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论“珠山八友”瓷绘艺术对文人画的继承与革新

  • Update:2014-09-02
  • 廖媛雨 江西师范大学
  • 来源: 《装饰》杂志第6期
内容摘要
“珠山八友”以整体的文人画艺术面貌将民国时期的瓷绘推到了一个新的艺术高度。本文通过对“珠山八友”的艺术风格特点、学瓷之路、瓷绘变革的共同理想等三个方面深入探讨,认为“珠山八友”瓷画艺术成就的取得与他们对中国传统文人画的继承与革新有着密切的关系。* 江西省社会科学研究“十二五”(2013年)规划项目编号:13YS35

 “珠山八友”[1] 的新粉彩陶瓷作品因其在陶瓷的用色技术以及绘画风格上的突破,使得陶瓷彩绘装饰风格具有了新的面貌。本文将从“珠山八友”对中国传统文人画的继承与革新角度探讨此一问题。笔者认为,对中国传统文人画的继承与革新是“珠山八友”共同的艺术创作思想,也是维系“珠山八友”团队合作的核心。“珠山八友”的艺术风格特点、他们的学瓷之路、中国古典文人艺术品位的追求等三个方面都直接地体现出了八友瓷绘艺术与文人画之间的密切关系。

一、“珠山八友”的艺术风格特点
中国陶瓷文人画装饰风格的运用由来已久,从唐代长沙窑在瓷器的窑口部分采用文人画笔墨进行装饰开始,至民国初期的珠山八友,陶瓷文人画艺术风格的演变与中国文人画艺术发展始终紧密相连。[2]
民国初期,中国文人画出现了新局面,绘画艺术风格主要有三类:有继承四王山水和恽南田、蒋廷锡花鸟一路的正统文人画风格的“古典派”,以北京、天津的京津画派为代表,骨干成员为金诚、周肇祥等人,齐白石正是在此一传统中应运而生的艺术大师。[3] 另一路则是继承并发展了疏离正统画派的扬州八怪画风的“个性派”海派画家,19 世纪以任伯年等人为代表,至民国初期以吴昌硕、吴石仙等人为代表。[4] 还有一路便是广州的岭南派,主导画家是辛亥革命的参与者、因留学东洋受到日本新派融合东西绘画的启示,以“折衷中西”的方式进行绘画创作,以高剑父、陈树人为代表。[5]“珠山八友”的瓷绘文人画装饰风格亦与时代同步,其风格特点与艺术成就也可从以上三种类型来进行考察。
第一种类型为完全继承中国正统文人山水画、花鸟画的古典画派。他们将古典绘画风格运用于瓷绘,并结合陶瓷艺术的特殊性创作出独特的瓷绘文人画装饰风格。以何许人、汪野亭的山水,田鹤仙的梅花,程意亭的花鸟,徐仲南的山水、竹石为代表。
何许人对于瓷绘艺术的贡献在于他将粉彩玻璃白运用到雪景山水之中,呈现出瓷绘文人画装饰风格的独特视觉效果。汪野亭最大的贡献在于将中国传统纸本平面山水中的“通景山水”运用于立体的瓷器器皿上,把山水画完整立体地呈现给观者,由此树立了绘画装饰风格与器皿器形完美结合的新典范。田鹤仙学习元代王冕的墨梅,所创“梅花弄影法”与“虚实衬托法”开辟了中国瓷绘艺术表现的新境界。程意亭的花鸟瓷绘作品学习清代宫廷正统花鸟画家蒋廷锡的绘画风格,并将表现宫廷趣味的用色之法运用于各类花鸟题材中,瓷绘花鸟有着富贵与雅致兼融的独特品位。徐仲南的绘画博采众长,花鸟草虫、山水、人物皆工。他中年专攻四王及戴熙的山水画风格,多用干枯笔墨表现出南宗笔墨之趣,同时又有笔墨符号的抽象视觉之美。其写意松竹也开辟了瓷绘文人画之新意境。
第二种类型为学习扬州八怪以及海派画家任伯年风格为主的个性派,这种瓷绘文人画装饰风格突出表现为抒发笔墨个性,强烈、律动的画面视觉效果和赋予感染力的艺术表现。八友中的个性派画家开辟了瓷绘文人画走向现代审美的新领域,以刘雨岑、毕伯涛的花鸟为代表。
刘雨岑将粉彩技法上的玻璃白直接运用于花卉之中,创立了“水点技法”,他的瓷绘作品将正统花鸟画家恽南田的清秀淡雅,扬州八怪华嵒的脱俗出尘之境界,海派画家任伯年的写实表现、大胆笔墨与妍丽色泽相结合,形成了独特的情趣盎然、意趣高雅的瓷绘艺术风格。毕伯涛的花鸟画专学新罗山人华喦一路。其画面俊逸秀美,动物刻画伶俐生动,得华喦风格之精华。
第三种类型为折衷中西的融合派,他们大胆地将西方绘画技术融合进中国的传统绘画之中,不但为中国瓷绘艺术风格的发展,更为中国整个绘画发展史里中西艺术交流与融合做出了重要的贡献,是中国艺术走向现代艺术的重要先驱者之一。以邓碧珊的人物肖像画、界画、鱼藻,王大凡、王琦的人物画为代表。邓碧珊无论是人物肖像瓷板画,还是风景画,抑或是鱼藻作品都运用了西方的素描技法,创作的瓷绘作品造型准确,画面厚重,同时在整体的艺术气息上又传递出中国古典之美。王琦为邓碧珊的学生,在邓碧珊瓷绘肖像画风格的基础上更加注重人物的生动性与情感性。其人物画注重草书入画,笔墨趣味十足,结合肖像画的素描功底,创作出一种色泽淡雅而笔墨丰富,形体厚重而意趣优雅的新文人画人物风格。王大凡开始学习扬州八怪罗聘之人物画风格,将文人画的用笔用线之法与西方明暗体块的塑造之法相结合,创作出了具有现代审美和强烈视觉冲击力的新瓷绘人物画风格。

二、学瓷之路,殊途同归
从“珠山八友”的学瓷经历来看,诸人各自的学瓷道路并不相同。但不论何种方式,他们都将中国传统文人画的学习与研究视为瓷绘艺术的基础,同时又能够不为传统所囿,积极开拓创新,接受西方先进的技术与艺术理念。八友的学瓷主要有以下三种方式。
第一种是以传统文人画家身份转为瓷绘,如田鹤仙、毕伯涛、邓碧珊。田鹤仙在民国初年任景德镇税务局职员,业余习画,与徐仲南交往后弃职专事瓷画。毕伯涛为清末秀才,曾跟随波阳画家张云山学画。清亡后,他来到景德镇靠为寺庙抄经、作书及买画为生,后结识了王琦、王大凡等人,才开始转向画瓷。邓碧珊为前清秀才,自学书画。清末时在老家教私塾,辛亥革命后在饶州陶业学堂任教,由此开始尝试陶瓷绘画。
第二种是传统的师徒相授。如王大凡、徐仲南、何许人、王琦皆为红店艺徒出身。王大凡在13 岁时与哥哥王大屏在姐姐的“红店”学艺,三年学徒期满开始独立画瓷,因其儿时读过三年私塾,所以有一定的文学修养。徐仲南自幼家境贫寒,父亲帮人打点瓷器生意,他在15 岁时到南昌一家瓷店当学徒,通过与南昌的文人和释门画僧的交友提高瓷绘艺术的文人画修养。何许人14岁从安徽到景德镇入瓷庄学艺,主要学习的是青花、粉彩、浅绛彩及青绿山水,并以清初“四王”的正统文人山水画为范本。王琦自幼家贫,少年时代以捏面人为生,17 岁到景德镇后跟随邓碧珊学习瓷绘、诗文及书法。
第三种是进入陶瓷学校接受科班训练。汪野亭、程意亭、刘雨岑等三人便先后进入江西省窑业学堂学习。这三人进入专业的陶瓷学校学习期间正是西方的教育观念与中国传统的瓷业教育观念相碰撞与融合的时期。民国时期景德镇陶瓷教育十分重视图案装饰设计,不再是受制于宫廷的样稿,而是以创新性为主,学生在临摹前人的作品基础上,还必须掌握全面的知识体系。[6] 汪野亭、程意亭、刘雨岑三人皆是在这种开放式的教育中成长起来,一方面接受严格的传统文人画训练,另一方面又受到西方艺术教育思想的熏陶,以创新求变为创作宗旨。
综上所述,“珠山八友”无论是学徒出生,以师徒相授的方式获得瓷绘技艺,还是进入正式陶业学堂,成为专门的瓷绘家,他们都具有扎实的传统文人画根基,同时在思想上都能够思辨通达,为他们最终走到一起打下了坚实的基础。

三、变革瓷绘的共同理想
“珠山八友”在时代变革中勇于改变传统行业竞争的模式,注重团队的合作,以振兴民族传统艺术,推动中国瓷业发展为己任。为了能够创作出既有民族性又有新时代特色的瓷绘作品,他们在创新自身瓷绘风格的同时,以中国古典文人的艺术品位为整个团队共同的艺术追求,由此他们都选择以文人画及文人艺术趣味为变革瓷绘的突破口。
1922 年,在浮梁县县长徐仲亭的倡导下,吴霭生任社长,王琦、汪晓棠任副社长的“瓷业美术研究社”成立,王大凡、汪野亭、毕伯涛等人都加入其中。美术社的任务主要有陶瓷美术的创新、瓷器器型的设计、颜色釉的恢复和创新等。从1922 年到1924 年间吸收社员200 多人,出刊20 多期,主办师生、社员画展数次。针对陶瓷绘画中不讲画理的弊端,美术研究社组织社员学习前辈画技和画论,以顾恺之的《画论》、王维的《山水诀》、荆浩的《笔法记》等文人画理论来提高红店艺人们的艺术修养。为使新作品及时问世,还设有作坊,专门仿制明清时期青花瓷、红花瓷、颜色釉瓷。同时美术研究社的所有研究样品,都毫无保留地向社会公开,为许多窑户所仿制,从而较大面积地推动了全镇的瓷业向前发展。[7]
1926 年十月,北洋军阀孙传芳部属刘宝提师败兵过境,将美术研究社所有精品洗劫一空,近十年之久的美术社解散。两年后,曾任瓷业美术研究会副会长的王琦,又将王大凡、邓碧珊、汪野亭、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑等七人组织起来,共同创作一套八条屏的瓷板画定货,并由此创立了“月圆会”,“珠山八友”随即产生。[8] 两年后,徐仲南、田鹤仙加入“月圆会”活动。“月圆会”虽然是自发的松散性的团体,但是他们坚持农历的每月十五聚会一次,轮流做东,并在一起研讨诗文、绘画,切磋瓷画技艺。[9]
为了能够通力合作,凸显个人的艺术风格与团队整体风格,八友皆致力于创新。如田鹤仙在“月圆会”成立时并未跻身八友之列,后因八友成员多有离散,成堂的瓷画作品中需要松、竹、梅配套,便由山水改学王冕的梅花,由此促使田鹤仙以成堂配画中的瓷上梅花而著名。“珠山八友”在“圆月会”成立后,通过长时间的相互交流与合作,瓷绘整体面貌凸显出中国传统的人文艺术气质。如创作于1930 年的粉彩笔洗(熊氏兄弟藏)[10],由王琦、何许人、邓碧珊、毕伯涛四人完成,王琦为扬州八怪黄慎风格的粉彩人物,邓碧珊为具有西方明暗素描式的粉彩鱼藻,何许人是传统文人的《寒江归艇》雪景,毕伯涛是华嵒风格的《暗香疏影》花鸟图。四人所画题材不同,风格也截然不同,何许人为正统文人风格,王琦、毕伯涛为个性派文人风格,邓碧珊是中西融合式风格,但是整个粉彩笔洗却传递了和谐的中国古典文人气息,可谓“珠山八友”瓷绘艺术对文人画继承与革新的经典诠释。
通过对“珠山八友”的艺术风格特点、学瓷的艺术道路、变革瓷绘的共同理想等三个方面的考察,我们可以看到“珠山八友”无论追求何种风格,中国传统艺术精神是贯穿整个创作的核心。他们也不为保守观念所局限,能够借鉴国外的艺术思维方式,创作出具有新时代精神的陶瓷艺术作品。“珠山八友”对文人画的继承与革新是民国时期景德镇瓷人对瓷绘艺术进行变革,发扬中国传统精神与新时代革命精神的卓有成效的艺术创新之举。
注释:
[1] 关于珠山八友之成员名单最早的出版物为三联书店出版的《景德镇陶瓷史稿》,其中定八人名单为:王琦、王大凡、邓碧珊、徐仲南、汪野亭、田鹤仙、程意亭、刘雨岑八人。1961 年刘雨岑在景德镇陶瓷馆和市美协联合举办的““珠山八友”画展”及读画会上,重申《景德镇陶瓷史稿》记载的“珠山八友”人名无误。1984 年《景德镇文史资料》收入毕渊明的《“珠山八友”来龙去脉》一文,文中称何许人、毕伯涛系“珠山八友”成员,而无徐仲南、田鹤仙。本文将何许人、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙皆收入珠山八友之讨论。
[2] 董亮:“漫谈中国瓷器上的文人画装饰”,《陶瓷科学与艺术》,2006.4。
[3] 薛永年:“民国初期北京画坛传统派的再认识”,《美术观察》,2002.4。
[4] 薛永年:“海派对八怪的发展与中国画走向现代”,《蓦然回首—— 薛永年美术论评》,广西美术出版社,桂林,2000,第134-151 页。
[5] 张绰:“岭南画派的继承与发展”,《美术》,1995.12。
[6] 吴秀梅:《民国景德镇瓷业研究》,苏州大学博士论文,2009,第35 页。
[7]《瓷业美术研究社的来源》,参见http://www.jdzmc.com/Article/Class11/Class46/2008/04/03/ 9143.html。
[8] 孔文:“ 简谈珠山八友的由来”,《中国文物报》,2009.9.2,第7 版。
[9] 耿宝昌、秦锡麟主编:《珠山八友》(上卷),江西美术出版社,南昌,2004,第156 页。
[10] 同[9],第191 页。

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