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传统山水画中的设计思想—以荆浩的《匡庐图》为例

  • Update:2014-10-06
  • 应一平
  • 来源: 《装饰》杂志第7期
 
现代创意设计思维宽泛,观念层出不穷,运用材料丰富,制作手法新颖,逐渐成为与时尚生活密切难分的艺术门类。它以多元化的视觉表达,不仅能综合理性程式,映现形下的造型美感,而且还集成符号概念,渗透形上文化的各个层面。本文专注绘画本体,探讨支撑中国传统山水画高雅精神旨趣、独特风格样态、精粹表现形式、完备造型图像中内含的设计思想,以及隐含的人文意味,期望通过图像论证,进一步阐明传统绘画中早已存在的设计意识。
 
如果从中西交互视角出发,与古人对话,和当代衔接,解析我们心仪的传统山水画设计样态,必然涉及图像解构,引申出“图式”[1]文意。“图式”(schema) 源自古希腊文,原指形象和外观,后转意轮廓、抽象图形等视觉直观性表述。在康德之前,“图式”未获得特定的美学意义。笔者借助康德“‘图式’是表现图像的一般程序,是超越知性概念所产生的表象规则”[2] 的著名观点,确认“图式”与视觉传达和审美心智相互依存的关系,论证它是支撑设计内涵与外延重要的理论支点。对应绘画艺术或设计作品诠释“图式”,既能广义地界定设计所涵盖的边界,准确理解图式文意,又能狭义地解读具体设计作品的表现形式和风格样态,为解构中国山水画内含的设计思想提供一条中西参证的认知途径。
 
以五代荆浩唯一存世《匡庐图》为实证,确定传统山水画内涵的设计思想,得出三点结论 :
(一)它必须由创作主体的心灵生发,具有历史积淀相对固化的构成形式,造型样式呈现图像化特征 ;
(二)图像结构从整体布局之起、承、转、合,以致各种笔法、描法[3] 皴法[4]合成于画面,均带有明显的装饰性风貌 ;
(三)造型本体具有真与善的人文底色,隐含在工具理性与价值理性两个纬度内,进而形成地缘文化特异的设计符号形态,映现民族独特的审美心理。
 
追溯中国传统山水画的设计意识,由魏晋六朝初见端倪,以隋代展子虔《游春图》显示的“自控图像”为标志,主观布局将前朝“人大于山,水不容泛”无序的形、色规整到相合相成的视觉空间,具“写江山远近之势尤工,故咫尺有千里趣”(《宣和画谱》),第一次确立图像有意识的设计理念。唐以降为充实阶段,传王维《雪溪图》含蓄的笔墨构成及李思训、李昭道父子的《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》等张扬的装饰性风貌,使主体的设计思想再次得到校验。五代至北宋为设计的成熟期,其图像造型形成了较为系统的构成形式。一是它由相对固化的描法、皴法程式为表现样态 ;二是以抽象意味的描法用线形范式加以固定,带有点、面扩展的皴法,多依附于线形结构框架之上;三是通过上述设计元素的直观视觉表达,使创意主体和客体物象合二为一,呈现传统诗性绘画特有的凝气聚韵、笔墨生发的设计图式。
 
传统绘画和现代设计虽大相径庭,却相互交汇。我们回望中国传统绘画的设计源流,追寻山水图像中聚集的程式与符号的灵光,分明感到其生生不息形式中的设计活力,横向可与当代世界新潮设计理念融合、碰撞,纵向能从五代的山水图像中找到实证,有益于对当今中国画学的审美鉴赏与深入研究。
 
中国传统山水画笔墨“图式”,不仅具有意象性、哲理性、象征性,还有表述性、自足性、多义性等民族诗性文化特质,虽依附于造型本体,却能宽泛而游离地体现中国文人特有的艺术认知。就图像本体而言,画面多是以线形构成为基础。由于线是意识感知的视觉存在,而形则是人类对客观世界抽象的空间意识,故而先确定线形构成的基本框架,再借助某些皴法程式,既直接、鲜明,又含蓄、内蕴,增加了设计的丰富性,也显示造型和多样性。唯在创作与欣赏的双向流程中,才能使其主客互融、形意相彰的天然质素,经过理性判断产生作品审美价值最大化。
 
从北方画派的荆浩、关仝,到南方画派的董源、巨然,大都具有明显的山水设计思想。笔墨自觉纳入理性规制的空间意识中,山水图式既散发共性气场,又透射个性魅力。就画面而言,他们能以线条区分山石结体及各种植物的纹理处理,把前人不太规则的随意性线条加以装饰性美化,经过主体有意识驾驭形、色流程,将画面引入意象思维的高地,从而完成图像空间的精神性定格。
 
以荆浩为首的北方画派主将,注重对山水造型程式有意识选择加工,达到“执笔凝思,下笔运斤”之效。他们重视画面的线面排布,荆浩尤能在其画作初步分出“点皴”、“线皴”和“面皴”三种类型,在具体实施中强调相互融合,主动延伸以图形设计为目标的笔墨规范,具有感性和理性相彰、开放与自足共存的审美特性,提升空间意识的包容性,将发端于先秦的传统山水画推向民族绘画系统的千年顶点。其生成、演变、发展的设计思传统山水画中的设计思想,对今天感知中国传统绘画,提供了另一条思考和研究路径。
 
 
(五代)荆浩,《匡庐图》,186 厘米 ×107 厘米,水墨绢本,现藏台北故宫博物院
 
荆浩的《匡庐图》,具体成画年代无考,画题也是后人在著录时依据画面内容拟定。学界大都认定《匡庐图》是我国水墨山水画初创期的代表作,其里程碑式的意义在于确立了可望、可行、可游、可居的中国全景式山水画格局,并以超知识、超经验的宏大叙事结构,以意、象、形、色融入相对含蓄的笔墨“图式”建构之中。上述因素足以证明它是五代时期最成功的山水画设计的代表范例,内蕴成熟的设计思想,笔者据此实证分析后,得出三点结论。
 
1. 确立主题与情境设计
 
荆浩选择的山水主题脱胎传统文化母体,构图置景和实体自然迥然不同,以铺展的虚拟化图像,昭示纯然的情境意象,彰显出主体的精神理性。根据画面分析及作者身世,有学者指出它是太行山而非庐山,这对解释学固然必要,但对设计审美而言,地点其实并不重要,关键看其主题立意是否内含情境设计及形、色构成元素,进而解读图像文意是否具有历史人文价值和审美价值。然而,山水的场景表现不是海市蜃楼般的幻境或格式化磁盘阵列,唯用造型元素的分解、组合,打造“具山水之美,极视听之娱”的审美情境。
 
其实,情境设计驱使画家将内心深层的文化期许,依附画面的程式与符号构成得以延展。它自由运用一系列主观造型手段,呈现山水的“假象”,以弥补现实生活中的落差,进而人为造境。所以说,图像是反映心灵真实的媒介,要达致自我预期的审美效果,就必须对已确定的主题立意形成有效支撑,使散布画面的各处景致,随着有意识营建的笔墨气韵,顺着“分景”起、承、转、合的流向,凝聚成为具整体力道与视觉冲击的“图式”。
 
2. 确立“分景”与图式设计
 
《匡庐图》展示庐山或太行山一带的景色,图中一峰定势,形成画面构成的核心,群峰秀拔,仿佛芙蓉初绽,峰峦高耸,危壁如屏,烟岚飘渺,飞流映照,黑白互衬,云水苍茫。为主观“分景”[5] 埋下伏笔,进而灵活安排“高远法”、“深远法”中的虚拟空间,发挥中国绘画特有“散点透视”的造景优势。由“分景”设计引导主观意识,是将观者视觉俯仰移动与审美心理或串联或并置,把视点纳入时间延续的“第四度空间”线形流动中,情绪随之悠然舒缓或跌宕起伏,与作者主观“分”的物体,借图形创意达到合“景”的意象同构。画家有意将伟岸雄阔、峻峭挺拔的山体框架,描绘成浮悬欲升之势 ;再以一叶扁舟正欲离岸、一人骑马若观山景为互动的“画眼”,把观众带入“分景”后的画境:视觉按山体、林木、屋舍、悬瀑、板桥、扁舟、山石错落及雾气交汇之走向,引领观赏者共同完成图式设计的过程。
 
荆浩《匡庐图》以立意定景,结构造境,体例严谨,场景繁复,有夏山如蒸般气象磅礴、意境幽远的氛围。为寻求画面广阔的视域对应观者的意象空间,观者必须将心理视阈无限扩展并导入观赏层面。一方面能把创作者“物我同一”的感知体验和欣赏者融为一体,形成气脉相通、天人相合、跨越时空、水乳交融的情景互动 ;另一方面将视与境的主观感受与物象分布连接贯通,通过与观者的视觉感应,使图像内蕴的设计理性与感性意念在对流中释放、升华,以先验解构产生的“心灵成像”,于今观之,同样符合千年之后当下的审美心理。
 
3. 确立皴法与符号设计
 
传统山水画线形皴法等笔法,具有天然生成的符号性。《匡庐图》通篇以中锋刻画山石,辅以侧锋“解索皴”、“钉头皴”、“豆瓣皴”等笔法烘托气氛,山头阳面和暗处皴法类似于小斧劈,间施以淡墨多层晕染,以表现阴阳向背之状。此方式能在唐代李思训父子的青绿山水中找到痕迹,那时还未形成明确的皴法,李氏的山石画法是先以铁线勾勒,然后进行填彩,借层层晕染和明暗色彩表现山势凹凸起伏。而荆浩则善于使用皴、染兼具的复笔,错置排列又层次井然,多用小披麻皴,以各种点与皴的笔形墨痕与峥嵘崔巍的景致浑然一体,将北方山石质地坚硬、结体曲致的表相,随笔墨运动的各种装饰性皴法,呈现主体心性与人格追求高度统一的“荆氏笔法”。
 
荆浩自道:“吴道子画山水,有笔无墨 ;项容有墨无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。”(《图画见闻志》)他遵循理性主导的构成思路,将情绪能量纳入格法森严的制作流程,娴熟地运用各种线、皴等技法铺陈,注意控制行笔的节奏,以干练的点皴,使线具备了面的形态,让面扩展并生发出明净、厚重、沉郁、苍茫的气氛。正是对皴法的成功运用,使图像造型的表现张力得以增强,同时以复繁复的景观充实二维平面,形成符号设计与三维空间张弛收放的“图式”组合。
 
荆浩的“图式”设计及用笔、用墨及皴法值得我们仔细研究。除了上述三点表述外,我们还发现他的设计思路摆脱了唐以前山水画单纯的平面化装饰因素,增强了视觉穿透感,确立了以意象、空间、视觉合一构成意识,情境、景观、笔法同体的设计理念。因而可以说,他的设计思想初始于空间构成意识,暗合于“分景”创意设置,形成于皴法符号,完善于情境设计。得益于他出色地驾驭图像造型,相对保留实在自然真实感和体积感的同时,把握程式符号之间的平衡,《匡庐图》如一尊纪念碑,标志着五代时期中国山水画设计思想最成熟的阶段,证明荆浩的设计思想对传统山水画技法的重大贡献。
 
本着全视野、宽角度、多层次、立体化的审美思维,追索中国传统山水艺术的本原性、创发性,通过新的思考模式理解荆浩的设计思想及解构《匡庐图》,促使我们探究主体设计思想与经典图式构成的关联性,感悟内在的精神性,把握传统山水画设计思想的实质。与荆浩《匡庐图》古今连线的对话,再次印证了中国传统早熟的文化气场中具有的博大包容性和接纳度,那些从传统民族文化根性中派生出的设计思想,可以和当代设计理念对接,迸发出人意料的审美闪光点,对今天的山水画创作与欣赏依然具有积极意义,进而引发与时俱进的审美思考。
 
注释 :
[1]“图式”概念首先由康德提出,在其认知学说中占有重要地位。他把图式看成“潜藏在人类心灵深处的”一种技术、技巧、规范,是一种先验的范畴。既可对图像空间的认知加以层级扩展,又能对应审美解读,发挥图形不可替代之作用。本文引用康德之意。
[2] 康德 :《纯粹理性批判》,韦卓民译,华中师范大学出版社,武汉,2000,第 178 页。
[3] 明人邹德中在《绘事指蒙》中总结出高古游丝描、铁线描、兰叶描、琴弦描、钉头鼠尾描等十八描,借其形而失其意,纯粹作为一种线条主导于形的程式符号,体现主体对“形”的造型意识跨越式进步。
[4] 是表现山石峰峦和树木表皮脉络纹理的画法,古人归纳出“十六皴”。即先勾出轮廓,再用淡干墨侧笔而画。表现山石、峰峦的主要有披麻皴、雨点皴、解索皴、牛毛皴、卷云皴、大斧劈皴、小斧劈皴等,表现树身的有鳞皴、绳皴、横皴等。
[5] 笔者经过长时期思考提出的“分景”概念,是对山水画章法中构图景物分布的几点美学思考。它首先是指视觉空间上的分、合,其次是景物元素的分、合,再次是视知觉移动观赏的分、合。景象、视象、意象三位一体,操作上强调以意象思维对自然的重新组织,图像在山水画中并非框定在单一的近景、中景、远景的空间层次,也不能陷于局部与整体的外显构成,而是在动态的视觉观赏中予以整合。
 
应一平 西安美术学院

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