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晚明书籍装帧的商业特点与风格特征——兼论晚明版刻画谱与书籍插图的关系

  • Update:2012-12-13
  • 傅慧敏 上海大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第11期
内容摘要
晚明时期堪称古代书籍装帧的高峰。这一时期的书籍插图,在数量与质量上均达到新的高度,同时亦呈现出一定的模式化倾向。本文从晚明书籍插图与晚明版刻画谱之间密切的图像联系入手,探讨晚明书籍装帧的艺术风格来源、商业特征及其形成的原因。

晚明时期是版刻业迅猛发展的时期,尤其是万历至天启、崇祯年间的书籍,刻制日益精美,各类画谱、墨谱、戏曲版画、小说插图等版画形式从数量到质量均达到前所未有的高度,向被认为是版画史上的黄金阶段[1],也标志着中国古代书籍装帧设计的新的高峰。此外,阅读与携带方便的各种册页装帧形式的书籍盛行,共同体现了晚明书籍装帧的新的时代特色。

1. 万历三十五年(1607 年)刊本《顾氏画谱》“阎立德”


2. 万历三十五年(1607 年)《图绘宗彝》“三教图”


3. 明末凌弘宪刻《楞严经证疏》插图



有明一代,书籍出版业空前发展,尤其是江南的苏州、常州、南京、杭州等地形成了较大的刻书中心。随着民间刻书的兴盛,以及市民阶层逐渐兴起的对书籍视觉特征的重视与需求,娱“耳目之玩”的书籍插图也得到了极大的发展,至晚明达到鼎盛阶段。[2] 尤其是兴盛于晚明的私刻书坊,绘制奇巧精美的插图成为他们出版通俗文学、佛经、画谱等书籍的重要营销手段。
此外,晚明时期是市井文化的勃兴期, 特别自万历以来,“一股不安分守己而别开生面的新鲜文化潮流涌动于传统文化之中”,“以俭为鄙”而追求奇巧奢华的价值观念影响和促进了书籍消费的新的群体。[3] 一方面,市民阶层对通俗文学作品的需求进一步刺激了私刻书坊的发展,并由此刺激了书籍插图的时尚;另一方面,在市井文化的休闲娱乐、轻松愉悦气氛的烘染之下,明代晚期的书籍装帧在版式设计及风格上也变得更为活泼。尤其是插图的描绘一定程度上吸引了更多的读者,成为大量书坊的商业竞争手段,而使出版的书籍更具竞争力。[4] 鲁迅在《南腔北调集》中谈到“书籍的插图,原意是在装饰书籍,增加读者的兴趣的。但那力量,能补助文字之所不及,所以是一种宣传画”。也正因此,晚明书籍“插图”的商业价值越来越多地受到重视,王世贞(1526-1590)即曾言“今传奇行于世者,靡有不图”,正道出晚明书籍注重插图装帧的商业特点。
 


晚明时期,不仅是插图本书籍的兴盛时期,也是各类图绘画谱的鼎盛期。并且这一时期的插图书籍与画谱呈现出微妙而密切的联系,这种联系向我们揭示了在商业利益的驱动之下,当时书籍插图的风格来源及其特点。
万历年间,囊括人物画、山水画、花鸟画等多种题材的综合类画谱出现了前所未有的丰富面貌而引起学界重视。
这一时期的画谱被大致分为四类:其一是诸如《高松画谱》、《图绘宗彝》之类教授绘画的图绘教本;其二是以版画形式复制历代名画集,如《顾氏画谱》、《十竹斋书画谱》;其三是诗画集画谱,如《唐诗画谱》、《诗余画谱》等;其四是结合了绘画教本与复制名画的画谱。[5] 细审之不难发现,第三种画谱也即所谓的“诗画集画谱”,虽则名为“画谱”,但实际上是以插图来配诗文的诗词插图合集,其文学题材是集册之“根本”,因此将其称为 “插图本唐诗”、“插图本宋词”更为恰当。如《唐诗画谱》即是明黄凤池辑选的唐人五言、六言、七言诗句,由画工蔡冲寰为每诗绘一图而成。但为何这时期的插图书籍会借用“画谱”之名呢?其与当时风行的其他以视觉形象为“根本”的画谱有何关联呢?如果我们把这类插图本文学书籍与其时流传的其他画谱进行比较,会发现一些非常有意味的现象:书中大量的绘画插图直接抄袭沿用当时画谱的图式,以万历年间汪氏所刻唐宋词选本《诗余画谱》最具
代表性,直接采用《顾氏画谱》的二十多幅插图[6],此外《唐诗画谱》亦参考并采用了顾书中的大量图片。[7]
实际上,除了这类诗画集外,明末刊刻的其他书籍如戏曲小说插图、文学传奇插图、佛经典籍插图等,也采摘当时画谱中的图像,而出现一些雷同的画面,画谱成为不同题材的艺术创作与生产所共同借鉴的媒介资源。以初刊于万历三十一年(1603)的《顾氏画谱》为例:如万历间杭州荣与堂刻《琵琶记》中表现第八出“文场选士”的插图,画面主峰与表现笔法皆与《顾氏画谱》中高克恭之云山图近似;又如书中“夜静水寒鱼不饵”插图,绘一渔父神情悠闲地躺在渔船上,小船徜徉水中,画面中人物形象与《顾氏画谱》中“仇英”画完全一致,构图也十分类似,应是直接参考了《顾氏画谱》。[8] 同为荣与堂刻的《李卓吾先生批评红拂记》,其中“渔歌一曲起菰浦”插图,则直接参照《顾氏画谱》中“阎立本”之作,表现渔乐之情景。
刻于约1635 年的《忠义水浒传》中表现林冲与杨志于高山下交战之插图,其背景即取自《顾氏画谱》中郭熙雪景寒林之山水图,似乎也颇应其二人交战时“残雪初晴,薄云方散”之景。晚明刊刻的佛经插图则主要借用了画谱中的佛教人物图,如晚明王文衡为《维摩诘所说经》所作插图,即借鉴了《顾氏画谱》中“宋仁宗”之作“释迦苦行”图,又如湖州凌弘宪刻《楞严经证疏》卷首图,题为“杜陵内史”所作,实际则是将《顾氏画谱》中“陆探微作品”《三教图》中的释迦牟尼形象与“李公麟作品”《洗象图》的右半部分拼凑而成。纵观明末书籍插图不难发现,这一时期的插图数量庞大,虽不乏精妙之作,但大量插图内容与风格雷同,有些图像稍稍改头换面便出现在其他不同题材的书籍插图之中,在风格上呈现出模式化的特点。
 


晚明画谱与当时书籍插图之间的密切关系,一方面显示出版画画谱从图像风格、媒介语言上对当时书籍装帧的直接影响,给予我们更多的关于明末书籍装帧艺术风格的启示;更有意味的是,这一时期的画谱之所以能给予书籍插图深远的影响,其内在的动力为何,发人深思。
如果说在书籍插图绘制过程中,画工的风格选择占据相对主导的地位,那么在全书的编撰观念中,主持书籍刊刻的刻书家即主持书籍的刊刻者则起到了决定性的作用。刻书家对书籍的编撰意图、编撰方法以及书籍装帧呈现出的风格差异,被认为是一项整体的“program”,这个“program”应了市场的需要变化而变化。[9]
晚明书籍装帧之细致一定程度上吸引了更多的读者,而使出版的书籍更具竞争力[10],也因此,作为书籍装帧最重要的元素,书籍“插图”的商业价值受到充分重视,随着插图的发达,围绕插图“雅俗”问题的争论显得更有意味。
中国自古即存在“重文轻画”的传统[11],崇祯刊本《蝴蝶梦》凡例即更明确地指出,“插图”是意图射利的“俗”举。[12]虽然一些出身文人的刻书家意识到书籍插图之“俗”,但是在市场的压力下“不可免俗”,关于是否“图画”以及如何“图画”,确实是让大量希望争取更多的消费者的刻书家费思量的“重中之重”问题。对插图的艺术性与风格来源的强调,则成为刻书家试图解决“俗”问题从而达到更多商业利益的重要方法之一。如雄飞馆崇祯刊本《英雄谱》识语谓:“本馆上下其驷,判合其圭,回各为图,括画家之妙染;图各为论,搜翰苑之大乘。校雠精工,楮墨致洁,诚耳目之奇玩、军国之秘宝也。识者珍之。”文中极力强调其画家高超之“妙染”,制作之精细,以强调其书籍插图之艺术性。相比之下,人瑞堂刊行于崇祯四年(1631)的《隋炀帝艳史》则更明确地提升书中插图的艺术性:“坊间绣像,不过略似人形,仅供把玩。兹编特肯名笔妙手,传神阿堵,曲尽其妙。一展卷,而奇情艳态,勃勃如生。不啻顾虎头、吴道子之对面,岂非词家韵事、案头珍藏焉。”
文中不但强调请“名笔妙手”为之绘图,且几近夸张地将之与晋顾恺之、唐吴道子相提并论。这种以美术史上的名家来比拟书中的插图可以视作刻书者的修辞手段,因为书中插图风格与之相去万里。明隆庆(1567-1572 年) 以来,书籍插图即已现伪托名家之现象,如被认为“最早见之于刊本”的隆庆三年(1569)苏州众芳书斋刻《西厢记杂录》的莺莺像,一幅冒署“宋画院待诏陈居中写”;另一幅冒署“吴趋唐寅摹”,这种伪托名家的“传统”,被认为是出版家打招牌的一种手段。[13] 至万历年间,这种托为名人笔的方式一方面在戏曲版画中延续[14],但另一方面其形式却起了一些悄然变化。如《西厢记》中的“莺莺像”,在万历之后即出现“汪耕仿唐六如”本[15]、“摹仇英笔”本[16]、“陈一元仿唐六如笔”本 [17] 等多个“仿”本。
很多时候,这些插图与被临仿的画家作品之间在风格上不存在任何联系,但画工在插图上不厌其烦地题词“临仿”名家之笔意至少说明一个问题:书籍插图中,对古今名家临仿的“姿态”成为插图“雅”化的重要手段。画谱中保存了历代名人绘画并转换成为版画的媒介语言,这一便捷的资源库无疑为晚明的书籍插图提供了极大的便利。插图中频频出现的版画画谱中的图像,揭示出这一时期在仿古观念之下,戏曲小说插图与画谱之间的联系,这种联系正与刻书家所思量的书籍插图图像风格的问题与商业性的问题相关。
王正华在《生活、知识与商品文化:晚明福建版日用类书与其书画门》中认为,晚明时期如《顾氏画谱》等观赏性的画谱,提供了“高级文化商品的一抹影子”,当时大量粗制滥造的类书亦参考了大量古今画谱,意在“当世各种新兴话题中遍取一角以符合潮流”。[18] 不同层次不同种类的书籍对画谱的参考临仿一方面显示出版画画谱的图像在晚明流行的视觉文化中的地位和位置,另一方面也表现出这种流行的风格图像给晚明书籍装帧带来的独特商业特征,同时也解答了其时书籍插图出现模式化倾向的根本原因。

注释:
[1] 郑振铎:“中国古代版画史略”,《郑振铎艺术考古文集》,文物出版社,北京,1988,第363 页。近年来一些学者根据新的材料如崇祯庚辰(1640 年) 闵齐伋刊刻的《西厢记》版画,论述万历之后也即天启、崇祯年间的版画艺术成就,认为这个“黄金时期”可再下降三十年左右。参见范景中:“套印本和闵刻本及其《会真图》”,《新美术》,2004.5,第78 页。
[2] 对于这一时期书籍插图的统计,见王伯敏:《中国版画史》,上海人民美术出版社,第73 页。徐小蛮,王福康:《中国古代插图史》,上海古籍出版社,第79 页。
[3] ( 明) 顾炎武:《肇域志·山西二》,上海古籍出版社,2004。
[4] 关于晚明戏曲小说对于插图的运用,可参见马孟晶:“耳目之玩——从《西厢记》版画插图论晚明出版文化对视觉性的关注”,《美术史研究集刊13》,2002,第251-256 页。
[5](日)小林宏光:《中国の版画:唐代から清代まで》,東京:東信堂,1995,第93 页。
[6]《诗余画谱》中每词配一图,前图后文,共计98 图, 其中二十多幅山水图直接复制自初刊于万历三十一年的《顾氏画谱》。
[7] 如书中所载卢照邻《葮川独泛》之插图,绘一高士泛舟林泉之间,山石斧劈皴,笔墨颇具浙派之特色,与顾炳书中“仇英作品”十分相似,虞世南诗《春夜》插图与《顾氏画谱》中“马和之作品”近似,韦承庆诗《江楼》插图与顾书中董源作品近似,陈叔达诗《菊》插图则与《顾氏画谱》中“陈道复作品”近似等。
[8]《琵琶记》卷上,万历间杭州荣与堂刻。
[9] 关于明末刻书家在版画史中的作用问题的探讨,可参见KobayashiHiromitsu publishersand their Hua-pu in thewan-li period.《故宫学术季刊》第二十二卷第二期168-187 页。董捷《明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画”的反思》,《新美术》。
[10] 同[4]。
[11]“重文轻画”的传统早在北齐颜之推、唐代阎立本,至宋代文人画的逐渐兴起,并且在文人的“诗画一律”的倡导下,文人绘画地位才有一些提高,但是画工画以及院画却仍属于匠人之流,这个传统依旧存在。容另作文讨论。
[12]“曲之有象, 售者之巧也。是编第以遣闲,原非规利, 为索观者多,借制侧以代笔札耳。特不用像, 聊以免俗”,崇祯刊本《蝴蝶梦》。
[13] 黄裳:“晚明的版画”,《榆下说书》,三联书店,北京,1982,第121 页。
[14] 关于对明末戏曲版画中伪托问题的考察,参见董捷:“明末湖州版画绘图者的伪托问题”,《中国美术馆》,2009.2。
[15] 万历三十八年(1610)武林起凤馆刊《元本出相北西厢记》卷首莺莺像。
[16] 明万历四十四年(1616)何璧校刊本《西厢记》卷首莺莺像。
[17] 明末清初古吴存诚堂刻本《新刻魏仲雪先生批点西厢记》卷首莺莺像。
[18] 王正华:“生活、知识与商品文化:晚明福建版日用类书与其书画门”,《近代史研究所集刊》第41 期,2003.9,第1-85 页。

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