当设计史遭遇女性主义批评

        “二战”之后，女性主义思潮在西方蓬勃发展，涌现出一批影响深远的女性主义理论家与重要著作，例如西蒙• 波伏瓦（Simone de Beauvoir）的《第二性》（1949）、贝蒂• 弗利丹（Betty Friedan）的《女性奥秘》（1963）、凯特• 米丽特（Kate Millett）的《性政治》（1970）、舒拉米斯• 费尔斯通（Shulamith Firestone）的《性别辩证法》（1970）等，由此迎来了20 世纪60 年代末、70 年代初第二次女权运动的高潮。正是在这样的背景下，女性主义研究开始影响各门学科的发展。
        在艺术史领域，1971 年美国理论家琳达• 诺克林（LindaNochlin）发表了著名的论文《为什么没有伟大的女艺术家？》。1972 年，她主持召开了《19 世纪艺术史中的情色与女性形象》研讨会。1978 年，她策划了“对连祷的质问：女性主义艺术史观”年会，审定女性主义在艺术史研究中的价值，并希望从更深的方法论和理论层面上展开对艺术史的讨论，这些一般被称为第一阶段女性主义艺术史研究。80 年代以后，以格里塞尔达• 波洛克（Griselda Pollock）为代表的一批新艺术史家开启了第二阶段女性主义艺术史研究。在其著作《视觉与差异：女性、女性主义与艺术史》以及论文《女性主义对艺术史的介入》中，她主张要重写而非改良艺术史，认为不应将目光局限在美学上，而应引入马克思主义方法，从阶级、种族、性别等角度及其相互关系来重新研究艺术史。她指出：“发掘女性与艺术的历史，在某种程度上说是对艺术史书写的历史，而暴露其里层的价值、假想、沉默、偏见，也是了解、记录女性艺术家的方式，这对在当今社会中怎样给艺术和艺术家下定义是至关重要的。”[1]
        在建筑批评领域， 美国女记者简• 雅各布斯（JaneJacobs）的《美国大城市的死与生》（1961）以及包豪斯元老莫霍利- 纳吉之妻、纽约普瑞特艺术学院建筑史教授希比尔• 莫霍利- 纳吉（Sibyl Moholy-Nagy）的《无名建筑的原生天赋》（1957）等著作将女性主义批判性因素引进城市、建筑问题研究以及建筑史写作，改变了过去建筑史一味地为现代主义歌功颂德的局面，以女性的视角，为审视设计理想与生活体验之间的关系，带来了新的、有洞察力的思考。
        设计史是一个20 世纪六七十年代自艺术史、建筑史领域中孕育、分化出来的新兴学科，因而，艺术史、建筑史领域出现的这种状况很快影响到设计批评的发展与设计史的反思。
一、女性主义设计批评介入设计史研究
        西方理论界一般将佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）的《现代运动的先驱：从威廉• 莫里斯到沃尔特• 格罗皮乌斯》（1936）、吉迪翁（Sigfried Giedion）的《机械化掌控：献给无名历史》（1948）、班纳姆（Reyner Banham）的《第一次机械时代的理论与设计》（1960）等著作视为设计史学科的奠基之作。但在女性主义研究者眼中，此类历史著述充斥着男性话语，因而成为批评的首要对象。
        在女性主义批评理论介入设计史研究方面，成果最突出、影响最大的当属英国学者朱迪• 阿特菲尔德（JudyAttfield）与谢里尔• 巴克利（Cheryl Buckley）。
        1989 年，英国设计史家约翰• 沃克（John Walker）在《设计史与设计的历史》一书中，收录了朱迪• 阿特菲尔德所撰写的《形式（女性）追随功能（男性）：设计的女性主义批判》一文作为最后一章。该论文的标题由大写的“形式”与“功能”、小写的“女性”与“男性”这样两对对立概念组成，促请人们对设计史领域也同样存在的性别话语、性别权力与性别政治保持清醒与警惕。在这篇著名的檄文中，作者宣称：
        “如果不对那些既定的所谓正统理论加以质疑，就无法采用女性视角来检视设计批评、设计活动和设计史。所以我研究的入手点就是由佩夫斯纳的《现代运动的先驱》（1936），以及那些以吉迪翁的《机械化掌控》（1948）与公开大学的《建筑与设计的历史1890 － 1939》（1975）为参考书目的文本所确立的设计概念。此类文本抱持相同的设计定义，该定义是以首先正确满足功能，形式美学相追随的系列原则为基础的，它形成于‘优良设计’甚嚣尘上之时……女性主义给设计史提供了一系列历史的或批判性的方法，在以下几个方面对主流思想提出了挑战——设计行为如何确定；何种设计产品应该得到研究；在评估中何种评判价值具有优先权；乃至什么人可以被称作设计师。”[2]
        此外，阿特菲尔德还撰写了《什么是设计史必须去处理的？女性主义与设计史》等论文，与原籍英国的美国设计史家帕特• 柯克汉姆（Pat Kirkham）一起主编了《来自室内的风景：女性主义、妇女与设计》，为借助女性主义批评观、开展设计史研究与书写方面的革新作了重要的理论铺垫。
        谢里尔• 巴克利（Cheryl Buckley）的著名论文《父权制的产物：走向女性与设计的女性主义批判》（1986）、《父权制的产物：女性与设计的理论再探讨》（1999）等，也是女性主义批评介入设计史的纲领性文件。在第一篇《父权制的产物》中，谢里尔• 巴克利作了这样的阐述：
       “作为实践者、理论者、消费者，还有作为被表现的对象，女性已经以各种各样的方式参与到设计中去了。但是设计史、设计理论和设计实践的文本描述让我们觉得，无论是在过去还是现在，设计中的女性参与一直都是被忽视的部分……这种沉默并不是偶然发生的。的确，这是特别的历史叙述方法产生的直接后果。这种历史叙述法涉及到对不同设计类型、不同类别设计者、不同设计风格与运动以及不同生产模式的选择、分类和排序，它天生抱有一种对女性的偏见，所以女性就被排除在历史之外了。为了调解省略带来的失衡，在父权制框架下，也有很少一些女性被记录在设计的文本中。她们要么是根据性别特征，作为女性产品的设计者和使用者来区别的；要么就是被列在她们的丈夫、爱人、父亲或兄弟的名下。本文的目的是要分析父权制环境下女性与设计的关系，以及检验设计史学家记录这种关系的叙述方法。”
在此基础上，她提出：
        “女性主义设计史家必须要做两个方面的工作：第一，我们必须要分析与女性和设计有关的物质和意识形态方面的父权主义行为……第二，要批判地评价‘游戏的规则’，了解为什么设计史家把女性排除在历史文本之外。”[3]
        由于一批女性主义设计批评家的大声疾呼，英国80 年代的设计史研究开始将女性议题作为重要的探索领域。1983 年在伦敦当代艺术研究所、1985 年在莱切斯特大学、1986 年在伦敦中央艺术与设计学院都曾经组织过以“女性与设计”为题的学术研讨会。90 年代之后，女性主义研究成为了当代西方设计史研究的重要范畴。2003 年，在诺维奇艺术设计学院召开的英国设计史学会的年会，就以“性之物：性别化世界中的设计与欲望”为研讨的课题，其下又分为“现代性的性别化：现代主义与装饰”、“文化认同的时尚化：跨文化的含义”、“性别化的领地：职业化领域”、“情色的展示：消费设计与欲望”等四个板块，女性主义批评及其理论对当代设计史研究影响之深入与广泛，由此可见一斑。
二、女性主义设计史观的体现与影响
        自20 世纪70 年代开始，一批受到女性主义批评理论影响的设计史著述相继涌现，这种情况首先反映在建筑史研究领域，其代表性成果有多丽斯• 科尔（Doris Cole）所著《从原始帐篷到摩天大厦：女性建筑史》（1973）以及苏珊娜• 托勒（Susana Torre）的《美国建筑中的女性：历史与当代透视》（1977）。在设计史领域，很多研究者认为，女性主义设计史叙述模式的最早范例，是安瑟• 卡伦（Anthea Callen）撰写于1979 年的《画室中的天使：艺术与手工艺运动中的女性，1870-1914 年》。该书揭开了英美“艺术与手工艺运动”史上尘封的一页，一批长期被漠视、被淡忘的女工艺家与女设计师由此浮出水面。卡伦对“艺术和手工艺运动”的研究，展现了劳动力分工对女性的影响，并对此进行了总结，认为一方面该运动为女性打开了一扇通往男性主导的艺术世界、手工艺与设计园地的大门；另一方面，尽管该运动启用了中产阶级女性，但同时也映射出当时社会所存在的阶级和性别偏见。
        女性主义设计批评对设计史的影响体现在设计史研究的视角、观念、价值观、方法论以及历史叙述模式等方面，但最集中的体现还是女性主义设计史观的初步确立。
        具体而言，这种影响体现在以下6 个方面：
1. 关于女设计师的研究
        由于早期的设计史著述中往往难觅女设计师的踪影，因而第一代的女性主义设计史家致力于梳理设计史上的杰出女性，为她们树碑立传，为她们在男性占主导的设计史中争取一席之地，这可以称为“拾遗补缺”的阶段。
        英国学者伊莎贝尔• 安斯康（Isabelle Anscombe）所著《女性的触痕：1860 年至今的设计中的女性》（1984）对近现代以来各主要设计运动中的杰出女设计师作了线性纪录，其中更多关注那些已经成功跻身专业舞台的女性，如夏洛特• 佩里安（Charlotte Perriand）、艾琳• 格雷（EileenGray）、索尼亚• 德劳内（Sonia Delaunay）、埃尔西• 德• 沃尔夫（Elsie de Wolfe）等，而忽视了那些被男性设计师的光芒所遮蔽的女性，她们往往因为职业或私人的纽带而与某些男性设计师合作。而且，这种关注“女性－设计师”的研究做法，根本没有消除偏见，反而加强了不平等，因为通过这方面的研究，往往更加证明了女性设计师是低一级的，只能在所谓 的“女性”设计领域中开展工作，诸如装饰艺术设计、纺织品设计、室内设计和时装设计。
        与该书类似的研究还有帕特• 柯克汉姆集数年之功完成的《1900-2000 年的美国女设计师：多样性与差异性》。该书对于影响美国20 世纪设计进程的主要女设计师做了全景式的梳理，内容涉及建筑与景观、室内与家具、平面与插图、陶瓷与玻璃、金工与首饰、服装与面料等各主要设计门类。此类研究作为史料整理的基础铺垫，功莫大焉，但作为深入的历史研究，其薄弱之处不言自明。

        针对上述研究的弊病，新的研究者更多开展了“去遮蔽化”的工作，努力去发掘因为各种历史原因而被遮蔽与淹没的女设计师，其中特别是为她们的父兄、丈夫或者合作者的光环所掩盖的女设计师，例如苏格兰设计师查尔斯• 麦金托什（CharlesRennie Mackintosh）的妻子玛格丽特• 麦克唐纳（MargaretMacDonald），以及格拉斯哥设计学派中其他的女设计师[4]。上文提及的帕特• 柯克汉姆也对美国战后现代主义大师查尔斯与蕾• 伊姆斯（Charles & Ray Eames）夫妇的合作关系进行过深入的剖析。

（图1）苏格兰新艺术运动的主要代表、格拉斯哥学派的核心成员查尔斯• 麦金托什（CharlesRennie Mackintosh）、赫伯特• 麦克尼尔（Herbert McNair） 以及他们的妻子与合作者——玛格丽特与法朗西斯• 麦克唐纳姐妹（Margaret & FrancesMacDonald）

（图2）美国战后现代主义设计大师查尔斯与蕾• 伊姆斯夫妇（Charles &Ray Eames）

       近年来，关于包豪斯中的性别歧视、被历史遗忘的包豪斯女教师与女学生，以及包豪斯大师的伴侣们的再发现渐成热点，例如关于晚期包豪斯的女教员，密斯• 凡德洛的女友与合作者，室内、展示与家具设计师莉莉• 瑞希（Lilly Reich）的研究。[5]

（图3）德国包豪斯设计师莉莉• 瑞希（Lilly Reich）与密斯• 凡德洛合作设计的钢管家具

2. 关于设计职业的性别分工的研究
        朱迪• 阿特菲尔德曾经这样说：
        “我们需要将女性主义在设计史调查、设计活动或设计批评方面的进行方式与以‘女性设计师’为中心的研究方式进行区分，以‘女性设计师’为中心的研究方式，只是将女性设计师的名字填充进设计史的常规叙述中。这一做法只是模糊了现有框架，却丝毫不会颠覆将女性视为社会附属的等级观念。
        “从我们后现代的环境症状，可以看出女性主义的设计批判具有重要意义。目前对主导的历史价值体系及其阐释的质疑日甚，表明了人们对这种单一化、统一化的观点已经不抱信心，它总是将设计史研究以男性为主导。将机械（男性）凌驾于身体（女性）之上。将设计的决策、功能——科学、科技、工业生产方面的内容赋予男性——而将女性置于私密的家庭环境以及‘软性’装饰设计领域中。它用形式比拟女性，将其作用定性为是对‘真正的’规则进行表现。根据这一类的美学理论，就产生了形式（女性）追随功能（男性）的观点。”[6]
        由于传统意义上的设计史较多关注以工业化、理性化、专业化、功能主义、机器美学为特征的设计，而对手工艺式、感性化、业余性、装饰性的设计另眼相看，人们习惯于认为前者是男性设计师的天地，而后者才是女性施展身手的舞台。女性被看作是天性地适合于某种特定的设计领域的，诸如珠宝、刺绣、插图、编织、陶瓷和服装设计等侧重装饰性的设计。这种认识无形中也加剧了设计史研究中对女性的歧视与偏见。
        上述情况促使很多女性主义设计史家开始关注设计的社会性别分工，剖析这种分工背后的历史偏见与权力结构。例如谢里尔• 巴克利就针对这一课题，先后撰写过《英国陶瓷工业中的女设计师，1919-1939》（1984）、《英国陶瓷工业中的手工业等级制度、性别分工与女性画工、设计师的角色，1890-1939》（1990）、《无声的美好、无声的颠覆：20 世纪美国女性陶瓷设计师》（2002）以及关于英国著名女陶瓷设计师苏西• 科佩尔（Susie Cooper）的系列研究论文，其博士论文《北斯塔福德郡陶瓷工业的女设计师，1914-1940》(1992) 也属同一题材。在19、20 世纪之交的英美艺术陶瓷运动中，女性一般承担的是表面彩绘与装饰设计的工作，而拉坯成型、器型设计的环节还主要由男性承担。美国学者南希• 欧文（Nancy Elizabeth Owen）、伊丽莎白• 福勒（ElizabethFowler）关于“罗克伍德窑”（Rookwood Pottery）、“纽科姆窑”（Newcomb Pottery）以及美国女陶艺家玛丽• 麦克劳琳（Mary Louise McLaughlin）、阿德莱德• 鲁宾纽（Adelaide Alsop Robineau）的著述，对陶瓷艺术生产与设计领域的这种性别分工情况也有生动且深刻的描述。

（图4）美国罗克伍德窑（Rookwood Pottery）中从事陶瓷彩绘的女艺术家与女设计师

        除陶瓷领域外，苏泽特• 沃登（Suzette Worden）与吉尔• 塞顿（Jill Seddon）的论文《英国20 世纪二三十年代的女设计师：职业化的定义与设计的再定义》、主编的《女性设计：英国两次世界大战间设计的再定义》，安西娅• 卡伦的论文《艺术与手工艺运动中的劳动性别划分》，林恩• 沃克（Lynne Walker）的论文《英国女性进入建筑行业》、著作《描绘多样性：女性、建筑与实践》等，也从不同的角度深化了对设计性别分工的探讨。
        罗兹卡• 帕克(Rozsika Parker) 所著《颠覆之针》（1984）是女性主义设计研究的名作，它解释了刺绣是如何成为“女性专利”的，并力求将刺绣以及其它与女性相关的应用艺术提升至主流艺术与主流设计的行列。将手工艺纳入设计史研究的范畴，将手工艺与现代设计等量齐观，有助于消除设计史研究中的性别偏见。现代设计史有意无意地将手工艺排除于视野与主流之外，这种研究范式一定程度上体现了男性话语的支配作用。此外，女性的很多设计创造行为是以家庭为指向的，而不是以商品市场为目标，因而其成果往往消耗于日常生活的流逝之间，往往留不下可以传之后世的经典作品，这也在一定程度上削弱了人们对女性设计行为的认识与评价。
        例如，虽然在建筑发展史上，杰出的女建筑师堪称凤毛麟角，但在室内设计史上卓有建树的女性却大有人在，这种不平衡的现象也引起了女性主义设计史家的充分关注。例如2010年出版的、由亚当• 刘易斯（Adam Lewis）与本尼• 威廉姆斯（Bunny Williams）所著《杰出的女装饰家：定义室内设计的女性，1870-1955》，就对美国近现代室内设计的先驱埃尔西• 德• 沃尔夫等一批著名女室内设计师做了较全面的梳理，对她们在推进欧美室内设计职业化方面所发挥的作用予以充分的肯定。
3. 女性消费研究
        很多研究者发现，由于传统社会对女性成长与发展的重重限制，女性在从事职业设计生涯方面往往遭遇众多困难。这在相当程度上影响了女设计师的脱颖而出，使得我们很难从历史中发现“女威廉• 莫里斯”、“女格罗皮乌斯”。因此，要想从根本上动摇设计史上“阳盛阴衰”的不对称现象，只有将设计史的研究重点由设计的生产与创造过程，下移到设计的消费与接受环节，因为在日常消费、家居生活中女性更多处于支配性的地位。在此类研究者眼中，消费也是决定设计产品面貌的重要因素，设计师受到消费者、消费社会、消费文化的制约，而消费与接受过程也是一个具有创造性、能动性、选择性的“设计行为”。
        由英国著名设计史家潘妮• 斯帕克（Penny Sparke）与布伦达• 马丁（Brenda Martin）主编的《女性的住所：建筑与设计，1860-1960》（2003）一书，以若干典型案例探讨了一个有趣的话题：一些富有而有闲暇的女性凭借其社会地位与品位修养，作为建筑师、设计师或者主顾，尝试为自己建造理想家居。这些人包括英国唯美主义插图画家凯特• 格林纳威（Kate Greenaway）、旅法美国爵士舞蹈家约瑟芬• 贝克（Josephine Baker）、英国雕塑家多拉• 格丁（DoraGordine）、建筑师伊丽莎白• 邓比（Elizabeth Denby）以及旅法爱尔兰室内设计师艾琳• 格雷。

（图5） 旅法爱尔兰设计师艾琳• 格雷（EileenGray）的室内设计

        此书收录了美国学者爱丽丝• 弗雷德曼（Alice Friedman）的论文《你的居所，还是我的？雇主对于家居建筑的贡献》，在此基础上，她还完成了著作《女性与现代住宅的创建：一种社会史与建筑史》。该书回顾了现代主义建筑史上6 座著名住宅建筑的设计与建造过程，重点研究建筑大师与女性主顾之间为实现各自的理想而展开的合作、交流与博弈过程。这6 个建筑项目分别是：赖特（Frank Loyd Wright）设计的霍利霍克住宅（Hollyhock House）、里特维尔德（GerritRietveld）设计的施罗德住宅（Schröder House）、柯布西耶（LeCorbusier）设计的斯特恩别墅（Villa Stein-de Monzie）、密斯• 凡德洛（Mies van der Rohe）设计的范思沃斯住宅（Farnsworth House）、努特拉（Richard Neutra）设计的帕金斯住宅（Constance Perkins House）以及文丘里（RobertVenturi）设计的母亲住宅（Vanna Venturi House），这些彪炳史册的建筑名作从来都被当作建筑家天才创造的结晶，而很少有人会注意到作为甲方的主顾在建筑面貌最终确立方面所起的关键作用。因而这样的研究不仅发人深思，而且读来兴味盎然。
 

（图6）荷兰风格派建筑家格利特• 里特维尔德（Gerrit Rietveld）为乌德勒支的特鲁斯• 施罗德- 施莱德夫人（Mrs. Truus Schröder-Schröder）及其3 个孩子设计的施罗德住宅（Schröder House）

        法国社会学家皮埃尔• 布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在其名著《区隔：一种趣味判断的社会学批判》中声称，一切文化实践中存在的趣味，实际上都与教育水平和社会出身两大因素相关。这种情况也适用于女性消费者与女性消费行为的研究，潘妮• 斯帕克所写的《只要它是粉红的：趣味的性别政治》就是这方面的理论探索。她选取了日常生活中司空见惯的若干物品诸如汽车、家具、家用电器等，剖析其文化趣味中包含的性别意味，让人们思考男性与女性对待器用、消费、设计、生活方式等的态度与观念是否真的存在差异，假如存在的话，这种差异又说明了什么。
4. 设计物品的性别研究
        专注于女设计师的研究，有的时候会适得其反，或是进一步证实了设计史上女性的弱势地位，或者使得人们关注的焦点转移至女设计师的生平轶事，而忽略了其对设计发展的真正贡献。加之设计史上流传有序的名作绝大多数出自男性名家之手，相当多的由女性创造的设计作品却是佚名的。从沃尔夫林提出的无名艺术史，到吉迪翁主张的无名设计史，跳出设计师的窠臼来研究艺术史、设计史，这方面已有很多可以援引的经验。同时，人类学、社会学理论与方法的引入，也使得设计史家跳出设计师研究的传统范式、专注于物品本身的分析成为可能，这其中尤为重要的是物质文化理论与方法的借用。专注设计物品的性别属性研究，目前已成为设计史研究的热点之一，它有助于我们认识设计史上很多深层次的问题。
        在使用女性主义分析方式开展日常物品的考察方面，丽莎• 蒂克纳（Lisa Tickner）对服饰的研究堪称典范。她写作于1976 年的论文《女性与裤装：20 世纪中性服装与性别角色的变化》，追溯了20 世纪40 至60 年代，裤装作为一种女性时尚的发展，将裤装视为该时期女性社会地位变化的一种象征。她还在女性主义杂志《肋骨》上刊登研究紧身胸衣、缠足、细高跟鞋等的系列文章。与蒂克纳的研究类似的还有帕特• 柯克汉姆主编的《性别化之物》。该书列举了从洗衣机、自行车、手枪、助听器、玩偶、儿童书、艺术家装扮，到长裤、夹克、领带、裹腿、运动鞋、香水及化妆品等平淡无奇的日用之物，条分缕析地解剖其中的性别属性与性别文化意义。
5. 关于作为设计客体的女性的研究
        在现代社会的各种传播媒介中，在很多类别的设计作品中，存在着许多的女性形象。在对这些作为设计的客体与对象物的女性形象的研究中，同样可以发现许多设计史的深层次问题。例如，女性的形象经常是与家庭环境同时出现的。作为劳动性别划分的结果，设计者常常把女性看作是家务劳动用具的唯一使用者，产品广告也倾向于把女性表现成使用家务工具和家用产品的家庭主妇。在雷纳• 班纳姆的《第一机械时代的理论与设计》中，他区分了两种性别——男人和家庭妇女。班纳姆把女性定义为家庭妇女，她们的生活是跟着“女性专用机械”的发展而变化的，例如真空吸尘器。广告有利于增强设计者和生产者赋予设计的意义，为了确立和引导市场，它把女性定型为母亲、清洁工、厨师和护士。再例如，女性也经常成为广告等设计媒介欣赏的、观看的对象，承载着男性的“凝视”的目光，男性与女性由此建构起一种奇特的“观看”与“被观看”的关系，民国时期风靡一时的月份牌广告就是其生动的写照。
6. 女性话语与性别权力结构的研究
        由于男性与女性与生俱来的生理与心理上的差异，由于千百年来文化所塑造出的两性价值话语与权力结构的差异，在对待设计史问题上也必然存在很多的区别。例如，一般而言，女性更倾向于个人化的叙事，而不同于男性惯常使用的宏大的叙事模式；女性有时候会更多依赖于口述的形式，以平衡过于沉重、僵硬的“官方式”文本；女性对设计的欣赏更多建立在直觉之上，而不是像男性那样极度推崇理性，因而她们往往倾向于用“身体”的观念去对抗“机械”的美学，用感性的体悟去批驳建立于功能、理性等价值观之上的“优良设计观”。例如，著名设计史家菲欧娜• 麦卡锡（Fiona MacCarthy）撰写的关于英国设计通史的一个早期标准文本，就以《所有光明美好的一切：1830 年至今的英国设计》为题，如此抒情的文风、感性的思维，充分反映出女性研究者的特点。

        以上我们回顾了女性主义设计批评介入设计史研究的过程，重点分析了以英美为代表的西方设计史研究是如何回应女性主义的呼声，如何从观念、价值、模式、方法等各个层面展开相关探索的。这种探索由单纯的为女性辩护，逐步发展为对设计现象所包含的复杂的社会性别因素的解读与分析，在借助文化研究、人类学研究、社会学和心理学研究的理念与方法基础上，初步形成了自身的一套行之有效的研究范式。当然，西方的文化与观念、历史与国情，与我们有很大的差异。简单的拿来主义当然是行不通的，但如何合理地借鉴并使之适应中国本土的要求，这仍是一个复杂的课题。
        早在1989 年，约翰• 沃克在为朱迪• 阿特菲尔德的论文《形式（女性）追随功能（男性）：设计的女性主义批判》所写的导言，至今读来仍很有现实意义：
        “现在人们都认为女性设计经验最好由女性来书写。她（朱迪• 阿特菲尔德）告诉人们，设计史不能简单地将女性主义当作另一种研究方法，而应该如丽莎• 蒂克纳所言，女性主义是一个政治问题，而非一种方法。这意味着，激进的女性主义，会挑战该学科的许多基本假设和做法。女性主义挑战的不只是女性的生活，也关系到男性。因此，男性学者需要检视自己的社会身份和立场。如此，男性历史学家便能够拥有自我批评的能力。如果男性能认真学习女性主义，那么将会使以男性为主导的设计史话语得到改观。”[7]

注释：
[1] R o z s i k a P a r k e r ,Griselda Pollock. OldMistresses: Women,A r t , a n d I d e o l o g y .London: Routledge &Kegan Paul, 1981, pp.3.
[2] 约翰• 沃克、朱迪• 阿特菲尔德：《设计史与设计的历史》，周丹丹、易菲译，江苏美术出版社，南京，2011年，173-174 页。
[3] 谢里尔• 巴克利：《父权制的产物：一种妇女和设计的女性主义分析》，丁亚雷译，王璜生编：《美术馆》（2003 年B 辑），广西师范大学出版社，桂林，2004 年。
[4] 此类研究如：J a n i c e H e l l a n d . T h eStudios of Frances andMargaret Macdonald.Manchester UniversityPress, 1996; PamelaRobertson. Doves andD r e a m s : t h e A r t o fF r a n c e s Ma c d o n a l dand J. Herbert McNair.Lund Humphries, 2006;J u d e B u r k h a u s e r .G l a s g o w G i r l s :W o m e n i n A r t a n dD e s i g n , 1880-1920.Canongate, 1990.
[5] 关于莉莉• 瑞希的研究成果有：ChristianeLange. Ludwig Miesvan der Rohe & LillyReich: Furniture andInteriors. Hatje Cantz,2006; Matilda McQuaid.Lilly Reich: Designerand Architect. Museumof Modern Art, 1996.
[6] 同[2]。
[7] 同[2]。