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敦煌莫高窟第 220 窟北壁壁画“乐舞图”之艺术探析

  • Update:2013-11-21
  • 李徽,广东肇庆学院美术学院,罗明,敦煌研究院研究馆员
  • 来源: 《装饰》杂志2013年第11期
内容摘要
敦煌莫高窟第 220 窟北壁“乐舞图”壁画,从构成形式、造型手法到色彩技法的运用,都有独特杰出之处,呈现了唐代审美的雅俗观及乐舞的价值观。除文字的记载外,在历朝所有的壁画中对胡旋舞最精彩的描绘就是这幅“乐舞图”壁画了。她博大精美,恢宏绚丽,具有鲜明的民族风格,是中国画世界性、艺术性、时代性的具体体现,具有永恒的审美价值。

 早期人们把狩猎、耕作、战争、畜牧等诸多方面的生活场景有机地组合到了一起,形成音乐和舞蹈紧密结合的场面,这便是“乐舞”的雏形。《尚书•益稷篇》中有记载:“击石拊石,百兽率舞”,即描述了这样一些生动的画面。历史长河,历经数千载,保留下来的完整画面却寥寥无几。至唐朝时期,丝路文化兴起,乐舞荟萃了前代歌舞之所长,兼收西域众多少数民族及国外一些文化精髓,充分体现民族交融的景象和当时的风情。这一时期,经贸往来,国力渐盛,主要的乐舞有清商乐、燕乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐,等等。绘于贞观十六年(642 年)的敦煌莫高窟第 220 窟北壁的“乐舞图”佛教壁画气势磅薄,场面壮观,集吹奏弹唱,融筝、排箫、竖笛、筚篥、毛员鼓、琴、瑟等于轻歌曼舞之中,乐是舞之声,舞是乐之形,呈现各民族及外国人乐舞形象,画面构图形式动静结合,舞蹈人物动作舒展流畅,服饰华丽多姿,人物神态刻画精妙传神,堪称中国历代歌舞壁画艺术之最。

一、“乐舞图”壁画艺术发展溯源
约从十六国混战时期,到北魏统一中国北部,传统乐舞日趋衰落,此时西域乐舞逐渐传来,并为当时人们所接受,学习胡舞已然成风,遂开隋唐《十部乐》之先河。
北魏道武帝拓跋珪于公元 386 年建都盛乐,于公元 398 年迁都平城,公元439 年太武帝拓跋焘统一中国,早期盛乐遗址出土的乐舞俑,颇具草原鲜卑族歌舞特色。佛教自西汉末年传入中土后,逐渐为中华各民族所接受。北魏从道武帝拓跋珪开始,前期几个皇帝均崇尚佛教,开凿于北魏时期莫高窟第 272 窟的交脚弥勒坐像两侧,有众多的听法菩萨像,实为两组精美的舞蹈动态,有很浓的印度风格。在莫高窟第 249 窟中,有北魏时期的乐舞形象“天宫伎乐”,左龛为一男性舞伎,双手反掌举在头顶,属西域乐舞的姿态,右龛为吹螺伎人;该窟还有吹筚篥和箜篌的乐舞伎。莫高窟第 251 窟中心柱的伎乐飞天,手抱琵琶,上身裸,下着裙,肩披长带,有飘逸之感,属于中原和西域乐舞交融的产物。开凿于莫高窟西魏时期的第 285窟“龛楣伎乐”中,立一女伎合掌弹指,为西域舞姿,左弹琵琶,右吹竖笛伴奏。与此同时,中原内陆却没有保留下来像样的乐舞场面。此后,中原地区的绘画因隋末的大规模战乱而凋零,却借助河西敦煌的壁画重振雄风,形成隋唐乐舞的顶峰时期。唐代宫廷还设置了各种乐舞机构,乐工、歌舞艺人多达数万人,将乐舞艺术创造推向了封建社会的高峰。我们从各地唐墓出土的乐舞俑及莫高窟壁画中均能找到丰富多彩的乐舞形象。唐太宗时期曾命吕才等创作表演了由一百二十人披甲执戟的《秦王破阵乐》,可惜的是没有形象的美术作品留下来。但是莫高窟第 217 窟北壁壁画中的“未生怨”画面却有习武的场面,就属于“破阵乐”类的佛教题材的乐舞壁画作品。
新疆克孜尔第 38 窟称为“乐舞洞”(约两晋),是典型的龟兹式的礼佛窟。[1]天水麦积山石窟第 127 窟(北魏)中,西壁“西方净土变”下部,四舞女脚踏大花毯翩翩起舞,八位乐人在演奏音乐,服饰及舞态为当时典型的中原汉族舞蹈,但扭胯动态,又有一些西域风韵,属《西凉乐》中的“方舞”。《旧唐书•音乐志》载 :“方舞四人,假髻、玉支钗、紫丝布裙、白大口裤、五彩接袖、乌皮靴。”是甘肃盛极的“方舞”表演艺术的真实反映。[2]敦煌莫高窟第 220 窟为初唐的代表性洞窟,窟中的乐舞壁画乐队规模壮观,人物形象逼真生动,中间是舞伎,乐队居于两边。以现实生活中音乐、舞蹈艺术为依据,画师们创造出乐舞结合的佛教壁画作品。

二、“乐舞图”壁画之构图形式
莫高窟第 220 窟北壁“乐舞图”壁画绘于贞观十六年,主壁画面取材于佛经《药师净土经变》,乐舞图壁画位于该图的下部,严谨的布局,宏大的场面,为初唐时期乐舞壁画的代表杰作。画面形成有序构成的艺术图式,人物众多,神态无一雷同,动静结合,手持不同的乐器进行演奏。“乐舞图”壁画纵 238厘米,横为 430 厘米,画面中有十多种乐器和三十多个人物,场景的设计十分讲究,加上对称的构图形式、高大的华灯树等,东西两边分 16 人为一组,每个人的姿态动作灵活而传神。中央有舞者四人,穿白练裙舞者两人,穿锦甲对舞者两人,每个舞者双手握长巾舞在一小圆毯上,扬臂急速旋转,舞姿非常优美,能表达这样动静结合的场面,描绘人物又非常传神生动,对人物的动作神态捕捉得非常之到位,人体比例得当,可见当时画师的绘画技法已到炉火纯青的地步。两边乐队的人物形象各具表情,有汉、胡等民族的特征,也有西域民族的特征,神情及发式颜色皮肤等都不相同,画面中有赤裸上身的,有斜披天衣的,所拿乐器是筚篥、腰鼓、筝、方响、竖笛、横笛、阮、都元鼓、排箫、拍板、毛员鼓等,拨、弹、拍、击的手姿生动优美,一人在领唱。整个画面后中间绘立有高高的大型灯塔树,层层叠叠极富节律和韵律,下部有明确题记。[3]舞者与乐队之间两边各绘有一组燃灯菩萨两位和灯树。高大的灯树旁边,一位菩萨在地上准备着灯具,另一位菩萨正举手燃灯,神情动态优美自然。乐队共 26 人,两边各一阵,每组各 13 人,有秩序地排列于东西两边精美的斜方块地毯上,整个画面构成井然有序。乐队人手持不同的乐器进行演奏,动静结合。场景画面设计华美,背景绘有荷池栏杆,浅绛石绿色调极富有意境和寓意。画面上下两边绘绛红底,画白点大小不一,加以装饰,恰似鹿皮地毯。整幅画面格式似现代构成艺术中所讲的集结对比之构成,各个部分内容的安排,都经过缜密的计算与设计,有着规范严格的格律与连续。这种秩序感就是来自于对点、线、面、形、色等造型要素的应用,以及位置、距离、态势、角度、面积、节奏等关系要素的精确安排。

1-3.《乐舞图》局部,敦煌220窟初唐壁画临摹作品,作者:李徽

三、“乐舞图”壁画之线描造型
综观历朝,时代不同中国工笔绘画线条的表现形式也不同,东晋的顾恺之擅用铁线,“曲铁盘丝”则是张僧繇的铁线特征。莫高窟北魏壁画的表现手法稳健,而西魏壁画则显得灵动,即便是同窟内的作品,也因作者不同的风格特色而有着不同的区别特征。韵律生动的画面,不论是起稿线、定形线、提神线还是装饰线,都有极其微妙的特征,线的变化也是多样的。从莫高窟壁画的线描中就能领悟到古人绘画时握笔、落笔、压力、速度,气脉流畅,富于韵律,壁画绘制中隐藏着古代画师的秘密技巧和功底。到了唐朝渐用奔放的兰叶描,在运用的变化上则更体现了以虚实表现的手法和体积再现。绘于敦煌莫高窟第220 窟北壁壁画的“乐舞图”在描绘人物中的长线看起来像是一笔画成的,但实际上毛笔的含墨汁和笔力是不可能一次完成那么长的线段,而是一笔力尽再接一笔,接头巧妙且不露痕迹,看起来就天衣无缝了。舞者身上上下展卷的飘带所形成的弧线是难度很大的线描,但古代画师却用了两头起笔、中间交合的方法,形成了浑然一体的、飘飘洒洒的线描艺术。

四、“乐舞图”壁画之色彩运用
北魏与初唐时期的色彩晕染技法有两种:一为西域流行的印度凹凸法晕染,亦属西域龟兹壁画中的晕染,到了北魏晚期红晕法走进了石窟中,壁画中出现了在两颊及眼睑晕染红色的方法,形成初唐时期的新型晕染法,[4]这也是敦煌壁画中色彩技法的突出特点之一。而敦煌莫高窟第 220 窟北壁壁画“乐舞图”中黑色的头发先用石黄衬底,再涂黑色,而青色中先衬石绿,再用石青晕染,有绿色感。这种补色手法,自然渗透,丰富厚重,具有强烈的生命力。躯肢用结构关系和弧线深浅涂抹色彩来表现立体美感。舞者的飘带着色有轻有重,使色彩的装饰性更强,另外也采用一种填色加绘制的方法,填色时可冲破画稿的约束,突破形象的轮廓线,保持住线的墨色和精神,细读体会到了色线交融的新风尙。通过色彩巧妙的配合形成了整体的和谐统一,为求色彩的丰富化,注重色彩的相互对比、渗透,也通过各种不同性的色彩互相对比、衬托,达到色彩互和,神气生动的效果。多民族的文化传统、不同的风格演变,加上绘画材料年代久远后自身的变色,使 220 窟“乐舞图”壁画的色彩结构和层次显得复杂而深沉,又不失鲜丽浑厚。这其中的绘画材料多采用矿物质颜料,经久不变,富于装饰性。唐代壁画中所用的颜料有朱砂、石绿、石青、朱磦、石黄、赭石、藤黄、金箔、靛青、白土、银珠、土红、蛤粉、墨等,故从武德中时期到安史之乱前这 130 多年,敦煌壁画之所以能够成为最繁荣时期,和这个时期色彩品种的增多及精细的渲染等艺术手法是分不开的。现如今,中国传统矿物色,因恒久华丽的色性已经应用于现代画种——新岩彩画之中。它不再仅仅是一种传统国画的“材质”,而成就了一个新时代的绘画种类。无论是装饰性还是表现性都有了新的突破发展。
石窟壁画虽历经千年,但由于各时代审美观的不同,壁画艺术中的色彩语言也随着时代的不同,其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都发生着变化。这种差异大抵以唐朝为分割点。总体来说,北魏浓郁厚重而有变化,西魏、北周爽朗而清雅,隋唐时代华丽高雅且题材广泛。

结语
唐代大诗人白居易曾写过 :“胡旋女,心应弦,手应鼓。弦鼓一声双袖举,回雪飘摇转蓬舞……”反映了当时人们以舞为乐、以善舞为荣的风气。除文字的记载外,其他并没有留下详尽记录。而敦煌莫高窟佛教壁画中对胡旋舞最精彩的描绘就是这幅“乐舞图”壁画了,敦煌莫高窟第 220 窟北壁的“乐舞图”壁画创造了石窟壁画之艺术珍品,具有鲜明的民族风格,距今近千载,但仍具强烈的艺术魅力。她是中国画世界性、艺术性、时代性的具体体现,具有永恒的审美价值。


注释 :
[1] 谭树桐 :“丹青斑驳尚存金碧”,《美术史论》,1988.1, 第 90 页。
[2] 郑炳林 :《天水麦积山石窟研究文集》(下册),甘肃文化出版社,兰州,2008,第 150 页。
[3]《 中 国 美 术 全 集 卷15 :敦煌壁画(下)》,上海人民美术出版社,1998,第 15 页。
[4] 段文杰 :《敦煌石窟艺术论集》,甘肃人民出版社,兰州,1988,第 47 页。

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