被建构的个体——从好莱坞明星制看设计明星现象

 引言
1980 年的一天，阿莱西公司（Alessi）总裁阿尔伯特·阿莱西（Alberto Alessi）接到一位美国建筑设计师的设计申请。阿尔伯特看了这个设计师的几张手绘草图，就直觉地感到其中
隐藏着一种叛逆精神。正处于企业转型期的阿莱西公司正需要这种叛逆精神来改变公司产品的形象，阿尔伯特马上拍板与这位设计师签约。他无疑押对了宝，五年之后，这位设计师设计的一把小小的水壶为阿莱西公司创造了惊人的销售佳绩。他的名字就是迈克·格雷夫斯（Michael Graves），他所设计的这款水壶就是设计史上著名的“快乐鸟嘴壶”（Tea Kettle，图1）。
格雷夫斯，这位后来名列“纽约五人组”之一的后现代主义建筑大师，因阿莱西公司的支持而成为一颗闪耀设计界的明星。[1]从这个例子可以看出，在今天，设计师是否走红，已经不
仅仅出于自己的奋斗，在很大程度上还取决于他们能否找到在背后支持他们的力量。而打造设计师明星的方式已经在西方形成了非常完善的制度。当然，明星制最早出现应该是在电影工业中。以下，笔者将回顾一下电影界明星制度的演变历程，并由此来审视当代社会中设计明星的一些现象，期望能给我国设计界带来一些启示。

1. 快乐鸟嘴壶，迈克·格雷夫斯，阿莱西公司

一、被建构的个体：明星的产生
关于历史上第一个明星的出现，电影界有很大的争论。但无论如何，如果从广义角度而言，明星实际上产生于电影诞生前的剧院之中。在早期，电影表演并没有专业的演员，经常会邀请各个领域具有吸引力的人物到摄影机前做短暂的表演，比如职业拳击家、舞蹈家、戏剧演员等。确切地说，他们不是在表演电影，而是在展现自己的技艺，摄影机的作用只是记录。但是，随着电影拍摄技巧的提高，各种中景以及特写镜头的出现，电影表演开始需要专门的技巧，于是出现了专业演员的分工。不久之后，水平的差异又形成了著名演员与普通演员的区分。二者很快在待遇方面拉开了距离。[2]
根据许多好莱坞学者的观点，明星制的诞生源于电影专利公司（MPPC，在1910-1916 年，制片商为控制整个电影行业而把专利权汇拢到一起的联盟组织）与观众和独立制片人之
间的对立和矛盾。[3] 在电影诞生的初期，制片商并没有认识到明星的市场效应和资本作用，在影片中从来不署演员的名字，以避免带来向明星和演员支付高薪的麻烦，而观众却想要知道他们在银幕上看到的人物的名字。在热心观众的挖掘下，一些演员开始小有名气，但制片厂却并不愿意宣传演员。这不仅引发了观众的不满，也让一些独立制片厂看到了机会。这其中，卡尔·莱默尔（Carl Laemmle，后来环球电影公司的创始人）及其在1909 年3 月创办的独立影片公司（Independent Motion Picture，简称I.M.P.）对于推动明星制起到了关键性的作用。1909 年，深受观众喜爱的“比沃格拉夫女郎”弗洛伦丝·劳伦斯（Florence Lawrence，图2）从原先的比沃格拉夫公司跳槽到I.M.P. 公司。独具慧眼的莱默尔看出商机，通过一系列手段将她作为明星大肆宣传。劳伦斯从而被视为电影史上的第一位明星，而莱默尔则被称为“明星制之父”。
当然，明星的诞生并不是传奇故事，促使明星制成为可能的条件其实非常复杂。“把明星制的决定因素仅仅归结为某一个人或某一家公司的首创精神是错误的，明星不是由某个具有伟大预见的非凡人物空想出来的。”[4] 但归根到底，明星作为“被构建的个体”（constructed personage）[5]，是电影工业发展的自然结果，更是现代社会发展的必然产物。实际上，在第一位明星诞生后不久，好莱坞就迎来了巨星云集的20 世纪20 至40 年代，那真可谓是明星制的“黄金时代”。下面，讨论一下明星制背后的制片厂体系，也许能让我们对明星的诞生有更进一步的认识。

2. 第一位电影明星：弗洛伦丝·劳伦斯

3. 米高梅公司旗下的国标巨星葛丽泰·嘉宝

4. 电影《一个明星的诞生》海报，明星的字体和字号几乎比片名更加显著

二、标准化核心：制片厂时代的明星制
进入20 世纪20 年代，好莱坞迎来了所谓的大片厂时代，从这时起一直到50 年代初，制片厂体系（Studio System）成为好莱坞电影工业最重要的组织形式。它“不仅为好莱坞提供了必备的经济学基础，而且还提供了稳定性，好莱坞可以生产出在摄影机运动、剪辑、叙述方式和影片类型等方面可以迅速得以辨识的、具有相同风格的电影。”[6] 而明星制则成为制
片厂体系中的一个核心手段。
制片厂体系在美国的建立无疑受到亨利·福特等人发展起来的流水线式工业模型的影响。虽然电影属于无形商品，并不像汽车那样是在传送带上手手相传，但它无疑也必须依靠着精
细与高效运转的制作系统，以及在这个系统直接指挥下工作的技术工人，需要依靠制作团队中各成员的通力合作……这个庞大的团队中涵盖了从制片人、导演、编剧、美术指导、服装设计、布景师到演员等等各个部门的专职人员，当然其中明星是不可或缺的。
好莱坞的电影工业发展到这个时期，就如同一台高精密的机器一般发展出非常成熟的一整套运转系统。这一时期制片厂体系的最大作用是发展了垂直整合的市场，即建立起一个由制片厂通盘掌握的，从上至下，从制作、发行，一直到放映的整个市场。但是，电影毕竟不像日用产品，掌握了整个市场不代表掌握了消费者（即观众），因为观众不可能在消费前就见识过它，因此在放映之前的每部电影，其效果与收益都是很难估量的。为了减少这其中固有的风险，大制片厂逐渐发展出一条稳定住这一不稳定产业的道路。它要做的就是以自己的方式建立品牌，其中，最重要的手段之一就是明星制。在好莱坞的大片厂时代，所有重要的大制片厂都有专门部门负责明星制造、培养和管理, 都发展出各自的整套系统。[7] 同时，这套明星系统还是电影产品标准化的核心，也是使各制片厂建立风格个性、加强内在联系和促进影片宣传的核心。[8] 例如，号称明星比天空中星星还多的米高梅公司，在20 年代晚期到40 年代发展出了主导当时美国银幕的女星集团，其中包括了葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo，图3）、琼·克劳馥（Joan Crawford）等超级巨星。
正如罗伯特·拉凡在论及电影《一个明星的诞生》（A Star is Born，1937，图4）一片时所说，“明星是制造出来的，不是天生的：我们承认为了使爱舍儿具有个人魅力以便进入市场所做的一切精心的细节上的编织和包装。具有讽刺意味的是，她的人生故事也被重新包装并表演给喜爱她的观众们，伴随着她身份的巨大改变的是她丧失了对自我的控制，并逐渐变成了制片厂身份’，被赋予了一副新面孔、新的行走方式、新的声音和新的名字，她被重新塑造为制片厂的‘产品’薇奇。”[9]
因此，我们完全可以说，尽管演员的演技好坏有天生才赋和后天努力之分，但明星却不仅仅是演员，需要的是人为打造，而制造他们的目的就是为了实际的经济效益。当然，明星制也并不是像工厂生产产品那样生产明星。这个制度不是旨在生产一种通常意义上的标准化产品，它的产品事实上是高度个性化的一个个有个性的明星。到了50 年代之后，明星的这种个性化特征逐渐凸显出来。

5.《欲望号街车》中的马龙·白兰度

6.《警探哈里》中的克林特·伊斯特伍德

7.1984 年5 月，斯皮尔伯格与卢卡斯在好莱坞中国剧院门前留下手印和签名

三、抵制传统：后制片厂时代的明星
1948 年，电影史上著名的派拉蒙判决标志着制片厂体系的终结。由于美国政府判决放映业必须与制片业和发行业分离，打散了大制片厂原先一手掌握的垂直整合市场。这一措施的直接后果就是导致好莱坞减少了影片的产量。制片厂推出的每一部影片都有了自身的针对性，都会根据自身卖点进行出售，这样才能促使众多的放映商为影片展开市场竞争。由此，也导致这一时期电影不论在成本经费、拍摄周期还是制作质量上都得到了大幅度的提升，仅仅由一两位明星撑起一部影片的时代逐渐走向终结。
1. 明星经纪公司的出现
制片厂体系解体后，好莱坞的制片厂改变了以往掌控一切的做法，成为为独立制片提供资金、拍摄场地和发行业务的公司。自此以后，制片厂纷纷解除了与明星的合同，明星成为不直属于制片厂的自由人，明星的价值和意义也不再像制片厂体系时代那样成为核心元素。原本集中在制片厂手中的发现、培养与制造明星的功能逐渐转移给了独立的经纪人代理机构，后者逐渐发展为制造与掌控明星群体的新的权力中心。如威廉·莫瑞斯经纪人公司（William Morris Agency，简称WMA）、创新艺人经纪公司（Creative Artists Agency，简称CAA）、国际创意管理公司（International Creative Management，简称ICM）就号称好莱坞三大经纪人公司，成为电影工业中不可忽视的力量。这三家公司控制着绝大多数演艺明星甚至导演明星，其中除了WMA 创立较早（1898 年）之外，后两家都是1975 年才建立的。
2. 抵制传统的反明星
除了明星制运转体系的变革，二战后明星的形象相比战前也发生了巨大转变。这个时期的许多明星抵制传统的明星形象。他们很不情愿充当明星，甚至为此扮演一种反明星的角色。“如果说‘完美’是经典明星标准特征的话，那么战后的明星们却反其道而行之。他们不但暴露自己的缺点，而且有意加以利用。”[10] 例如马龙·白兰度（Marlon Brando，图5）、克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood，图6）等等都经常拒绝媒体采访以及为他们的影片大肆宣传。名望让他们感到非常不自在，白兰度甚至还曾经拒绝领取奥斯卡奖。造成这种转变的原因很多，首先，在50 年代，战前的电影观众已经分化成许多有着特殊兴趣的观众，从叛逆的年轻人、操劳家务的家庭主妇到保守的中老年观众，复杂的观影人群分化也对明星的类型分化提出了更高的要求。其次，60 年代，反主流文化在美国兴起，这种试图突破主流社会行为的反明星现象显而易见是这股文化潮流的副产品之一。
3. 从幕后走向前台的导演明星
20 世纪50 年代末， 法国发生了一场名为“ 新浪潮”（Nouvelle Vague） 的电影运动， 以戈达尔（Jean Luc Godard）、特吕弗（François Truffaut）为代表的一批法国青年导演突破了好莱坞商业电影的限囿，扩大了电影的视觉表现力。这股电影艺术化的浪潮不仅对欧洲电影的崛起和发展影响深远，而且对好莱坞的商业电影也造成了巨大的冲击。商业片不再只是标准化产品，而同样也可以具有独特的个性风格。
从60 年代到70 年代，一群个性强烈的年轻导演在好莱坞崭露头脚，拍摄出许多在风格上具有创造性、在主题上具有挑战性的商业影片。这些影片类型多样，呈现出多元化的倾向，具有鲜明的导演个人风格烙印。这些作品虽然只是偶尔会获得商业成功，但活跃无羁的氛围却足以让这些才华横溢的年轻人载入了电影史册。在这些电影中，因为成本问题，明星的重要性被进一步降低，但却丝毫没有减弱电影的观赏性。列举美国该时期一些票房大卖的重要商业影片：《邦妮与克莱德》（1967）、《毕业生》（1967）、《逍遥骑士》（1969）、《爱情故事》（1971）、《教父》（1972）、《海神号历险记》（1972）、《驱魔人》（1973）、《大白鲨》（1975）、《出租汽车司机》（1976）、《飞越疯人院》（1976）、《星球大战》（1977）、《现代启示录》（1979）、《异形》（1979）……不仅风格各异，而且类型涉及黑帮片、青春片、科幻片、恐怖片、战争片……非但没有一部依靠明星助阵，反而却把这批新锐导演从幕后推上了前台，频频现身公众场合，俨然成为媒体和公众的焦点——弗朗西斯·F·科波拉（Francis Ford Coppola）、马丁·西科塞斯（Martin Scorsese）、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、乔治·卢卡斯（George Lucas）……这批导演在日后成为美国电影的中坚力量，在某种意义上也成为了星光熠熠的电影明星。（图7）
在今天，成为电影明星的道路已变得越来越复杂，明星的造就也越来越没有章法可循。但对好莱坞而言，明星仍然是吸引观众走进电影院极为重要的一个因素。明星，不再是一部电影成功的必然保证，但它却是整个电影工业不可或缺的重要元素。

8“. 枪”（Gun）系列灯具，菲利普·斯塔克，Flos公司

9. 路易威登背包，欧若-伊图

四、公众的映像：制造明星的社会意义
为什么明星如此令人痴迷？为什么明星现象成为电影产业的重要元素？为什么好莱坞的明星制度如此成熟而完善？一直以来，许多学者关注过电影领域的明星问题，观点各异。但归结起来，其中却也有一些达成共识的看法。
首先，明星是被制造出来的。“明星形象由媒体文本制造，它们能够将促销、宣传、影片、批评和评论集合在一起。”[11]在明星制造的黄金时期，媒体宣传工具成为围绕着电影的辅助产业。在30 年代后期，美国大约有20 余种明星杂志，发行量大约在20 万至100 万份之间。《映演》、《当代银幕》、《光影》每周的发行量相当于每周电影观众总数的1/4。[12] 实际上，不仅仅是影视界，其他体育界、时尚界的明星同样如此。因为对于一个优秀的演员而言，电影是他的一切；而对一个明星而言，尽管电影也占据着重要的位置，但却不是他的全部。“明星既是电影现象，也是一般社会意义的现象。有些明星的影片其实不如他们演艺生涯的其他方面重要。”[13] 通过媒体广为传播的明星形象，早已或多或少获得了各自的新含义。
其次，明星现象是一种公众需求。雷蒙·杜格内特曾经说过：“明星是这样一种映像，公众从中揣摩以调整自己的形象。”[14]明星地位的构建不仅是在影片本身中，更是在大众文化这一更大领域中。“作为被流行文化这面镜子折射出来的演员形象，明星地位进一步渲染了他/ 她以之为基础的演员形象，并且以某些可辨别的方式重写了这种人格。”[15] 也就是说，明星迎合了公众们在特定时期对某种特定形象的需求。换言之，“明星的作用好比是各种社会文化的晴雨表，表达了萦绕流行意识的特有的恐惧、欲望、焦虑和梦想，并给出了象征性的解答。”[16]
好莱坞的明星制为当时各种年龄段、各种社会阶层、各种性格的观众都提供了理想的银幕范本，为现实中的人们提供了一个属于他们自己的理想的人生。以黄金时代好莱坞最重要的几大制片厂为例：嘉宝为代表的米高梅公司的女明星们银幕形象真挚、文雅而魅惑，光鲜亮丽。派拉蒙公司的女明星们则与之相反，从克劳黛·考尔白（Claudette Colbert）到梅·韦斯特（Mae West），她们也许没有嘉宝那种高贵性感的气质，但却灵动活泼、风趣可人。以男性制片厂的形象而著称的华纳兄弟公司则草莽而粗犷，擅长强盗片，推出了许多硬汉派影星，如亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）等。至于20 世纪福克斯公司的观众对象则在乡村，其麾下明星如秀兰·邓波儿（Shirley Temple）、亨利·方达（Henry Fonda）等，输出的则是草根价值观。“这些范本变化丰富却处于固定类型之中，范本间的差别细微以便于观众选择。……就像一个顾客在各式各样、质优价廉的商品中进行挑选一样。”[17] 由此，明星现象也必然会制造出一种群体归属感。尤其是六七十年代以来的反传统明星，对于抗拒主流文化的次文化群体而言，意义非凡。与明星同化，与明星分享一系列象征符号、价值观、个人观念甚至行为，无疑为这部分群体抗拒主流文化提供了可能性。

10. 洛丽塔（Lolita），罗恩·阿拉德，施华洛世奇

11. 光之塑（Light sculpture），扎哈·哈迪德，施华洛世奇

五、从幕后走上前台：电影明星给设计明星的启示
当然，影视圈并不是唯一一块孕育明星的土壤，体育、艺术、政治、经济都可以产生自己的明星，设计亦是如此。但是，如果只是在自己的专业领域中通过努力做出一定成绩，那他还并不足以被称为“明星”。所有星光闪耀的形象都必然要获得其专业领域以外的公众关注。他们除了专业技能之外，还要具有独特的个人魅力、强大的凝聚力和狂热的迷恋者。由此可见，设计明星，除了利用自己的创新能力不断设计出精彩的产品之外，往往还要具有识别性非常强的个人形象、特立独行的艺术家气质以及适应各个设计门类的多面手才能，还要游走于各种公众场合保持不断的曝光率，甚至还要像演艺明星那样时不时的制造出一些令公众感兴趣的“话题”，以保持自己的公众知名度。例如菲利普·斯塔克（Philippe Starck）在2006 年为Flos 公司设计的“枪”（Gun）系列灯具，一经推出便引起了很大争议。（图8）但是，无论你是否喜爱这款设计，你都无法忽视它，尤其是当你被告知这是国际巨星斯塔克的作品之后。
其实，设计本身就并不是一个独立存在的产业，它与人类的经济、社会、生活、文化、艺术息息相关。从某种角度上说，设计与电影颇有几分相似之处，至少它们的商业属性相较其他艺术门类而言都比较突出。打造明星，不论从经济利益还是公众效应角度，都是电影产业或设计产业不可或缺的，或者说是现代社会发展的必然。从前文电影工业明星制的发展和演变中也可以审视一下设计明星产生的三个重要的时代条件：
一、工业化水平提高，产品极大丰富，开始进入文化消费阶段。公众需要更具有个性风格和艺术气质、更具有识别性的产品，仅仅为满足人们基本需要而设计不可能产生明星。
二、大众传媒的发展，提高知名度成为可能。
三、地域边界与专业界限被打破，国际性的、大众性的文化迅速发展。仅仅限定在地区间和专业内的特定评价体系无法产生真正的明星。
显然，只有满足以上这些条件，设计师才会从幕后走向前台，他们开始具有与影视明星、歌舞明星一样的公众形象，并且他们的形象直接指向他们的作品，而他们的作品本身也被打上了一圈新的光环。回顾设计史，除了早期少数几位设计明星之外，西方国家的设计师真正从幕后走上前台是在80 年代以后，也正是消费社会基本成型、大众媒体飞速发展、波普艺术与大众文化席卷全球的时期。
设计明星的产生同样需要人为的推动力。只是与电影不同，设计分类纷繁复杂，相互之间的差异性也比较大。像建筑与服装设计，由于产业化程度较高、独立性较强，设计师明星
的打造也自成系统。相对而言，产品设计方面的明星制造起步较晚。早期打造设计明星的努力以前面提到的阿莱西公司为代表，芬兰的伊塔拉（Ittala）公司与之类似，都是以推出特立独行的设计师作品为特色，换句话说就是利用自己的平台推出和宣传设计明星。与电影相比较，如果说设计师好比电影中的一号主角，那么像阿尔伯特·阿莱西那样的品牌掌门人就和影视圈里的“制片人”身份颇为相似，也还担负着发现设计师、挖掘设计师才能的星探任务。另一股推动设计明星的力量来自行业协会，作用类似于挖掘、培养明星的经纪公司，其中尤其以VIA 协会（法国家具设计创新促进会）最为典型。这家协会成立于1979 年，是一个致力于推动法国及国际家具设计创新的重要平台。VIA 协会很早就注意到推出新锐设计师的重要性，其每年的“助造计划”给那些名不见经传的设计师们提供了将设计样品转化为真实产品的机会。包括菲利普·斯塔克在内的一大批设计明星在未成名之前都曾受到过该项目的资助。
就如同电影明星与制片商的关系一样，设计明星与生产厂商的关系也是互相依赖的。一方面，像迈克·格雷夫斯那样，设计师为了寻求能够赏识自己的“伯乐”、寻找影响力更大的平台而尝试着与各种生产商，尤其是大牌知名公司合作。因为一旦以自己的名字与品牌进行合作设计，就等于搭上了事业的快车道，社会资源也会向他们逐渐倾斜。因此，必要的时候设计师甚至还会借助媒体的力量。欧若- 伊图（Ora-ïto）的成名之路便极富戏剧性。这位年轻的建筑公司实习生，为了迅速成名而想到了一个妙点子：不经任何授权而利用虚拟的数码图像戏仿国际知名品牌的产品，比如一个路易·威登的背包（图9）、一块耐克的手表或其他子虚乌有的名牌产品，试图冒险引起世人关注。一些媒体敏锐地感觉到了这个毛头小子的才能和价值，并大肆宣传。因而尽管伊图差点就被多家公司提起诉讼，但这些大品牌最终迫于媒体报道的压力而不了了之，欧若-伊图从此一夜成名，反而引来无数大品牌寻求合作。另一方面，为了商业利益以及宣传效应，生产商也会充分利用设计师的明星效应。一种手段是像阿莱西公司那样自己推出设计师，另一种手段则是不惜花费重金挖掘或聘请符合自己风格需要的设计师重塑产品形象，通过两方合作和达到共赢。例如施华洛世奇水晶品牌自2002 年以来开始进行一系列号称“水晶宫”（crystal palace）的吊灯设计项目，邀请了包括罗恩·阿拉德（Ron Arad）、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）、基塔诺·佩瑟（Gaetano Pesce）等在内的诸多设计明星参与。（图10、11）这些吊灯大多突出造型创意，其根本目的还是要提高品牌的公众认识度。

结语
在国内，由于设计基础薄弱，工业化进程起步较晚，消费社会直到20 世纪90 年代才初见雏形，因此具有公众知名度的设计明星凤毛麟角，直到近几年才有了一些打造设计明星的活动，尤其在建筑设计界比较明显。举例来说，近些年来在国内兴起的集群设计就是一个明显的追求明星效应的设计方式。其中非常著名的“长城脚下的公社”就是一个典型案例。
2000 年，SOHO 中国的潘石屹、张欣夫妇邀请数位国内外建筑设计师，打造出12 栋个性十足的建筑。这个项目在当年名利双收，获得了威尼斯双年展的“建筑艺术推动奖”，直至今日也被认为是国内最成功的集群设计项目。这样的做法，与电影工业中推出众星云集的大片做法异曲同工。但是这样的例子在国内仍然属于个案，尤其是在产品设计领域，很多公司眼界局限，总是认为这样的做法很不合算。“设计师往往不属于公司，那我把设计师推到大众和媒体面前，到底是宣传我们自己，还是宣传设计师本人呢？”[18]
实际上，他们忽略了明星效应的巨大反作用力。无论电影明星还是设计明星，作为一个被建构的个体符号，必须有其特殊性令其凸显于公众视野之中。设计师的个性凸显，他的作品与他的形象便会相得益彰。无论是服装设计中的三宅一生、约翰·加利亚诺（John Galliano）、亚历山大·麦奎因（Alexander McQueen），还是建筑设计中的扎哈·哈迪德、雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas），抑或是产品设计中的菲利普·斯塔克……正如同银幕形象之于明星，设计作品也与明星设计师之间有着密不可分的关系。购买他的作品，也就购买了他的形象、他的身份、他的属性，明星的作品会条件反射般直接指向明星本人，从而也指向了该位明星设计师所代表的品位，就好比菲利普·斯塔克设计的蜘蛛榨汁器那样。正像雷蒙·杜格内特所说：“明星所起的一个功能就是确定一种美的典型，借以帮助某一形体类型与它同等。”[19] 从这层意义上讲，无论设计明星，还是电影明星，它们的社会作用是相同的。

注释：
[1] 陈琳：“制造明星设计师”，《第一财经日报》，2011.10.21，第D01 版。
[2] 邱章红：“形象与资本好莱坞电影工业明星制剖析”，《北京电影学院学报》，2006.6。
[3]（美）R. 科尔多瓦：“明星制的起源”，肖模译，《世界电影》，1995.2。
[4] 同[3]。
[5]（英）理查·戴尔：《明星》，严敏译，北京大学出版社，2010，第2 页。
[6]（澳大利亚）理查德·麦特白：《好莱坞电影：美国电影工业发展史》，吴菁等译， 华夏出版社，北京，2011，第104 页。
[7] 同[2]。
[8] 同[6]，第129 页。
[9] W. Robert La Vine,In a Glamorous Fashion:The Fabulous Years of Hollywood Costume Design. 转引自（澳大利亚）理查德·麦特白：《好莱坞电影：美国电影工业发展史》，吴菁等译，华夏出版社，北京，2011， 第140-141 页。文中提到的爱舍儿是剧中女主角本名，薇奇是成为明星后的艺名。
[10]（美）约翰·贝尔顿：《美国电影美国文化》，米静等译，北京世纪文景、上海人民出版社，2010，第121 页。
[11] 同[5]，第96 页。
[12] 同[6]，第131 页。
[13] 同[5]，第99 页。
[14] 同[5]，第7 页。
[15] 同[10]，第105 页。
[16] 同[10]，第109 页。
[17] 同[6]，第131 页。
[18] 同[1]。
[19] 同[5]，第22 页。