠心,手镯上也常能看见龙头的挂钩,龙的形象通常都和各种动植物平等共处于银饰器物上。龙的造型形式也花样繁多,有很多以龙为首而以其他动物为身躯的各种各样的造型,让这种自古只有皇帝才能拥有的动物图案成了苗族银饰造型中普通的动物形象。龙的图案出现在平民百姓的生活中是随处可见的,它不再是神圣的和不可侵犯的,而是表达苗族人平等友好、团结协作的形象大使。(图6)对于龙的审美理想,苗族人更喜欢它憨态可掬、平易近人的和蔼形象。可以想见,在质朴的传统道德观念下的龙,从侧面反映出了苗族心目中崇尚社会和谐、关系融洽及思想民主和自由的理性道德观。

五、对务本力农的重视是苗族稻作文化的集中体现和赖以生存的根本法则,银饰审美则将这种农耕文明充分地艺术化,体现了材质匠艺的新颖性因为生存条件恶劣,耕地面积狭小,所以苗族自进入人迹罕至的山区定居后一直以民族生存为最高原则,以发展人口为主要愿望,以赞勤斥懒为原始道德的重要内容。故苗族不断地与自然进行着战斗,高山峡谷、气候复杂,有限的耕地面积并没有让苗族人退缩, 反而让苗族人民披荆斩棘,重建家园,创立了丰富的农耕文明。[9] 苗族在穷山恶水中采取了一系列促进农耕经济发展的措施,开发利用水、土、火以及种植水稻成为苗族社会的经济基础。对于发展农耕稻作文化的古歌和神话也是不胜枚举,如狗驮谷种、府方耙地、东球取棉种等传说故事的描绘,可见苗族对农业生产的重视和依赖。[10] 这些朴素的经济生活观念自然也让银饰审美带上了与人丁兴旺和勤奋耕作有关的农耕文化因素。银项圈、手镯上的各种鱼纹图案的设计形式就表达了鱼腹多子、繁殖力强的形象,同时表达了苗族渴求繁衍发展的内在愿望。而项圈和手镯两端结合处都做有公母套钩相扣,更是表现了繁衍生殖的原始寓意。另外,从印度的佛教传入我国西南苗族地区的银璎珞项圈,其繁密的吊坠通过苗族人们的改造和再创造被赋予了人丁兴旺的美好愿望。利用银饰材质轻薄、闪亮、清脆的物理特点所制作的奇特而天才的审美造型以及对繁衍寓意的智慧想象,不仅体现了苗族人们的聪明才智,同时也体现了材料工艺研发制作的新颖性。
此外,很多银扁圈上还有用浅浮雕或阴阳线刻塑造的与农事有关的适合图纹,这些图形创意有着或表现播种,或表现耕地,同时还表现纺织和狩猎场景的与生产生活有关的题材。这些图案稚拙而丰富的立体造型是与苗族人民的审美观念、审美趣味相一致的,它又与苗族的生存现实十分协调和融洽,其形式美感不但增强了银饰的装饰性,同时也展示了材质创作上二维空间感的审美特性,表现了苗族人们对辛勤劳动的赞扬和肯定,有着毫不矫揉造作并大胆流露真情实感的纯真思想。
在苗族的历史文化中,不仅传承了远古时期的中原文化,还含有迁徙后的山地文化,同时北接汉族文明,东南临吴越文明,它们共同在神奇的荆楚巴蜀之地交融而碰撞,汇集成具有多重文化因子的楚巫文明。银饰的审美特色在融汇这些文化因子之后又被苗族人吸纳、过滤、注入、创新成对自己民族尊严坚定固守、独一无二的民族艺术。银饰艺术的审美将我们带入一个人神交融、抽象变形、动静交织的神性而浪漫的意境,图案中无论是云纹、水纹、气象纹还是动物纹,其造型都是丰富、繁复、大气而奔放的,审美意味中带着飘逸、难以捉摸甚至是有些山野气息的味道。苗族人对银饰不断进行艺术生活化的创造,生活用具中的银碗、银筷、银牙签、银刀均被进行艺术化处理,其造型、形状和工艺向我们展现了既是民族艺术又是生活必需品,同时还是民族文化符号的复合体。它的审美哲学是苗族传统文化的精髓所在,是通过银饰艺术传递信仰的精神平台,无论在过去、现在,抑或是将来,它都有着极强大的内在生命力。

 

注释:
[1] 湘西土家族苗族自治州民族事务委员会:《苗族历史讨论会论文集》(内部资料),1983,第215—217 页。
[2] 熊玉有:《苗族文化史》,云南民族出版社,昆明,2003, 第11—13 页。
[3] 佟德富、宝贵贞:《中国少数民族哲学专题研究》,中央民族大学出版社,北京,2009,第43—44 页。
[4] 田爱华:《湘西苗族银饰艺术的审美价值研究》,浙江师范大学硕士学位论文,2009,第43—44 页。
[5] 同[4],第45 页。
[6] 同[4],第21 页。
[7] 张应和:《湘西民族风情》,岳麓书社,长沙,1999,第19 页。
[8] 同[4],第24—25 页。
[9] 同[1],第543—547页。
[10] 杨正文:《苗族服饰文化》,贵州民族出版社,贵阳,1998,第5 页。

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