汉字字体设计学术研讨会

 上排从左至右：方晓风、余秉楠、赵健、林书杰。下排从左至右：曹方、王子源、朱志伟、李少波

横与竖
汉字适合横排还是竖排，是否有天生的因素？手机适合横屏还是竖屏阅读，是否也有生理的限制？
朱志伟：我们最近在跟北京理工大学设计学院的张乃仁教授合作，请他写一套字，做成字库。他觉得书法一写到格子里，上下连贯的行气、字和字之间的趣味全就都没了。所以我们想了个办法，过去的字库，每个字在字库里面只能有一个，现在OPENTYPE 字库技术，可以让每个字在字库里有好几个，每个字上下都有不同的衔接和搭配。我个人的理解，要解决这个问题，要从词的层面着手。我给张乃仁教授提供了一个词表。
他把词表打印了，每个词表是87 个词组，每个词组按4 个字计算的话，每一页是348 个字，繁简体共打印了1000 页，约合348000 字，如果包括字库本身的字，9000 多字，每一个字需要写6 个造型，那就要写60000 字，在写字的过程中即使一遍成功，还要写40 余万字，这个工程量太大。他最近要去日本了解一下日本的图形软件的情况，争取用三四年的时间，解决书法字库的上下衔接问题。
方晓风：传统的书法就是从上往下写的，OPENTYPE 字库技术是直排还是横排？
朱志伟：它是直排的。
赵健：十多年前，我带了第一个研究生，他就研究汉字到底适合横排还是适合竖排。他针对北大方正字库里面的楷体、宋体、黑体，粗的、细的都做了一遍研究。研究时删掉竖的或横的笔画，再进行竖排、横排，以此分辨出不同字体横竖排的适用性。结果是目前我们书法里大部分的字基本都适合于竖排。汉字的造型基本上是对称的，竖笔划比较长，一般在中心，横笔划比较多，且不在字的中心，竖排的线性感非常强。
林书杰：美国有个学者做过类似的研究，这跟人的生理结构有关。从眼睛的功能考虑，竖着看获取的信息量大。从版面的横竖来分，明以前手卷比较多，是横版的，但到王铎之后竖版也多了起来。我认为这源于习惯。
王子源：之前留下来的手卷多，因为书法那时候的功能是书写。到了明以后，书法变得更有装饰性了，书法家不是从书写角度出发来写字，而是要做装饰。
方晓风：我提一个小问题，现在手机可以横着读，也可以竖着读，阅读软件偏竖屏阅读，这可能跟眼睛的幅度有关，看网页时有人会用横屏，是限于网页自身的设计。
王子源：我们知道，杂志一栏不超过14 厘米，如果你把手机横过来读，它的宽度远远大于我们经常阅读的杂志栏宽。
余秉楠：横排、竖排的问题，恐怕一个世纪以前就有结论了。中国人的竖排，可能是跟竹简有关系，竹简必须要从上往下写，他要是横写的话，翻开来就不好读，横向太长了。从国内外的一些实验来看，横排符合人的生理特点，人的两只眼睛是水平，视觉广度就比较宽，上下的视角就比较小。行宽就跟这个有关，四号字行宽8 厘米到12 厘米读时不用摇头，再换行也不会弄错。太长了以后就要摇头了，太短了换得太快了，也很累。这种规律已经经过多年考验，我觉得已经固定下来了。
赵健：现在设计还缺少科学考量。我们还应考虑，一年级的小孩读多少量的字就不适于再继续读下去，以免导致近视？小学一年级教科书，字体应多大，每一页上文字量应多大？方正字库里的博雅宋很细，适用于多少磅，多小就不适合人体健康了？再比如黑体字，它不能太大，太大对人的视觉有冲击。我曾经读过一本关于汉字认知的心理学著作，它就研究一个汉字停留多长时间可以被人认出来，不同汉字带来的不同的视觉冲击。这样的实验对我们搞字体研究的人是很有帮助的。我们处在这样一个时代，知识可以综合串联起来，尤其针对汉字的书写，这么复杂的一个系统，要有多方面的知识，不能只凭经验。

疏密与粗细
不同类型的版面，会有不同类型的阅读习惯，也应有不同的行距、字距的设计。不同的字笔画多寡不一，笔画粗细也应有调整，保证“均匀的灰毯子”。
朱志伟：我还提倡用读的方式去感受字体。据说每年咱们国家评报一次，以报纸版面干净与否为标准。其实强调灰度的这种评报方式是不对的，还需要考虑阅读的效果。比如报纸，每个字的字距要小一些，适于快速阅读。如果是一部需要精读著作，字距就要大一些，便于比较缓慢、比较舒缓的阅读。行宽也是一样，比如15 个字一行的字，它的字距就可以小一些，要是20 个字，甚至40 个字，它的字距要大一些，否则你看着就会产生一种紧张感。所以通过字距可以营造一种阅读的节奏，这是字体设计师和平面设计师共同应该关注的事情。现在的电脑字和铅字有区别，也有相同的地方，比如一字一格，西文是可以变宽的，A 和I 是有不同的宽度，在中文字的里面，每个字的宽度都是一样的。现在可以去考虑字与字的连贯性，但是大小没有办法考虑。
王子源：中文字库里不同的字距不能调吗？
朱志伟：在字库里面，中文字的码位必须是等宽的，不可以有宽有窄。横竖笔画粗细一般都分十五六档，差个几线粗，一般人看不出来。
余秉楠：这也是版面的要求，要得是“均匀的灰毯子”。字的笔画多少不一，笔画多了必须要调细，笔画少了要稍微加粗，它有一个限度，但是不能过分，过分了以后，粗的会跳出来。我在上海的时候，五六个人写一两版字，写后贴在墙上大家点评，哪个字黑了、细了，要挑出来重写。灰毯子的度也应该有科学的研究。根据用途而不同，比如著作，读的时间长，字就需要大一点，甚至灰一点。要是杂志，都是短文章，可以选择性阅读的，字小一点，细一点，因为几分钟就可以看完。

教科书上的字体
什么样的字体适合儿童认字，什么样的字体适合儿童习字？对儿童的认知特点，写字习惯应有更多的科学研究。
李少波：我们想针对教科书里小孩子识字功能专门设计一款字体，就叫教科书体。我们有很多设计、设计行为和设计模式都是有问题的，但时间一长习惯了，大家就慢慢认可了，究其源头，这些设计其实并不专业，缺乏标准。比如教科书里的字体，目前用在教科书里的这款字体是柳体楷书，字形很统一，香港、台湾用的也类似。柳体是书法中的经典，但是否意味着它就适合用于儿童识字。研究儿童的习字可以发现，我们常把学写字跟写好字两个步骤混在一起了，这就像把学走路和学跑步混为一谈。柳体字是经典，经典就意味着是有技巧、有难度的，小孩很难临摹。另外，还有很多层面不合逻辑，比如我们现在的工具是硬笔，但是这款字是毛笔，用硬笔去临摹毛笔字，对小孩来说很难。另外，小孩的认知其实跟成人完全不一样。比如成人看一个东西，首先可能注意到的是细节，认一个人，会看他的眼睛、嘴巴。但小孩子没有这种认知能力，他看的是外形，是胖的，或是瘦的，他不可能描述细节。教科书体就需要特别注重外形的设计。教科书是很复杂的东西，涉及很多层面，我们先找到为什么不是这款字体，然后再去找应该是什么字体，给它一个定位。中国的教科书区别于日本的教科书。在日本，从20 世纪初，由文部省专门组织专家研发，每隔一段时间再进行审定、修订，对字体非常重视。中国作为一个重视书写的国度，在这块反而是欠缺。我们把素质教育和功能教育混在一起，小孩子在学写字的阶段就接触那么难的东西，怎么学都学不像，怎么写都写不好，他会有挫折感，从小就自卑，这也是中国教育的一种折射。
方晓风：教科书体开始用了吗？
李少波：现在还是理论层面的研究，最终我们想提出一些标准，比如应该是什么体，是不是楷书字？有人说过，最适合小孩子学习的，不是楷书，是隶书。在一线实验中，小学语文老师发现教小学生写字很难，所以用黑体字来代替，黑体字横平竖直，笔画没有任何变化，反倒很有效果。但是综合来讲，可能也有一些问题，还需针对设计的方法和细节，基于理论和文化层面做考虑。
赵健：这个跟年级有关系吗，比如上到几年级，这个字体就要换了？
李少波：有一点点关系。区分开书法的教学与习字的教学，单看习字，就有两个功能：一个是认字，通过字体的设计，能够帮他更好地识别这个字；另一个是写字，字体能够帮他在书写的时候更轻易地掌握笔顺的关系、字形的笔画特点和结构。小学的阶段虽然有五个年级，但小孩在五年里的成长是非常快的，字体可能就要有变化，现在有个概念叫做生长的字体，它会随着儿童成长，字体的难度也会慢慢增加，原来没有这种思考。
方晓风：我们一般从两个方面来看字体：识别和美的典范。传统上从典范的角度看得多些，对小孩识别没有太多考虑。你们是否针对小孩子做过一些实验？
李少波：现在我们跟教育局做了一些合作，在两个小学做实验，采集他们的样本，发现还是蛮有意思的。柳体字讲究中宫收紧，所有的笔画要往九宫格中间的格子靠拢，但是小孩子的字写得很松散。朱志伟老师的博雅宋是比较松散的，原来的雕版字也是，跟传统书法美学有点不一样。雕版讲究经济，字会小一点；强调识别，字也会更放松。这种字恰好和小孩子书写的特点比较像。

1. 凯姆斯特印刷工场出版的《黄金传奇》

2. 艾克曼体

舰船上的字
2012 年12 月23 日起，我国海军舰艇陆续更换新式舷号海军军用的字体，由方正字库负责设计，前后设计、制作历时两年。
方晓风：现在中国航母的字体也开始请方正字库来设计了，算是一个改变，以前不一定会想到字体设计，朱老师可以给我们做一些介绍。
朱志伟：两年前海军方面要我们为飞机和军舰做字体设计，免得在气势上就比其他国家弱一分。我给他设计了两三个方案，怎么设计得有气势，代表一个国家的海军？我本人的设计观念是，字体一定要端庄，在端庄当中去求气势。最后从海军首长到基层的官兵都比较满意。尤其是数字“2”，有个小插曲，一开始的设计是一笔转折直接下来的，基层官兵说这个“2”腰上没劲。后来我说可以设计一个有劲的，出了7 个方案，最后他们选中了一个。
方晓风：汉字不多，主要是数字？
朱志伟：汉字有45 个。白字，带阴影，也有朋友问我，为什么设计成这样，全黑的不是更清晰吗？当时海军提出来，我们不希望在海上很容易的识别出来。所以做成白字，带阴影。

3. 莫霍利- 纳吉设计的包豪斯简介封面

4. 赫伯特·拜尔的“一个新字体的尝试”

字体的变迁
历史上，字体沿革背后有技术的驱动力，从雕版、活字到电脑，字体都在不断调整形态，适应不同的技术条件。同时，字体沿革也带动了审美观念的变化，字体背后的价值观也是我们做设计时所应关注的。
赵健：传统的书写方法是基于语言传播的，为了实现语言的传播，我们需要动手来写。现在的书写是基于电子通讯，跟我们传统的书写方式在功能和意义上不一样。然而，传统的书写也可能跨越工业和后工业时代，直接运用到现代的媒介电子技术上，实现新的价值。以前，余老师教我们写字，是一个一个写，而且字要一样大，现在朱老师考虑，字能不能不一样大，这也是时代的变化。
余秉楠：原来是铅字，它必须一样大。现在是电脑了，就有大小组合的可能了。第五次方正字体大赛时，参赛作品中有一款字，它以一个口字、一点、一横为元素，像字母一样，可以往四面八方搭起来，字就有大有小，也不难看。欧洲字体也经历了传统到现代的转变。英国的威廉·莫里斯是书籍设计的开拓者，他的印刷工场凯姆斯特出版了很多精美的书籍，其中为出版《黄金传奇》的英译本专门设计了一套字体（图1），古朴壮丽、十分美观，一直到20 世纪五六十年代还在用。1901 年，德国人奥托·艾克曼用毛笔设计了一款艾克曼体（图2），生动而清新，字体出来以后，带动建筑、服装、首饰等领域青年风格的兴起。再往后一点，包豪斯学院把用于广告印刷品的无衬线体作为出版物的基本字体（图3、4），带动了整个版面设计和印刷品的改革，对现代工业设计和建筑风格也有广泛而深刻的影响。从此可以看出字体是平面设计，乃至所有设计门类的一个基础，一种动力。在我国，宋朝、明朝雕版书里的字很好，活字印刷起步得晚，落后于日本，日本把我们明朝的一些字体叫明朝体，销售到了中国来，其实就是宋体。一直到50 年代末、60 年代初的时候，因为推广简体字，这些字才不用了。当时在北京、上海成立研究所与字模厂，就简体字进行创新，这个阶段很关键。电脑出现以后，我们还沿用铅字时代的字稿，铅字有自身的要求，要考虑印刷时的泼墨。电脑就不一样，应该做一些有现代特点的字体来适应电脑更宽泛的能力，我觉得现在做得还不够。
方晓风：设计史上比较大的几次字体变革其实跟整体审美观念变化有关。从有衬线转变到没衬线，就是在追求更高效、更简明的视觉效果。到了电脑时代以后，西文字体也有一个复活的过程，手写的花体又回潮了，后现代的思想也是如此。电脑又提供了这种可能性。所以工具有时候是限制，但是工具的发展，有时候又提供另外一个平台。在做字体设计的时候，我们对形式层面的考虑跟价值观的结合是不明显的，常在美术字的范畴下做设计，美术字强调花样，强调笔画的特点；字体设计更强调系统性，强调不同情况下的应用，既要有普适性，还要有一定的特殊性。
朱志伟：工具的改变带来了字体的变化。过去的书都是楷体，刻楷体费时费工，为了方便快捷，它变曲为直，变成宋体，其实宋体并不是一种主动的审美追求，它是自然形成的。文字的发展，核心的动力就是方便快捷，因其最主要的功能就是传播信息。在电脑时代，我们可以把楷体按照今天的阅读方式，按照今天的思维方式来进行设计。现在的字体设计师经常不知道要表达什么，缺乏对传统的继承。大家都说日本的字好，实际上日本从中国学到过很多东西，同时又吸收了西方的东西。我们也要从中国传统里面去吸取设计元素，并和今天的技术、风尚建立起关系。
赵健：字体设计跟政治也有很大关系。比如，为什么明朝出现了仿宋体？宋体字沿用了唐朝的几大楷书，元朝时用赵孟頫的书体。到明朝认为赵孟頫是汉奸，不认可他的人格，就不能用赵体的字了。中国把字如其人看得很重，严嵩书法很好，但是大奸臣，秦桧也是大书法家，但没人推崇。颜真卿的书法受人尊重，跟他的忠义也有关系。（图5、6）在中国，写什么体都是有意义的。
李少波：从专业角度考虑，字体跟平面设计中的海报、包装相比，好像是完全另外一个世界。很多东西没法从平面设计角度来解释，它涉及到资源学、人机工程学、视知觉等等。就像设计教科书体，就要研究儿童的生理、心理及其关系。比如，儿童手腕的活动发育得晚，起初喜欢画简单重复的线条，长大了可能才画复杂的线条，复杂的线条需用手腕，简单的线条多用手肘。那就意味着儿童学字的字体细节、角度不能太复杂。设计教科书体，在中国，还必须要考虑传统的惯性与对文化历史的体认。通过写字要能感觉到中国汉字文化里的美，实际上它是一个跨领域的研究。

5. 唐代书法家颜真卿的楷书

6. 清代采用活字印刷的宋体

字体教学
不是每个人都会成为专业的字体设计师，但要会欣赏字体的好坏，会用，会字体的编排。
余秉楠：上课的时候，我有几句话是交待给学生的：要继承传统，也要结合时代。现在的工具有电脑，有马克笔，有剪刀，什么工具都可以尝试。另外就要联想，写字不是一个干巴巴的东西，可以联想到很多情景，有了联想，设计出来的字体就有了内涵。我还鼓动学生创新，不要受到仿、楷、黑、宋这四大字体的限制。但比较可惜的是，课程只有两个礼拜，从一点也不会写，到最后创作出一套字体来，这个速度太快了。
方晓风：现在的课程名目多了，基本训练的时间少了。
余秉楠：现在也有学生设计的字体创意很好，但基本功不扎实。我觉得有两个办法：一个就是像专业课一样，起码排到七周、八周；还有一个办法是在课余搞选修课，让有兴趣的学生来选。
方晓风：还有一个办法，可以要求学生做平面设计时字体都单独做，不允许用现成的字体做海报，做任何设计作业都要把字体当成一个基本组成。
余秉楠：有了好的字，还得用得好，也就需要版面设计。字体设计很专业，不用每个人都学，但要会欣赏好坏，懂得字距、行距、大小、排列。
王子源：严格来说，中央美院目前是没有字体设计课的，因为教学时间不够。现在平面设计只有四大课程：第一个是字体编排，第二个是信息，第三个是品牌，第四个是新媒体，之前包装、广告这些课程，往往会融在这四个方向里。字体设计是非常专业性的一个长期课程，重要性不言而喻，但要在有限时间内解决问题的话，为了提升我们整体平面设计的水平，其实应用也非常重要。
林书杰：我在上学的时候最喜欢余老师的书籍设计课，每一次课都做最严格的训练，每个人要把自己作业的字距、行距标出来，并尝试做不同的变化，课程有一个目的，就是希望学生对字的了解就像了解自己的皮肤一样，在应用时才会有好的感觉。今天的文字应用都追求能够直接、快速的传达，这就面临一个根本性问题——传达得是否有效，是否美？谈到美，书法对字的品鉴是不能超越的。书法的品鉴非常细微、辩证、有逻辑性。现在的设计师可以不动手做，但必须有这样的品鉴力，相信就能做出好的作品。

中国人做外文，外国人做中文
为什么中国设计师喜欢排西文？中文字体一直是木桶理论中的那块短板。同时，国外企业却积极从事中文设计，我们面临危机。
方晓风：我接触过一些平面设计师，他们都不愿意排中文，偏爱排西文。当时我还是挺震惊的，因为中文是象形文字，按道理表现力应该比西文更好。除了崇洋媚外之外，有没有其他因素造成了这个现象？
曹方：有，西文有网格体系，几何性强。其实汉字设计完全可以参照西文的网格，学用网格来排中文，排出来会显得洋
气。
李少波：用英文排版为什么好看一点，原因有几个方面。首先是汉字本身的问题，我们的四大基本字体都是铅字时代的产物，不能满足现在的需要。其次是审美疲劳，我们天天看的是简体字，看腻了，觉得英文就洋气。
赵健：问题是我们有些设计师的西文排版也不专业。
李少波：中国本身的平面设计发展得很快，但我觉得很多是假象。我们都把精力花在比较容易见效果的东西上，比如图形。字体设计的问题解决不好，就遇到瓶颈了，这个问题很普遍。我们现在开始研究汉字排版本身的美学了，每一种字体怎么排，怎么用，字号、编排、行距、字距都有讲究，这些研究会为未来设计师的应用打下基础。
方晓风：我觉得还有一种危险：有可能将来外国人做的中文网站比中国人做得好看。
赵健：中国的平面设计跟整个国家的发展状况很相似，跟市场热门有关的东西发展得特别快，但基本的文化层面的东西，发展得很少。字体设计就像木桶理论，这块板不长，其他的长得再高，就是没法蓄水。我们的设计理论缺乏自己的话语，缺乏自己的视觉设计的核心价值观和审美，这有可能跟我们字体设计的理论有一段时间没有得到发展有关系。
王子源：这不仅是中国的问题，所有的亚洲国家都有这个问题。
赵健：一款Helvetica 能够打遍全世界，为什么？（图7）某种程度上是西方文化的成功。我们一直处在西方文化影响下，有什么话语权。如果在字体上有所作为，就有可能在平面设计领域真正出现自己的核心价值语言，我们在做设计的时候才能真正用自己的脑子思维。否则，在国际舞台上，你只能听着，没有说话的份。
王子源：我觉得也不用过分着急，日本在60 年代引进西方平面设计，这是没错的，他们当时的情况跟我们现在是一样
的。
赵健：我愿意说是一样的，一样的就好了。但中国是世界上独一无二的，有一些东西绝对有差别，梁漱溟先生在《中国文化的命运》里面大段引用了一位日本历史学家的话，他说中国的历史像一个巨大的非常安静的湖泊，这个湖泊能吞食很多文化，其中就有很多西方的文化。

7. Helvetica 字体样本

8. 假名书法，纪贯之的《寸松庵色纸》

日本的字与中国的字
日本字出自汉字，经过加工，有了自己的风貌。日本字繁简相差大，排版更难，相应整体节奏感也更强。
方晓风：我问个问题：大家都说日本的字体好，实际上，日文用了大量的假名之后，比我们简体字的笔画还要少，照理整体性会更差，那好在什么地方呢？
赵健：日本的字组合起来是更难的，因为笔画特别少，有的特别多。也有的人说方块字中间加上假名，会有节奏变化，反而活跃了。
林书杰：日本有一种假名书法，像我们的草书，很简单，讲求整体。（图8）有一点像我们的张怀瓘说的：“深识书者，惟观神采，不见字形”。
李少波：我觉得汉字比日本字要好。日本的好都跟中国有关，他们流行的龙爪体，就是仿宋，是从中国专门请工人到日本写的，很多字都是从中国买过去的。反而，它的坏都是因为脱离了中国。它把汉字当成图形，觉得把横、竖、斜这些笔划放到方块里，图形上好看就可以了。造字，依凭的是自然与人。树木、山等自然景观是汉字最大的造型来源，我们也是靠人自身的比例、结构来理解文字的，重心的高低、腿的长短等都与人的审美相关。今天在设计汉字的时候，也会贯穿这种审美。日本的汉字没有根，汉字对他们来讲就是一种食材，拿过去他们可能做了其他的菜。
王子源：这个问题要看怎么理解。在书法当中，所有单个的字不重要，重要的是整体。书法当中，每一个字对于整篇来讲，每一个笔画对于一个字来讲，不像我们今天那么紧张，重要的是整体性。就像我们今天看日本字，单看可能没有中文好，但整体效果不差。这是字体设计的一个新的领域，维护整体性，而不是先着眼文字本身。
方晓风：中日在审美上是有区别的。比如园林，日本园林里的石头经常是几块孤石，中国的石头讲求瘦漏皱透，而且要有组合。日本强调静态，有一种沉静的美。我们强调丰茂，对丰富性的追求高于日本。
王子源：所以日本人喜欢竖排，竖排对日本人来讲会起到内心自省的作用。中国人可能不会从这个角度去理解。
曹方：我觉得应该呼吁所有中国人都要了解中国汉字文化的历史。美国为Helvetica 拍过一部专题独立电影，从跨学科的角度来探讨Helvetica，不同学科的专家都发表见解。汉字字体也是一样，可以从美术观、科学观的角度来研究笔画的粗细、转折等等。2006 年我去日本做讲座，讲中国文字的意象性，中国文字是靠抽象的笔画来体现意象的。日本的学生都不知道，以为这些都是日本的。因此推广是一件紧迫的事。
王子源：汉字字体能一直不变是因为它永远保持方形，这是汉字特别大的一个问题。书法可以不强调字的方正，比如欧阳询的欧体，笔画可以随着每个字的性格来，像一个自然生长的东西。

字体与计算机
在计算机平台，汉字应该怎样输入，才能有更人性地输出？可否通过计算机管理，简化或加速设计的过程？
方晓风：诺基亚的Lumia 手机在中文的显示方面有技术革新，它原有的分辨率不够高，但把原来的一个像素格一分为三，三个格是三种颜色，从而消除字体的锯齿感。现在屏幕已经是很普及的载体了，新的载体对文字、图形也提出了新的要求。在这个载体上，据说Adobe 公司已经投下巨资。因为一旦有成功的产品，很容易形成垄断。
李少波：屏幕是有技术限制的。现在技术越来越好，将来屏幕会越来越细致，可能又回到像纸面一样。平板电脑支持用手指书写，我们就应该思考什么样的字体与之适应。
王子源：现在研究语言问题的专家提出汉字不应该是字输入，应该是词输入，或者是词书写，比如“我们”两个字连在一起，然后空格，再是“今天”两字。有人对他的说法是赞成的。
赵健：可不可以用计算机管理的系统加速设计的过程，或者简化设计的过程？朱老师给过我25 个字，说这25 个字里面的笔画能够代表一万个汉字的笔画。如果是这样的话，能不能创造一种更新、更好的字体设计，我相信很有可能。
朱志伟：这个研究一直在做，像王选老师获得的专利，他就是提取了特征笔划，他不是存着整个字，他把几千个汉字分析了若干个横、若干个竖，存储的是这些特征，所以占的空间小。计算机调入时把特征提取组合，还原成字输出。
赵健：王选老师很让人感动。如果不是王选的汉字激光照排系统，我们的汉字、语言就会被殖民，永远要从国外买版权。王选的研究是跨越式的，直接从三代开始着手。我们现在搞字体设计也是一样，有些东西得往前想想。其实，不同领域的好多人都在研究汉字。计算机系的科研人员在研究如何将计算机和书法融在一起。工程学院的研究者也在为航天基地等等复杂的科研场所做视觉设计。在今天设计的大背景下我们要思考如何能够跟科技力量结合起来。中国汉字体系这么大的体量，可不是26 个字母，也不是片假名、平假名，真的要有发展，必须联合一批人，才会产生质的变化，不然还是修修补补。
林书杰：我在想，传统的汉字有没有可能转化为计算机书法，把所有因素量化，进行数据编排，应该就可以了。汉字如果从书写的角度理解，就是动作，动作必然就涉及到时间和空间，控制手腕就可以控制所有空间的变化，因此可以用机械来模仿手腕动作。一、用坐标的方式来定字的结构；二、用滚轴式的来确定笔画。图形搜索在技术上还难以实现，但书法应该是可以的。
方晓风：现在有一个可参考的案例。雅马哈跟美国的一个实验室合作，模拟老唱片里钢琴的力度变化、节奏特点，甚至把钢琴家手指的肥瘦都当作参数，精确地模仿音质。钢琴家原来没有录过的曲子也可以模拟出来。所以有两个思路，计算机书法是其一，它充分尊重书写；还有一个思路，就是图形识别，把字当成图形来参数化，这样数据量更小。
李少波：我觉得字体的定义是很有趣的一个东西，如果它是一个艺术，那么它可能就是一个大众的艺术；如果说它是一个科研，那么它就是与艺术有关的科研；如果它是一种设计，可能就是一种跨界的设计。有不同的视角，不同的方法，不同的定义。
注：文中配图大部分由清华大学美术学院视觉传达设计系的顾欣老师提供，特表感谢。