新艺术之新
一、重提新艺术运动的意义
新艺术运动是一座桥梁，欧洲藉由这座桥梁，从古典走向了现代。这场运动的实践涉及了艺术与设计的多个领域，在当时的影响就遍及欧洲各国。它的社会基础是工业革命，工业革命带来了生产力的巨大提升，同时也改变了欧洲的社会结构。更为重要的是，由于工业革命所带来的生产力飞跃，使整个欧洲沉浸在一种乐观的情绪之中[i]，尽管我们今天可以看到当时留下的各种关于工业革命的负面言论，但是这些言论的背后都是对于人类所掌握的能力的巨大自信，人们对现状不满，但对于改变现状的能力毫不怀疑。新艺术运动之名甫一出现，即传播开来，这一现象本身也能说明问题。“新艺术”只是一个商人开设的一家小店面的名字，却在艺术史上留下如此浓重的一笔，同“印象派”得自戏谑的评论有异曲同工之妙。这个名称把众多的人物及其实践都笼罩其中，他们之间是如此的不同，各有自己明显的风格特征，但我们仍然认可这样的标签，这是值得我们思索的问题。答案可能就在新艺术的“新”字上，这个新字是他们共同的特征。
最近，欧洲各国都在进行“新艺术运动百年”的纪念活动，再次把人们的眼光集中到十九世纪末至二十世纪初的这个时间段上。在中国，人们对于新艺术运动也不陌生，此时旧话重提的意义并不在于纪念，而是这场运动对于当代中国的现实意义。某种程度上看，今天的中国在艺术与设计方面面临百年前欧洲各国同样的问题和挑战，尽管今天我们可以看到西方最新的艺术与设计，我们可以模仿他们，我们可以复制他们，甚至我们可以用同样的思维模式创造出类似的作品，但是我们永远摆脱不掉的一个问题是：我们何以言新？新中国的成立，使我们摆脱了国家主权上的不独立；近二十多年的平稳环境和经济建设，使我们的生产力得到巨大提升，中国的艺术与设计正是伴随着经济起飞而得以繁荣的。繁荣对应的往往是数量的概念，不可否认的是，许多艺术家与设计师对我们的现状并不满意，甚至焦虑。放眼我们所生存的这个日常环境，我们建起了玻璃高楼、硕大的立交桥成为影视镜头的常用题材，我们也可以很酷地只用几何形体来说话，但更多是我们混乱的意识形态所造成的物质碎片，我们正在复制这个世界上所有出现过的好东西，但唯独没有属于我们、属于这个时代的真正创造物[ii]。繁荣反映了我们的能力和速度，繁荣却无法赋予我们真正的荣耀——我们企图占有，却不思创造。这样的困境在百年前的欧洲同样存在，他们成功地建起了一座桥，从而走出困境，走向新的未来。或许我们可以回顾这段建桥的历史，找到我们的出路，我想这就是我们今天在中国谈论新艺术运动的意义之所在。
二、何以为新
新是与旧相对应的概念，我们在谈论新的时候，必须有一个参照系，一个“旧”的参照系。由于参照系的不同，我们可以生出许多“新”的概念，笼统的说，新意味着变化、不同或创造，不能忽略的是，新是在同旧的比照中产生的。因此中国有句老话，不知旧，焉知新。在貌似激进的年代里，有些人把新旧概念简化为时间概念，再按照简单进化论的思维进行判断，得出时间上较晚出现的总是比较早出现的更好这样的结论，直接导致破四旧这样的行为发生。实际上所谓“新”不是一个简单的时间概念，而是在对过去充分了解的基础上的一个判断。在几十年的历程之后，回过头来看，有些事情之所以显得可笑，恰恰是因为对过去的无知。问题就在于，越无知的人，越敢于下判断，这也比较好理解，因为他的数据库比较小，检索比对的过程相对简单，运算速度自然也快，并且井底之蛙对于自己知识的确信程度也高，他只能看见这片天。如果所有的讨论不是在一种理性的状态下进行的话，可以肯定，数据库大的机器将不敌数据库小的机器。因为后者不仅速度快，而且在情绪上也容易处在饱满的状态，十分自信，无知者无畏，诚哉斯言。
在讨论新旧问题的时候，另一个隐含的前提是价值判断，新与旧不仅是事物属性的一个比较概念，其中包含了优与劣的价值判断。往往有人认为“新”比“旧”好，不然创新一词就不会如此吃香了。这里，容易忽略的一个判断依据是，新是否完成了对旧的超越。因为，新不是一个时间概念，不然创新就太容易了。新首先意味着不同，这一点前文已经说明；其次，是这种不同的层次，因为世界上没有两个完全相同的事物，所以人们经常要讨论，是表面的形式不同，还是所谓的本质的不同，具体而言可以在量和质方面分出若干等级；其三，最为关键是这种不同是否带来了利益，因为这一点才是形成价值判断的基础，也才是人们讨论新旧问题真正关心的地方。如果没有这一点，恐怕新旧问题也就容易解决了。在这个层次的判断比较里，需要考察的方面太多，事实上有些判断也只有在新事物经历一段过程之后才能有所认识。比如工业化所带来的环境问题，就是一个很好的例证，这里人们只能是事后诸葛亮，而难有先见之明。因此，这是最困难的部分，不过正视这个困难的话，我们就可发现，新的东西有其价值，旧的东西也有其价值，并不相互排斥，完全可以共存，并可形成一种竞争的关系，旧物的存在对新物就提出了更高的要求。这是一种非常理想的状态。当然，现实的问题会复杂一些，还有经济因素和文化因素在其中。比如在一个特定的时期，容不得比较，即已宣布了优劣，这何尝不是一种法西斯呢。新艺术运动得到普遍的认可，直到今天我们仍然要谈起它的一个重要原因在于，新艺术运动完成了对传统的超越，并且这种超越的价值和利益能够为我们所感知，我们受惠于这样的超越。
三、新艺术运动与工艺美术运动
提起新艺术运动，总让人想起工艺美术运动，两者之间有着非常密切的关联，但在这里仍然想要把两者区别开来，不仅是因为两者发生的时间、地点和人物等方面的不同，更重要的是，两者在创新方面的成就不同，对于今天的这个话题，这一点是根本性的。
由英国的威廉·莫里斯发起的工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）开启了当时欧洲各国的求新之路，但他本人选择的是一条回望传统的道路。工艺美术运动同当时的哥特复兴纠缠在一起，没有能更好地解决社会需求同艺术家或手工艺者的劳动之间的矛盾，从最表面的层次上讲，工艺美术运动也没有形成一套自己的结构性的形式语言。
威廉·莫里斯深受普金（A. W. N. Pugin）和拉斯金（John Ruskin）影响，普金强调审美中的道德标准，大力提倡并促成了哥特复兴，他认为哥特式表现了公正和基督教的精神，是朴实、率真而崇高的，而十九世纪的工业社会则是病态的社会。拉斯金显然受到了普金的启发，他的《建筑七灯》和《威尼斯的石头》两本书影响深远，同时他也经常在报纸上发表文章，宣扬道德品质应当同环境氛围相匹配。拉斯金明确反对把一种材料做得像另一种材料，并且认为在无法超越哥特式的时候不要试图去创造新的风格。对于那种为了表现主人的财富和地位而把房间尽可能塞满的风尚，他在《建筑七灯》中写道：“我不会在不被注意的装饰和礼仪上有无用的花费，顶棚的线脚、门上的漆画木纹、窗帘的流苏以及诸如此类的东西。这些东西已经变得不真实并可悲地成为习惯性的了——整个行业依赖于它们的普遍适用，它们从来没有带来一丝真正的快乐，它们或者成为最冷漠的或最卑劣的用途——用掉生活一半的开销，同时毁掉生活超过一半的舒适、男子气概、人格高尚、新鲜和便利。”[iii]
莫里斯早期在从事哥特复兴的建筑师事务所工作，在那里结交了一些志趣相投的朋友。当他已经离开事务所准备结婚的时候，便委托原来的同事韦伯设计了青史留名的“红屋”（Red House），一班朋友一起努力装点新居，使其成为他们主张的典范作品[iv]。他们的口号是：“让艺术家成为手工艺匠人，同时让手艺人成为艺术家”。莫里斯同拉斯金一样抱有强烈的道德意识，信奉马克思主义。莫里斯比拉斯金走得更远的地方在于，他的道德意识在设计实践中找到了落脚点，走出了哥特复兴的巢臼。莫里斯开始提倡一种健康的生活方式，重视阳光和新鲜空气。红屋的室内在今天看来仍然有浓重的古典意味，但与维多利亚风格相比较，可以看出是非常简明而谦逊的。自莫里斯开始，室内空间变得疏朗而明快了。这种情绪很适合富有朝气的中产阶级，没有沉重的历史包袱，新的社会形象开始逐渐摆脱陈腐的装饰，找到了新的表现手段。
莫里斯和工艺美术运动没有能走得更远，莫里斯在1875年后热衷于社会变革和历史建筑的保护工作，逐渐脱离了原来一起工作的艺术家伙伴[v]。工艺美术运动的影响日渐扩大，并在欧洲其它国家导致了新艺术运动的兴起。纵观莫里斯的设计实践和人生实践，道德意识是其中的主轴，他的革新立足于道德，他的道德观同样局限了他看待工业化生产的眼界。他始终反对机器生产，提倡手工劳动，认为手工劳动可以使更多的手艺人生活得更好；他提倡一种整体设计的工作方法，团结了一批志同道合的艺术家朋友，正是这种方式使工艺美术运动的思想迅速传播；他走出了单纯的道德批判，将思想化为行动，并以作品而不是文字使大众直观地了解到新思想的价值和魅力。但中世纪情结也阻碍了他进行更为深远的探索，他批判现实，以一种回望而不是前瞻的方式来进行批判，这是他同他的后来者们的重大分野。他的批判思想为后来者们所继承，不过他们要选择自己的方式。
四、新艺术运动的求新之道
拉斯金和莫里斯等人涤荡了欧洲人的心智，但不同国家的人显然面对着不同的问题，时间的推移使人们越来越迫切地意识到新时代需要有新的审美意识和形态与其匹配。首先是方法论的探索。法国建筑师尤金·维奥莱-勒-杜克在《建筑史论文集》中写道：“在建筑中，有两种做到忠实的必要途径。一是必须忠实于建设纲领；二是必须忠实于建造方法。忠于纲领，指的是必须精确和简单地满足由需要提出的条件。忠于建造方法，指的是必须按照材料的质量和性能去应用它们。……对称性和外观形式等纯艺术问题在这些主要原则面前只是次要的。”[vi]这段话所确立的两个原则是非常关键的，勒-杜克自己画出了一些从未实现的提案，这些提案激发了许多后来人的灵感。对于这两条原则的运用，显然又是仁者见仁，智者见智。
建设纲领并不是一个明确的概念，带有极大的主观色彩，尽管上述原则被认为是结构理性主义的经典论述，但建筑中的理性永远是相对的。这个时期的人们对于建设纲领的理解往往包含着文化民族主义的内容，这种情绪直接引发了不同国家建筑师的创新行动。有意思的是，很多人至今都认为新艺术运动是一场国际式运动，从意识形态方面看，确实如此，但从设计成果看，应该说同后来的现代主义所带来的国际式有很大不同。造成这种不同的一个主要因素就在于文化民族主义情绪。应当看到，在工艺美术运动之前的欧洲，在建筑史上充斥了各种复兴的字眼，复兴同时意味着沦丧和贫乏，复兴也是国际化的，在这样的背景下，文化民族主义的出现也就有了相当大的合理性。
历史上，哥特式也被视为一场国际式的运动，但不同地区或国家的哥特建筑显然都顽强地保留和发展一种符合本民族审美心理的建筑形式。由于工艺美术运动同哥特复兴的关联，哥特建筑对新艺术运动的影响也是十分显著。哥特建筑曾被认为是一种粗俗的艺术，是属于不开化的人的艺术，但哥特建筑给予后人的启示是，它发展出了一整套符合自己结构逻辑的形式语言，完全摆脱了希腊—罗马体系的古典柱式的语言及其规则，从而赢得了形式表现方面的自由。哥特式的审美情趣也渗透到建筑之外的许多其它领域，哥特式的家具、字体、绘画、雕塑和服饰等等。哥特式的成功，无疑对于当时回望的人来说是有着积极意义的。
新的探索并不是一帆风顺的，西班牙建筑师高迪的实践采用了加泰隆尼亚地区的穹隆形式，混杂了地中海地区的其它元素，色彩上是希腊人和摩尔人的，结构上是哥特式的，逻辑上是西班牙的。早期作品中的维森斯宅邸并非他的杰作，而是一场拼凑的游戏。据说有一位心理学教授在上课的时候让学生到黑板上描绘一种从未有人见过的怪兽，当学生画完时，教授分析道，这些怪兽从整体看确实很怪，但每个局部都有出处。结论是，人类只有拼凑的能力而没有创造的能力。这种分析具有一定的说服力，至少大量的设计实践似乎一直在验证这种理论。同样可资参考的是美国建筑师弗兰克·莱特在新艺术运动时期的设计，他和他的老师沙利文一直在寻求表达年轻的、平等的新世界文化的方法，但又在纪念性和非对称性这对矛盾之间徘徊，结果他转向了非欧洲文化——伊斯兰、印度、玛雅和日本的装饰及空间布局方式，用异域文化的距离感来塑造一种新世界的形象。事实上，这还是一种拼凑。
新艺术运动的大本营是法国，通常长长的类似植物枝条或茎干的曲线被认为是新艺术运动的典型特征，这个印象主要来自法国建筑师吉马尔德、比利时建筑师维克多·霍塔等人的作品。吉马尔德的巴黎地铁站入口到现在还留下了几个，铁艺和玻璃的配合的确给人以强烈的“新”的视觉冲击。吉马尔德的设计很好地实践了勒-杜克的原则，建设纲领明确，新时代需要新形象，新形象从哪里来，决不能从故纸堆里寻找。他向自然学习，植物的结构清晰，姿态舒展，洛可可时期就大量使用植物形象进行装饰，但都是局限在二维的平面里，新艺术运动不仅把这些形象从二维的平面中解放出来，而且使它们恣意伸展，不再拘泥于对称的形态。更重要的是，新艺术运动的大师们找到了合适的材料——铸铁，这是一种塑性很好的材料，强度也很高，因此构件的截面可以很小，材料的特性完全符合建设纲领的要求。纤细而自由的曲线，加上透明的玻璃作为围护，使建筑似乎失去了重量，完全改变了建筑在人们印象中的固有形象，一次革新就这样宣告成功。说来这些材料并非此时才在建筑上使用，铸铁和玻璃早就大量应用于花房、市场这样的建筑类型，1851年建成的水晶宫更是一次彻底而规模巨大的尝试，但新的材料没有找到属于自己的形式，只能模仿传统建筑材料的形式，失去了鲜活的生命力。创新意味着逻辑上的连贯和一致，从结构逻辑到形式逻辑，同时也意味着勇气和智慧。“为了做到真实，一种建筑风格必须是它所存在之处的土壤的产物，必须是它所处的时代的产物。中世纪和19世纪的原理，加上我自己的教义，应当能为我们提供一个法兰西复兴和新风格的基础。让比利时人、德国人和英国人去为自己产生其民族风格吧，可以肯定，他们在这样做会完成一种真正的、完善的和有用的工作。”这段话可以理解为吉马尔德的建设纲领，写于1903年。
可以互相观照的是比利时人在1872年的杂志《竞争》中的一段话：“我们的使命是创造自己的东西，创造出我们能给予新的名字的东西。我们的使命是发明一种风格”这种情绪在整个欧洲一以贯之，他们拥有一样的精神，但谋求的并非一致的结果，恰恰相反，他们都在寻找自己的形式语言，寻找本民族的视觉生命力。比利时人迫切地希望出现自己的艺术家，摆脱外来影响。这个愿望的实现还要等待一位天才人物的出现，他就是霍塔。比利时建筑师维克多·霍塔把这个时期的创新成就推向更高的境地，在塔塞尔公寓中，他发展出了一套自己的语法。他大量使用铁工，把铁处理成有机的线条，蜿蜒地伸展在整个结构中，消除了石建筑的沉重感。同时，他找到了新材料的空间语言，运用了开放式的平面设计，抬高半层的前厅地面通向花园，上部是铸铁结构和玻璃覆盖的天棚，阳光和恣意的曲线配合，完全是自然界勃发的生命力的人工化再现。结构构件、栏杆、地面马赛克、墙面装饰以及彩色玻璃都使用线性的形式处理，营造了整体的氛围。[vii]
同时期，苏格兰的麦金托什代表的格拉斯哥学派、奥地利的瓦格纳和霍夫曼等人代表的分离派，以及西班牙的高迪和美国的莱特都使各自的风格趋向成熟。本文的重点不在于描述这些不同风格的形式语言，而是探讨创新的动因的过程。新艺术运动时期并不是欧洲经济最为繁荣的时期，他们缺乏大规模实践的机会，许多设计都局限在建筑的室内或局部，第一次世界大战的到来，便宣告了这场运动的结束。但它的影响至深，成为艺术史上不可跨越的一个重要篇章，它的价值就在于对“新”的探索和努力。
五、结语
创意产业作为国家发展的战略已经被提出并开始实施，于是经常看到创意同时尚并称、时尚同奢侈关联的说法和现象。不久前，北京一家餐饮集团耗资三亿人民币装修的会员制俱乐部落成了，据称该集团花费了一千万人民币设计费请到了菲利普·斯塔克作为主设计师。这可能会成为一个标志性的事件，国内多家媒体已经开始跟进报道这个项目。斯塔克以极端铺陈的方式为我们（事实上并非我们，而是某些小众）准备了一场视觉盛宴，这种方式，这个场景，对于有历史经验的人们来说是如此熟悉。一个新时代如此轻易地就降临了吗？行文至此，不禁想要呼吁一声，中国需要一场属于自己的新艺术运动，告别无谓的堆砌和铺张。中央台一个春节可以毫不费力地推出十台春节晚会，一个优秀节目的评选却举步维艰。
中国的艺术家和设计师们需要拿出自己的道德勇气和智慧，当我们有能力以自己的经济基础去进行选择的时候，或许我们还是要再自问一句，我们到底想要什么？我们需要的不是一个能表明地域差异的标志，紫禁城已经做到了；不是所谓接轨的视觉形象，那只是复制；我们需要的是一种表明我们自身精神追求的语言和形式，证明一个伟大民族正在复兴的真正创造之物。简单地说，我们需要一颗伟大的心，去呼应这个民族的脉动。这种愿望并非能轻易实现，需要时间和实践，但我们不能等待，只有行动才能造就艺术家和设计师。
