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20 世纪中国美术史中的装饰绘画体系—中央工艺美术学院的艺术文脉和绘学传统

  • Update:2014-10-26
  • 刘 新
  • 来源: 《装饰》杂志第9期
 
 
从大的层面上讲,中国现代美术教育格局中一直有两个大学派,或准确地讲有两个影响了中国现代美术进程的绘画体系:一个是以徐悲鸿学派为主体,涵括了延安美术学派和苏俄美术方法的中央美术学院的艺术体系 ;一个是以张光宇、庞薰琹、张仃为中心的中央工艺美术学院的装饰绘画体系。但长期以来,我们在回望 20 世纪中国美术演进中的艺术学派或体系时,注意力大多会聚焦在以中央美术学院为中心的徐悲鸿体系,相对会忽略以中央工艺美术学院为中心的这一支绘画体系。
 
的确,以徐悲鸿学派为主体的中央美术学院的艺术体系,历经民国时期的中大艺术系和国立北平艺专的学群积累,在1949 年后融入了延安学派和苏俄系统,占据中央美术学院的地缘优势,与新中国的主流意识形态机缘契合,集天时、地利、人和于一体,在近 30 年的时间里成为影响中国美术最大的一个艺术学派,在这期间的诸多美术院系的绘画骨干、师资和各省市的重要美术创作人员,基本都派生于这个体系。
 
但如果把眼光拉回到 1949 年以前的民国时期,以徐悲鸿为中心的艺术学群和以林风眠为中心的国立杭州艺专学群,其实力、影响力是不差上下、各具优势的。只是 1949 年后随着政治、文化中心的北移和意识形态的改变,以林风眠为中心的国立杭州艺专学群,其地位和影响力逐渐让位于以中央美术学院为中心的徐悲鸿体系。当时徐悲鸿的价值观定于一尊,他在央美办名家时训班,国立杭州艺专的倪贻德、胡善馀、关良、庄子曼,清华的李宗津都参加了培训。林风眠、庞薫琹还在自己的学校里检讨过去搞新派绘画的错误。这些往事,现在听来是那样的天方夜谭、啼笑皆非,但却是那时候的严酷事实。这种局面延至上世纪 80 年代才渐次改变,尤其浙江美术学院更名中国美术学院,着力梳理、恢复、彰显林风眠学群的艺术传统,逐渐从格局上划出了以央美、国美为中心的两大学派和体系。
 
事实上细究进去,央美、浙美大抵是一个大系统中的两个分支,这个大系统就是以写实与现实主义为基点、为取向的学院艺术,其国、油、版等画种没有根本的差别,新中国的美术教育、创作成就和总体面貌基本上可以说是这个大系统作用的结果。从这个角度来看20 世纪中国美术的学派格局,笔者以为,以中央工艺美术学院为中心的绘画学派才是真正与中央美术学院的徐悲鸿学派、苏俄体系并峙而立,且影响 20 世纪中国美术进程的另一个重要的学派体系。只是这个学派体系在意识形态主导现实主义美术勃兴发展的新中国时期,其学派的外在形态和内在价值长时期被遮蔽,这种认识是在今天不再以写实艺术和现实主义独大,尤其是学术研究环境正常以后才清楚的事实,所以对以庞薰琹、张光宇、张仃为源头的中央工艺美术学院学群、学派的学理认识、史料梳理和学术研究,现在应该是时候了。
 
 
1.1929 年的庞薰琹
2.20 世纪 30 年代办《上海漫画》时期的张光宇与叶浅予
3.1939 年张光宇(右三)在香港漫画展上与斯诺(左二)、爱泼斯坦(左三),以及他的漫画伙伴们,左一叶浅予,右二丁聪 3 2 1
 
 
从体制上看,1956 年中央工艺美术学院成立,当时中央美术学院、中央美术学院华东分院(浙江美术学院)、清华大学的大部分装饰绘画人才、设计人才被调集于此,由此中国高等美术教育和美术创作有了一个以装饰绘画为体系的正式的单位建制,以此为中心的人才集群和艺术特色都滋生于兹。
 
然而,事实上这个集群乃至艺术系统在 30 年代的上海漫画家群落中已经初步演进成型,只不过那时这个依靠繁华的商业城市成长起来的漫画队伍,没有依托专业的国立教育体制,其传承、影响靠的是张光宇的身教和浓厚的沙龙氛围。张光宇的艺术影响力、凝聚力和工作方法、艺术特色却大部分传至后来成立的中央工艺美术学院,与新学院师资队伍的专业化共同
构成了这个学派的重要内涵。
 
以中央工艺美术学院为中心的绘画学群,从一开始就与徐悲鸿的央美学群有根本区别,它们各自都有自己的艺术文脉和传承,秉持着自己的艺术方法和特色。张光宇在 20 世纪 30年代就已经以超群的漫画艺术影响全国,并形成一种独特的装饰绘画风格,成为漫画界围聚、向往的大哥级人物。他的《民间情歌》、《西游漫记》,以及他那些画于抗战期间的水彩、速写、漫画,就是 20 世纪中国美术史中具有别样风格的经典绘画作品,这个文脉直通后来中央工艺美术学院的造型体系。
 
张光宇时代的漫画帮有自己的生活方式、工作环境,以及艺术养分和资源。比如张光宇和他的伙伴、徒弟们,大多没上过正式的美术学校,更没留过洋,从一开始进入绘画就没有学院系统的那一套路数 ;而且是杂家入行,在实践中点子多、全武行,没有门类禁忌,对民间社会里丰富而土老冒的艺术玩意儿喜欢得不得了……这些都与当时留洋回来的学院画家完全不是一类,也不是一个系统。1934 年墨西哥现代画家珂弗罗皮斯来上海时,并没有引起学院艺术圈的教授们的注意,他们恐怕也无兴趣跟这位老外打交道。倒是张光宇的漫画帮对珂弗罗皮斯热情有加,彼此交游,还逐渐从其艺术中找到共鸣和养分,成就了自己的艺术。“张光宇帮”大多都有在社会实践中拼打出来的真本事,不学究、不迂腐,处处短兵相接,真刀真枪实干 ;张光宇、叶浅予身体力行,早练就了这种杂家通才的真功夫,伙伴、徒弟们张乐平、胡考、张仃、丁聪、黄永玉、黄苗子无不是人以群分,将这种传统发扬光大。
 
新中国建立后,漫画帮分散各处,都进了国家单位,但这种学养、传统,后来在中央工艺美术学院的诸多学人身上似乎有一种集体无意识的传承,总之是不约而同地保留了下来,经过几代人的演进,形成了一个强大的中央工艺美术学院的绘画学群和艺术体系。
 
1949 年以后,张光宇的“漫画时代”结束了,但他的装饰天才和“大美术”的通才本事却大派用场了,从国徽设计到各种会场、器物的装饰,再到书籍装帧、插图、连环画、壁画、装饰画、编辑刊物,甚至题花、美术字,样样精通,尤其是动画片《大闹天宫》的成功更是把张光宇的成就推至颠峰。再后来张仃的设计与绘画,袁运甫的“大美术”艺术实践和吴冠中的绘画……也把那些我们早已熟悉的能包容中央工艺美术学院学派精华的诸如“毕加索加城隍庙”、“大美术”、“形式美”、“风筝不断线”的审美思想、方法诠释得淋漓尽致,加之改革开放后影响巨大、光芒四射的北京首都机场壁画,让我们又认识了1916 年出生的祝大年和当时年轻的杜大恺。
 
1949 年中央美术学院成立前,徐悲鸿对叶浅予出掌中国画系主任不满,将其改派为图案系主任,待到 1950 年央美成立实用艺术系,张仃出任主任,张光宇任教授,但整个学院的重心还是在绘画系,图案系的受重视程度还是逊于绘画系的,那时的洋画家们确实也轻视张光宇这一拨野路子的教员。所以这一段时期张光宇、张仃的艺术热情大多用在了新中国诸多大型项目的建设上,在教学和创作上相对是处于苦闷期的 ;直到1956 年中央工艺美术学院成立,他们才找到属于自己的专业平台和工作环境,中央工艺美术学院的艺术体系和学人群体也由此渐次成型。
 
 
4.《民间情歌》插图,张光宇,1935 年
5. 动画片大闹天宫造型设计稿,张光宇,1962 年
6. 人生之哑谜,庞薰琹
 
在中央工艺美术学院的学人群体中,庞薰琹当然是一个核心人物。他 1925 年留学法国时报考的就是巴黎高等装饰美术学院,他入选当年巴黎万国博览会的作品也是装饰绘画。虽然未考上这所学院,但他在叙利恩绘画研究所学习绘画过程中,却是一直没放弃对装饰艺术的学习,加之巴黎装饰艺术运动和包豪斯学校的勃兴,给足了他置身现代艺术大环境的习艺养分,也是从那时起,办一所中国的装饰美术学院的想法就初露端倪了。所以他回国后办“台蒙画会”、“决澜社”画展,以及开设计所,抗战期间深入少数民族地区收集图案,编辑《中国图案集》,进博物院研究中国古代纹饰……都成了他这个装饰梦的一部分,因为当时兴盛于法国的各种现代艺术运动,以及艺术家们的艺术实践无不跟渗透于社会中的各种先锋生活有千丝万缕的关系,如会展设计、广告海报、舞台美术、家具设计等,并以此成为巴黎占据世界艺术高位的特色名片。应该说对这一艺术态势透视的这层眼界在当时中国的艺术家中是少有人具备的。
 
 
7. 西康彝族人物,丁聪,1944 年
8.《阿Q正传》 (连环图),丁聪,1945 年
9.张仃20世纪30年代的左翼漫画
10. 红帆(国画),张仃,1993 年
11. 张仃的装饰画草图
 
庞薰琹从他在中央美院华东分院期间就开始了中央工艺美术学院的筹划。以他的资历和他的想法,后来在人才引进、配置和办学方向上,他都为这个新学院贡献了重要的专业智慧。祝大年就是他的老相识,也是他引进中央工艺美术学院的 ;雷圭元系专业图案出身,与他同是留法学人,也是中央美院华东分院的同事,又一起在 1963 年调入北京中央美院实用美术系,再一起共事这个新学院……
 
庞先生和夫人丘堤女士的作品,从 20 世纪 30 年代起就以装饰之风映照了当时中国的现代画坛。庞先生的《如此巴黎》、《人生之哑谜》和一些海报设计,丘先生获首届“决澜社奖”的《花》,现在回看,总觉得与后来中央工艺美术学院的绘画风格、趣味是那样的相通,仿佛彼此穿过时间隧道在一个共同的目标下相会了。
 
同样有留洋背景,又不为当时的主流艺术所容,被放置于中央工艺美术学院的还有卫天霖先生、吴冠中先生。卫先生、吴先生建国后辗转几处,最后落户中央工艺美术学院。现在看来,时代的误会保护了他们,起码不像他们的一些同辈那样为时风折腰,画道改辙。所以个人不幸,却是中央工艺美术学院之幸,中央工艺美术学院的学人群体中从 60 年代开始有了这两位在中国现代艺术史上洁身自好、勇猛精进、纯粹自如的绘画大师。
 
 
1955 年马克西莫夫应中国政府邀请,以中央美术学院为办学点来华执教,苏联美术体系一时间风靡中国,徐悲鸿、吴作人带回来的欧洲系统与之合一,构建起一个影响全国的美术体系。然而在这种举国上下一盘棋的格局里,中央工艺美术学院这一边却是另一番绘画光景。他们也照常下乡下厂体验生活,画写生搞创作,但完全呈现出与主流美术不同的艺术面貌。
 
这是一笔巨大的财富,有趣的艺踪,却长期没有引起学界的注意。现在我们一旦翻阅进去,即会惊讶地发现在那个艺术语言单一、视形式美感为怪物的年代里,竟有这么一批既表现了真实可感的现实生活,又那么出人意料地具有新意的艺术语言和形式美感的作品,而且这一类作品完全自成一体,已是一个大系统。
 
50 年代以降,我们可以从张仃、庞薰琹、吴冠中、袁运甫、祝大年、常沙娜、乔十光、杜大恺、刘巨德、钟蜀珩等,以及丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟等人的作品里,串联成一个以装饰绘画为基础的艺术谱系和学人群体,事实上央美的叶浅予、周令钊、黄永玉,出版界的丁聪也都可归入这个学人谱系。他们的造型方法和趣味显然不来自于西画、国画常态里的那些新老系统,倒是在中国大量的民间艺术、中国传统图案以及包括墨西哥艺术在内的域外现代艺术中淘取营养和宝贝,在正统美术一边倒的环境下拓展出一个新综合的绘事体系。
 
他们画水墨,就完全有别于正统的专业的水墨系统,一派别样的墨彩气象 ;他们画油画、水粉、水彩,竟是那样清新雅致,让人观后如饮甘泉 ;他们画线描写生,一反常态地热爱细节,却驾驭得体、舒适好看 ;他们画壁画、漆画、插图、黑白画更是独具格调、充满趣味……
 
这个庞大的系统,我们很长时间对它的价值认知、归纳、提炼远远不够,更上升不到体系高度来定位和研究。张仃、袁运甫过去都借纪念张光宇的时候表达过对这个体系认识和研究的紧迫性,现在看来初步效果是收到了,筹办“袁运甫暨‘清华美术学群’绘画展”就是这种认知的一个阶段,加之前些时候张光宇、袁运甫、杜大恺的大型个展推及社会,都有助我们对这个体系轮廓和内涵的廓清与描述。联系到当下公共艺术的危机、新文化消费的走势,这个宝库、这个学群体系太值得我们赏阅和研究了。
 
2014 年 7 月写于邕城
刘  新 广西美术出版社
 
12. 农具修配站(水粉写生),袁运甫,1963 年
13.江苏水乡速写,袁运甫,1963 年
14.瓶花(水墨画),刘巨德,2008 年
 

评论

  • zhj
  • 2015-05-19 22:09:54

作者,私下交流下可以不?qq:1514556652

  • han00wei
  • 2014-12-08 11:05:38

样子?

  • han00wei
  • 2014-12-08 11:05:20

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