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动画片创作中的声画“运动”

  • Update:2014-09-02
  • 万 众 江西师范大学
  • 来源: 《装饰》杂志第6期
内容摘要
随着动画片创作的发展以及观众鉴赏能力的提高,动画片画面运动与声音运动的关系问题已经影响到一部动画片的风格特征和能否收到预期的艺术效果。本文以经典动画片为例,来阐述声画处理的方式及其声画运动对动画片艺术效果的影响。

 动画片创作是一门讲究运动的艺术,其内容与形式主要表现在屏幕播放的即时声画运动当中。动画的核心特性就是画面与声音的运动状态,运动的形态在动画语言中以位移和变形的方式来呈现,符号位置的变化与形状的变化方式是表达运动主题的关键。“运动状态的表达依赖于科学思维与造型创意的综合机制,是逻辑思维和艺术想象结合的产物”[1]。在动画理论研究的著作及文章中,很少有人提及动画片中声画处理的问题,详细论述的就更少了。但是,随着动画片创作的发展以及观众鉴赏能力的提高,动画片画面的运动与声音处理的关系问题就显得愈加重要。
什么是声画“运动”?笔者认为在动画片创作中,可以将它与画面运动相类比。人对运动的感觉有几个方面的因素:方向感、远近感、空间感、环境感等。动画发展到今天,声画(包括视觉/画面、音乐、音响和语言等)已成为动画艺术中的一个必不可少的部分。“事实上,把声音置于其他表现方法以外,并且把它看成是动画电影的一次简单的补充表现,那是错误的”。[2] 对于声画艺术而言,我们所能感觉到的节奏变化就可以理解为声画的“运动”。以下就声画处理的方式及其对动画片艺术效果的影响作简要阐述。

一、画面与声音的一致运动
动画片流畅的画面运动伴随着声画“运动”的空间感、环境距离感等相应变化,这可以自然真实地渲染环境,刻画人物等。这种运动是比较常见的声音与画面的同步运动。在动画片这种特殊的艺术形式中,动画设计师的节奏感往往来自音乐的节奏。现代化的动画片制作,都会在动画设计前将重要的配乐段落先录制好,然后通过特殊软件将声波的图谱打印在纸面上,导演和设计师根据这些图谱来确定画面的运动节奏,动画师再根据运动节奏来绘制动画,在后期编辑的过程中,也需要利用音乐的节奏感来组织画面、完成剪辑。就此意义而言,音乐的节奏是整部影片节奏的基础与前提,而动画成了音乐节奏的图解。
在中国经典动画片《三个和尚》中,导演阿达使用了一种抛弃对白、以音乐贯穿整部动画片的风格特征。其中对白与旁白完全被舍弃,仅留下音乐的旋律贯穿始终,使得音乐所承担的“任务”更为复杂。它不仅要起到描绘人物动作、塑造人物性格等作用,而且对整部动画片的结构产生了最根本的影响。阿达在其动画作品中,将声音处理与画面运动中“动”的元素高度提炼,然后再通过不断的重复及细微的调整产生不同的感受。这好比一个音乐家将音乐中的基础音符组成音乐的不同旋律,也使他的动画片作品充满了一种次序化的节奏美。
对于喜、怒、哀、乐等各种场景氛围而言,没有比音乐更适合做烘托和渲染的。音乐之所以有这样的感染力,关键在于它所具有的丰富和声、音色和节奏语境,再加上不同的音色和节拍所具有的表现力,对于烘托动画片的气氛会起到重要的作用。[3] 只有当画面与音乐、音响密切配合,才能取得完美的艺术效果。“如果我们孤立地去处理这些效果,那就很容易得不偿失,使动画片看起来杂乱无章。既不能反映现实,又不能造成真实的感受。事实上,我们经常在观看某段场景时,都去侧耳倾听一个来自画面外别处的声音。或者由于我们过于被某种声音所吸引,以至于不能听到冲向我们耳朵的其他声音”[4]。在动画片中,声音必须像画面一样经过选择,多种声音必须作做一的考虑和安排。在考虑如何使各种声音在动画片中达到统一的时候,我们必须知道:动画片中尽管可以容纳多种声音,但在同一时间内只能突出一种声音。所以统一各种声音,最主要的一点就是要尽可能地不在同一时间使用各种声音,设法使它们在动画片中交错开来。
美国迪士尼制作动画片的一般做法就是先录音,再拍动画。[5] 事前配音需用对位法准确地将动作配合声音演出,如《狮子王》就是先邀请一批大牌明星为整部动画里的人物配音,待所有台词录制工作完成后,再根据为动画角色配音的明星特征来设计这个动画角色的表情和一些小动作。其中,《狮子王》中的“刀疤”形象就是按其配音演员的形象来设计的。

二、非同步的声画运动
动画片中建立这样的声音处理形式,已经越来越流行。其中就有一种以纯绘画的美术作品配以交响乐的动画片《深海》,完全是一种全新感觉的实验性艺术动画片,把绘画与音乐用动画的形式巧妙地结合在一起。受众在欣赏美术作品的同时,还能感受交响乐给我们带来的艺术感受。
为了能在动画片创作中收到另一种艺术效果,这种非同步的声音与画面运动有以下几种处理方式:
1. 画面静止不动,声音是运动的
画面的视点是固定的,但由于人的听觉具有全方位性,声音可以是变化的、丰富多彩的,从而产生一种声画的运动感。例如,画面内人们安静地干着自己的活,爆炸的声音由远及近传来,便会使观众有一种不祥、紧张、担心的感觉。在同一场面中并列出现多种同类的声音,有一种声音突出于其他声音之上,然后就是把已经完成的镜头画面和声音组织在一起。就像在经典动画片《冰河世纪3》中的声音处理:声音的运动,引起人们对某种物体的注意,而画面相对静止不动。

2. 画面运动,而声音是单一的、非运动的
画面的运动如果配以连贯的音乐,可以使画面运动富有节奏感,从而烘托某种感情。如果画面在运动,而声音却始终是“怦怦”的心跳声,就会产生一种特殊的主观听觉效果。同一声音此起彼伏,为不同动作或事物进行渲染。[6] 这种有规律有节奏的接应式声音交替,经常用来渲染某一场景的气氛。如动画片《三个和尚》,开始伴以节奏欢快的主题音乐,单一敲木鱼、钹等乐器的声音运用加强了节奏感。进入寺庙后,念经时取自佛教音乐素材的音乐,烘托了浓郁的寺院气息。
另外,就是非运动的声音形式——“无声”。这种声音处理方式可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比,具有强烈的艺术感染力。如《狮子王》中,暴风雨后的寂静无声会使人感到时间的停顿,生命的静止给人以强烈的感情冲击。但需要注意的是,这种无声的场景在影片中不能过多运用,否则会降低节奏,失去感染力,产生烦躁的主观情绪。

3. 画面与声音以其各自的方向和节奏运动
声音处理中让这两种运动结合,就能使动画片产生新的寓意。既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性,又能发挥音乐的感染作用。这可以充分表达一定的内在情绪。同时,由于节奏上的相似,在转换过程中给人以一气呵成的感觉。这种声音处理方式的优点是:转化效果有一种韵律感,可以强化记忆。如获1999 年奥斯卡最佳动画短片奖的《邦尼》中,音效的大量运用发挥了音乐的感染作用。声音运动与画面运动的“错位”,充分表达一定的内在情绪,与情节紧密相连,起到了一种拓展动画片视觉空间的重要作用。笔者在与该片技术总工程师肖永亮的交谈过程中得知,《邦尼》在后期的声音处理上,请了美国著名的音乐家来配乐,在声音处理上的开销远大于动画制作画面的费用。声音处理上的成功,为这部动画片在奥斯卡奖的竞争中获胜奠定了基础。
现代创新型的动画片创作,必须认识、把握视听的主观性、客观性以及主客观性相结合的动画运动语言。对此需要注意的有以下几个方式:
(1)画面的主观运动和声音主观运动的配合。2008 年获奥斯卡最佳动画短片奖的《积木小屋》中,一个穿着潜水服的人,有表现潜水的一组镜头。当他穿上潜水服、戴上潜水镜时,画面按主人公的主观视线进行表现,从他的角度看到的场景是歪曲的、模糊的。这时的声音也是主人公的主观听觉:透过潜水装备,观众能听见主人公发闷的脚步声和他的喘气声。而画面上人们的欢呼、叫喊却没有一点声音。画面的主观运动和声音主观运动,使观众比较充分地体验到主人公的感受。这里我们只感觉到一个装在潜水服里的空间。主人公虽然往前走,但他自身所处的空间没有变化,声音也没有变化。
(2)画面的客观运动和声音客观运动的配合。在《积木小屋》的同一场戏中,画面用客观的视点来表现主人公,他一步一步向前走,前景有许多人围着。声音是人群的叫喊声和主人公走路的声音。接下来,客观视点与上面主观视点的切换,也就是声音与画面的切换,视觉上和声音上的客观和主观的强烈对比与反差,使动画片慢慢走向高潮。最后,主人公带着脚蹼进入水池潜至水底,声音也随之发生变化:什么也听不到,只有主人公自己“怦怦、怦怦”的心跳声。
(3)画面的运动是主观的,而声音的运动是客观的。有两个人在海边边走边说(全景),画面跟着他们移动。若前一个镜头有人在偷看,而这个镜头又是用来作为偷看者的主观镜头来处理的。这时,我们听到的只有海水声、海鸟声及轮船声等环境声,而说话声隐隐约约地与画面景致相符。如获2000 年奥斯卡最佳动画短片奖的俄罗斯经典动画《老人与海》,假设画面的运动是一个客观镜头,那么它就是对这个环境的交待。
众所周知,动画片的画面是动画导演的眼睛的旁观者。动画片中好的声画处理,能带动人们观看动画片时产生对节奏感的共鸣。声画理论的进步对于动画片创作来说多了一个重要手段。声音除了与画面的关系外,声音与声音之间的关系,必然成为不可避免的、经常存在的问题。因此,动画片声画的“运动”方向与节奏有其特殊的规律可循。

结语
在动画片的创作过程中,动画的画面运动与声音运动的关系是辨证统一、相辅相成的。只有将两者有机结合起来,才能极大地提高动画片中视听语言的表达能力。在这方面,的确留给了动画创作者们极大的艺术探索空间。

注释:
[1] 孙立军主编:《影视动画经典技法剖析》,海洋出版社,北京,2004,第8 页。
[2]( 法) 马尔丹:《电影语言》,中国电影出版社,北京,1980,第22 页。
[3] 王勇杰主编:《感悟音乐》,科学出版社, 北京,2004,第15 页。
[4] 黄兴芳:《动画原理》,上海人民美术出版社,2004,第30 页。
[5] 林黎胜主编:《影像本体论:作为创作的电影(1)》,中国电影出版社, 北京,2004,第56 页。
[6] 严定宪、林文肖:《动画技法》, 中国电影出版社,2001,北京,第6 页。

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