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见证陶瓷艺术的多样与折中——1895 中国当代陶瓷艺术展

  • Update:2014-02-12
  • 莫筱
  • 来源: 《装饰》杂志2014年第1期
内容摘要
2013 年6 月至2014 年3 月,“1895 中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”在江苏省南通市1895 文化创意产业园举行。活动以中国高等教育领域和产业领域的工艺美术五个专业方向——金工、漆器、陶艺、玻璃、纤维所取得的创新作品和学术研究成果为重点,展示具有创新性、学术性、实验性的当代工艺美术领域的力作,引领当代工艺美术发展的最新成就和发展趋势。中国当代陶瓷艺术展是系列大展的第三个展览,由南通市人民政府和清华大学美术学院主办,南通国有置业集团和清华大学美术学院陶瓷艺术设计系承办。本刊于近日采访了这次展览的策展人、清华大学美术学院陶瓷艺术设计系主任白明。话题从展览的策展理念及组织形式开始,随着交流的深入,亦涉及到中国当代陶艺的现状、陶瓷艺术设计教育、日用陶瓷与陶瓷艺术的关系等问题。

 一、“中庸”的策展方案
与系列大展的其他专业方向不同, 中国当代陶瓷艺术展没有进行全国性征稿, 而是邀请了目前国内有代表性的5 6 位陶艺家, 共展出作品2 4 0 余件。以邀请展的方式呈现, 原是因为组织时间紧迫和技术方面的限制。不过,策展人白明还是在艺术家及参展作品的邀请、甄选中体现了自己的态度。白明强调,“ 我们邀请的是艺术家, 而不是作品”。两者的区别在于, 前者经历过更长期、更综合的考量与评判。受邀的艺术家都具有鲜明的个人风格, 艺术成就受到业界同行的认可, 有的早已成熟, 有的初露萌芽。他们几乎涵盖了中国当代陶艺实践里的所有风格和类型,如雕塑、装置、装饰、日用、紫砂、瓷、陶、釉上、釉下以及陶瓷材料与其他材料的拼接等。多样化, 也是目前中国陶瓷艺术界的新趋势。
在人选方面, 受邀的艺术家包括全国几所知名陶瓷艺术系的教师, 有影响力的职业艺术家, 各个研究团体、机构的代表, 以及两位在美国的华人陶艺家。在年龄分布上, 5 6 位艺术家中, 年龄最长的已年过8 0 , 是中国当代陶瓷艺术设计教育的第一批推动者和探索者;3 0 岁以下的年轻艺术家共5 位, 有的甚至是去年刚刚毕业。展览浓缩汇集了中国当代陶瓷艺术设计发展的几代人,有表率,如杨永善、陈若菊、韩美林,有先锋,有砥柱;同时, 也体现着对新生力量的关注与支持。
关于作品的甄选, 策展人要求受邀艺术家每人一定要提供2 到5 件作品。对这2 到5 件作品的要求是,无需新作, 不必考虑年代及材质。这样的安排, 是希望在展览中让一位艺术家的个人风格得到全面系统的呈现, 让学者、专家和普通欣赏者看到一个艺术家整个发展过程中的一小段脉络。观众能够从中捕捉到, 艺术家之所以成为今天这个样子, 他之前可能做了什么。
这次的评审团队也很特殊。评审主席是韩美林, 另外还特别邀请了艺术评论家贾方舟。让当代著名艺术家和中国美协陶艺委员会主任的韩美林以及以评论中国当代艺术, 尤其是水墨画见长的贾方舟加入, 让展览的评审结果有了真正意义上的当代艺术的鲜明指向。在白明看来, 当代的陶瓷艺术已经不完全属于工艺美术系统的范畴。这个问题提出之后, 最终需要在教学中得到回应与落实。教学与社会割裂, 把艺术家交给社会, 这两者都不是好的教学方法。学生在学校里除了掌握和训练技术, 更需要发现自我语言, 表达自我情感, 形成个人风格。这一点, 现在做得不尽如人意, 这也是希望能够通过展览引起反思的问题。
谈及策展理念时,白明总说,这个展览是中庸或是折中的,并以此当作本次展览的学术表态和指向。所谓的中庸绝不是指展览品质和关系调配的平均化。在他看来,中庸本身可就是今天中国陶艺的现状。具体而言,一方面,当代陶艺在面对目前主要存在的传统力量时,已经变得很现代了。这种现代感和前卫性,是与传统模式化的审美,以及对技术和材料模式化的使用相比较得出的。当然,另一方面,如果再将中国的当代陶艺与西方最前卫的当代艺术去相比较,又会发现,它显得非常保守,甚至倾向于守旧。并不是指所有的作品,但整个状态确实显得中庸。白明认为,这恰恰是中国在非常丰富、辉煌的陶瓷传统下面隐藏的尴尬却又真实的现状。它特别需要进行文本的梳理,据此做出研究、判断,并引发持续讨论。

二、多样化的教学呈现
此次中国当代陶瓷艺术大展的参展艺术家涵盖了中国重要的艺术院校和艺术机构,包括清华大学美术学院、中央美术学院、中国艺术研究院、中国美术学院、景德镇陶瓷学院、广州美术学院、湖北美术学院和山东艺术学院等。这些学校在地理位置上,分布在全国东西南北四方。就学院建制而言,有的是独立个体,有的依托综合性大学;从招生人数来看,有的常年坚持小规模,有的为配合行业需要而扩大了生源;在教学方向上,有的强调非标准化培养,有的重视应用型教育;侧重不同,各有所长。白明对其中的清华大学美术学院、中央美术学院、中国美术学院和景德镇陶瓷学院进行了逐一点评。从中,我们也可窥见出各个学校的特色、长处与危机。
作为全国最早成立的陶瓷艺术设计系,清华大学美术学院具有传统优势。这个优势在20 世纪90 年代之前毫无悬念。到了21 世纪,虽然现在各项评比中还是第一,但是全国陶瓷设计的状况也发生了变化。第一,相当多的好设计已经不参与评选了,企业对此不再有要求。只要产品能够盈利,并不在乎它是否在业界获奖。第二,许多优秀设计已经不出自于艺术家和大学之手了,企业开始自己培养的设计家队伍,直接请国外的专家培训。但是,从这次展览中看到,以陶瓷设计参展的艺术家绝大部分还是来自清华大学美术学院,或是毕业于这里。清华美院的一个特征是,虽然长期坚持不扩招,每年只招收十几个人,但学生的风格却很多样,除了做设计,其他类型也都有,与造型、工艺和陶瓷文化的渊源很深。然而,由于教学改革而带来的专业课时量大大压缩的问题,或许将成为未来清华美院陶瓷设计发展的隐忧。
在培养具有艺术家气质和艺术家潜力的学生方面,中央美术学院更具有优势。虽然只有一个教陶瓷的老师,且专业隶属于雕塑系,但也恰是这个原因,学生获得了比较自由的成长与发挥,而作品类型偏向雕塑和装置。特别是中央美院整体学术比较尊重艺术、尊重创造、尊重艺术家,教学模式是只靠作品来说话。所以他们能在短时间内出现非常受瞩目的年轻艺术家和优秀作品。缺点是由于教师精力有限,且又是源于学院自身学术气氛的影响,陶瓷艺术家多,形态比较单一。
地处浙江的中国美院首先具有地缘优势。其次,它是扩招力度特别大的重点美术院校。原来的陶瓷是在工艺美术系下面的专业,而在目前成立的工艺设计学院中,其中建制最大的系就是陶瓷系。每一年招收几百人。这种强大的推动力,加上好的实践基地——校园内可以做陶瓷,旁边有龙泉,中国美院又有比较良好的国画、雕塑的体系。所以,中国美院就介于清华美院和中央美院之间。它出的艺术家比较多,同时,其他类型的也多。
景德镇陶瓷学院是世界上唯一一个以陶瓷命名的大学,且每年招收上千名艺术专业的学生,因此教学水准需得到保证难度不小。但是,他们有一个无可比拟的优点——邻近产区。所以景德镇陶瓷学院的学生,用不着在校园里做陶瓷,一旦进入实践阶段,出门就是各种产业基地,动手机会非常多。景德镇陶瓷学院的优势是,对工艺的熟悉远远高于另外三个大学的陶瓷系,但是缺点则在于被大产区所制约,在审美上和自由度上可能受到局限。

三、日用陶瓷设计的专业构想
在陶瓷艺术中,实用设计品是非常重要的一类。可能对于许多人来说,曾经使用过的一件造型精巧、釉色温润、装饰素雅的陶瓷器具,是我们对“日用之美”的最初理解。然而在这次展览中,无论是参展还是获奖的日用陶瓷设计作品数量均不多。从表层原因看,日用陶瓷与雕塑或装置形态的陶瓷艺术同等评比时缺乏优势,是由于前者必须考虑功能性和实用性,所以它的自由发挥度受到局限。容器造型已经经过几千年的发展与凝练,想要加入新的语言是非常困难的。
而深层的原因,还是要回到教学上来。如今,计算机绘图软件极大成熟、应用广泛,3D 打印技术更是在酝酿着一场关于制造的巨大变革。曾经的辅助设计工具,几乎取代部分手工劳作,同时,也影响和改变着当代设计的思维与方法。在白明看来,陶瓷设计不应该再将手工画图、车石膏做模、注浆、修模等一套生产工艺作为教学主体。
因为这一过程若按部就班地做下来,需要几个月的时间,其中常有反复,需要不断调整完善。而未来用上3D 打印,从电脑到机器,几分钟便能看到效果。缓慢,是陶瓷设计最为明显的弊端。陶瓷设计企业和生产厂家也不再愿意沿用过去的方式了,他们也已发生变化,所以现在即使愿意让学生去实习,也完全是出于一种奉献,配合支持教学。在这样的趋势和背景下,这是一项很残酷的挑战,又是一个必须面对的挑战。
如何应对?白明认为,这时恰恰更需要学生,包括老师用手工拉坯的方式去做东西。在这方面,国外也有经验,日本的陶瓷专业基本都是用手工拉坯。实际上,“陶瓷恰恰是需要设计师/ 制作者成为一个艺术家,掌控手中的作品,变成一个跟技术有关、跟创造有关的单一艺术品。也就是说,动手的能力要成为艺术教育的首选”。而这不仅是针对陶瓷,包括像漆艺、雕塑、版画,都应该自己亲手去做,才能从中体现工艺的魅力、手的魅力、情感的魅力。而只有三者糅合在一起,才能产生出排他性、唯一性,孕育出独特的美感。
那么, 陶瓷设计交给谁? 交给研究生教育。白明希望,通过四年的本科教育,通过学生不断地动手,积累出对陶土的理解、对工艺的理解,提高艺术修养。随后,进入研究生教育阶段,再用三年的时间,系统地进行设计研究。设计是缓慢修改的过程,不是情感的过程,它需要时间。白明说:“我认为一个很好的设计,就像一首交响乐。你一定要从头到尾听完,你才知道它想说什么,才能感受得到音乐的、完整的魅力。”所以,白明建议,也希望,今后能尝试在本科生教学中提升与手工、动手能力相关的训练。让学生通过动手能力,既提高了技术,又提高了认知,还提高了情感的融入。老师要教导学生对造型的理解,在动手的过程之中寻找各自不同的气质。之后,把真正的日用陶瓷设计交给研究生推进。这样改进,能够完善许多课时的合理性。

1.《河兮·南山》系列+4(金奖)
沈厉,2013 年,瓷板,57 厘米×111 厘米,石头+42×42


2.《水神》(银奖)
耿雪,2013年,瓷,20厘米×20厘米×40厘米


3.《风之静象之二》(银奖)
金贞华,2011年,瓷,长43厘米×宽12厘米×高38厘米


4.《嘉棉盛宴》(铜奖)
王耀玲,2013年,高白瓷泥,50厘米×35厘米×15厘米


5.《雅之蘭》(铜奖)
李正安、丁珊,2013年,釉下彩绘瓷,150厘米×60厘米


6.《隔江水色图》(铜奖)
朱国东,2013年,陶瓷,10米×2米


7.《螭》(铜奖)
王国栋,2010,粗陶,18厘米×16厘米


8.《金秋湖影》(铜奖)
许润辉,2013年,瓷、本金, 30厘米×28.5厘米


9.《在有意识和潜意识之间》
李宏伟,2013 年,陶瓷,40 厘米×40 厘米×18 厘米


10.《白蛇传之一》
黄健,2012 年,瓷,30 厘米×25 厘米×24 厘米


11.《择》系列
郝赛,2007,白瓷,5 厘米×10 厘米×20 厘米


12.《2007 No.9》
万里雅,2007 年,白瓷釉上彩绘,22 厘米×23 厘米×42 厘米


13.《阿司匹林》
尹航,2012 年,骨质瓷7 厘米×10 厘米


14.《一刀乳》
黑俊颖,2012 年,花釉陶盘,直径43 厘米


15.《飞鸟》
夏德武,2012 年,(白地金星),陶瓷,43 厘米×15 厘米×17 厘米


16.《象·非象》
杨玉洁,2011年,陶瓷,30厘米×30厘米×60厘米


17.《塑圆 溯源》系列之四
张乐乐,2010年,瓷,35厘米×35厘米×15厘米


18.《空间之二》
欧阳雨梦,2012年,陶瓷29厘米×29厘米×13厘米


19.《点绛唇-5》
李志宏,2013年,陶瓷,54厘米×30厘米×22厘米


20.《美人鱼系列之银箱豚》
郅敬,2008年,陶瓷,35厘米×40厘米×70厘米


21.《先民》
李泓,1999年,陶,60厘米×70厘米


22.《邂逅》
吴昊宇,2011年,细陶,30厘米×55厘米×28厘米

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