当我们谈论极简时，我们在谈论什么？

极简主义怎么也不算是个时兴的词，好像从现代设计伊始，它就如同奏低音般存在于各个时代与思潮中，也总在某些关键节点上成为发声的角色。对现代设计的整个历程越了解，就越难以用简单几句话概括极简主义，存在广义的放之四海皆准的极简主义吗？阿道夫·鲁斯的“装饰即罪恶”是不是极简的滥觞？密斯·凡·德·罗的“少即是多”是不是极简的宣言？丰裕社会的极简是否被商业主义绑架？进入后现代社会的极简是否又成为设计的表意单元和意义本身？……极简这个词在不同的历史时期与社会环境下似乎都有其“历史使命”，它隐隐成为现代设计延续与进化的基因之一，在与时代的共谋与反拨中，突变出推动设计发展的一股力量。

全球化发展到如今这个阶段，多元共存与共享成为大势所趋；今天的极简主义，也因多元而必然存在定语的修辞与约束。日本的设计近年来毫无疑问成为一股新兴的设计力量被国际社会瞩目并学习。它其实有很多方面和可概括的特点，而大众传播甚至专业领域都甚爱沿用“极简”一词来表述其特征。语词的简单粗暴压缩了多元的语境和其背后的文化意涵，而真要谈日本设计的极简主义，我们似乎回避不了日本这个国家设计发展的历程。

 

西方社会“设计”这一现代概念萌芽于与明治维新几乎同时期的工艺美术运动。明治维新是日本的一个转折点，对西方工业文明的学习使日本经济飞速发展，一跃成为亚洲强国，而在此过程中日本逐渐演变出了与此文明相呼应的设计概念，东洋人称其为“图案”，而设计真正在日本的发轫，是二战之后的事情。

二战对日本的影响是巨大的，算是自明治维新之后日本社会的第二次“断裂”，和第一次的自觉变革相比，这次断裂是介入性的，商业资本的涌入让日本在顷刻间成为世界工厂。 和现在全球遍布的“Made in China”一样，当时全球被“Ma d e i n J a p an”充斥。廉价劳动力、港口贸易的便利等因素使劳动密集型的制造产业在日本迅速发展，“Made in Japan”成为便宜快销品的标签。在全球运作的商业资本模式下，每个国家此种原始积累阶段的阵痛无法避免，而经过一定阶段，肯定就会有站出来反思和变革的企业家。SONY 和Panasonic 就是当时通过设计走出民族企业振兴之路的典型。

二战后直至七十年代的日本设计，有个典型的特征，就是存在两类互不相干的设计运营模式：独立、规模相对较小的设计事务所；在企业内部的，专为该企业提供设计服务的设计部门，一般比前者专业度高，且规模大。当时的SONY 与Panasonic 各自都有这样的设计部门，包括设计师与一些工程人员，他们通力合作解决一系列专业问题，包括产品的开发、模型的制作、消费者的数据分析和量产化的可行性报告等。可以说，这些企业是设计引导型的，他们在各自发展到一定阶段时，抓住时机，在生产前期自觉引导高精专的设计介入，大大提高了产品的质量与特色，逐渐累积了强大的品牌资本，摆脱了永远O EM 的困境。这种模式和上世纪五十年代德国的迪特·拉姆斯与老牌家电生产企业布劳恩的合作模式有些类似。只是，现代主义乃至后来拉姆斯的“极简”对于德国来说，是一种顺理成章的选择，而SONY 和Panasonic 一贯的国际主义风格就显得没那么有说服力，设计在当时对他们来说确实起到了拐杖的作用，助他们走出了经济困境，而某些困境，这些企业一直没走出来。诚如S O N Y 是大众印象中外观设计、人机关系、产品质量都处理得很好的品牌，而和任何跨国企业一样，为了追求利益最大化，不惜牺牲、消耗、浪费其他任何资源。设计带它走出了经济的困境，但仍要直面更复杂的多元文化、资源、环境发展的困境，这从当时就是日本设计所面临的严峻问题。而彼时的困境，未能挣脱，即是如今破产危机的伏笔。

20 世纪八九十年代的泡沫经济促使日本不得不重新思考设计该如何为经济的振兴而做出改变，设计的觉醒，也是设计师在民族经济与文化上的自觉。无印良品即成立于这个时期，作为田中一光与西友百货的实验与革新，微观上，它开启了深植民族文化特性的产品生产、设计与成熟商业运作结合的产业模式；而宏观上，它为日本设计走出当时的困境，并迈入下一个新时期，提供了足够丰沃的土壤。以此为契机，日本的设计似乎也进入了在今日看来影响全球的“极简主义”时代。

 

日本极简主义设计的推行及商业、文化的渗透，伴随着无印良品在全球的扩张愈发为大众所接受。此种“极简主义”的表征，其背后的文化语境、情感动机，甚至它到底扩展了现代设计中哪些未曾目及的领域？它如何在与现代设计的传承与革新中融入多元共存的人类文明？这些问题无不令人深思，而一个“无”字，其实最能概括其设计哲学。“无”在设计方法论上，是减法，是去伪存真，既是“少则多”的一种东方式回应，又带有“有无相生”的道家哲思。原研哉有一句话很好地概括了日本当代设计的精神根源：当人类学会用双手掬水而饮时，设计就诞生了。所以，设计，无论是平面、产品、建筑、服装还是信息，最重要的，是提供给人类一个“容器”。这里的“容器”，是一个意象，它更接近老子那句：“有之以为利，无之以为用。”“容器”也是设计目前最迫切要解决的问题，那就是以友好而开放的态度去启发人类的能力，让物以一种迎接而非限制的方式提供给人类交流、发展的平台。相较一种告知、教化与约束，“容器”更是一种人类情感与智识的投射、引导与集合，它以“无”包容了更多元的“有”，从而引起最大限度的共鸣。日本极简主义设计的精神，恰恰就在于这个“无”字。而这一“无”字，在色彩上表现为白，在造型上形诸空，在创作上借助于匿名与自然，在神韵上表现为侘寂。

 

东方民族都有一套自己的传统色彩系统，日本也不例外，称为“和色”。这种色彩系统的命名标准并不在于精确，而是想象力本身。如果一定要用一种颜色来概括对日本设计的第一印象，那毫无疑问是“白”。同“和色”里纷呈的色彩与命名相比，“白”却是最能激发想象力的颜色，它可以通过混合光谱中所有颜色获得，也可以通过去掉墨色中所有色值获得。白同时是“全色”和“无色”。它的质地能强有力地唤起任何物体的物质性，也让人能够越过诸色纷呈的干扰直接关注设计本身。

作为信仰万灵论的大和民族，色彩之白也与万物生死紧密相连，它存在于生命周围。白骨将人们与死亡相连，而奶与蛋的白，又对我们述说着生命。白是不寻常的颜色，因为它也可被视为没有颜色。日本人自古将一起事件发生之前存在的潜在可能性称作“机前”。由于白包含着转化为其他颜色的潜在可能性，它也可被视为“机前”。极简之白，盖因包含着此种“可能性”。

 

山本耀司曾经说过一句令人印象深刻的话，他说他做衣服，更多地是在设计衣服与身体间的间隙，让穿上他衣服的人，走路时总感觉有风拂过。虽然他不算日本极简主义设计的代表，但作为翘楚国际的服装设计师，这句话也很好地概括了日本设计在造型上的精髓所在：设计“空”。这个空也许不单指建筑设计中狭义的大尺度空间，而更多地是某种暧昧的间隙，或者物与物间的距离关系，甚至某种时间与思维上的停顿。这个间隙，让人们在这个充斥各式纷杂人造物的世界里突然有片刻的喘息和小憩，从而舒心不已。

对“间”的设计，也与日本这一狭长岛国的国民性相关，似乎人们更关注在有限的空间里思索并发挥设计语言。同时，它又是种“小数”与“无限”的设计。在别人关注1与10 的区别时，日本的设计更关注的是1.1 和这0.1 之后无数位小数的文章，这使得极简在外形的减法之外具有细节的丰富性与文脉的逻辑。当代日本极简主义设计的这一特征并不等同于微型化设计，像隈研吾就很爱以材质与间隙间的关系来修辞建筑的表皮：竹子与狭长的空隙所渗透的光带，磨砂玻璃与光导纤维所形成的粒子化立面。安藤忠雄的“光之教堂”也是此种极简主义精神性的代表。

 

日本工艺文化理论的奠基者与民艺馆的创始人柳宗悦先生，将日本手工艺的精髓归纳为对日用民艺的关注与尊重；而他的儿子，日本现代工业设计的开先河者柳宗理先生，则在实践中将这一民艺理论同现代设计精神结合成影响当今日本设计的重要因素之一，即“无名性”。所谓的无名性，其实是柳先生根植于日本文化所概括的好设计该具备的条件之一：那些在日常生活中被经年累月，甚至代代相传使用的物品，它们经历了岁月的洗礼与几代人使用的检验，仍然历久弥新，经久耐用。人们早已忘记了当初是谁创造了它，或者它是多少代人生活智慧的结晶，它完全不突兀地存在于日常中，没有丝毫赘余与夸张，平凡但充满尊严。这样的物品，其实在各个国家与民族的日常生活中都比比皆是，而日本设计则将此无名性作为好设计的准绳与标杆之一。极简并不是设计师的签名，它更是为了让设计隐没于生活的背景之中，而让人们更多地关注生活本身。

与无印良品长期合作的深泽直人先生也深谙这一日本设计的精髓，在发展自己的设计师品牌的同时，他更与无印发起了一项彻底“无名”的设计商业项目“FOUND MUJI”：世界上经过人们生活检验的好设计实在太多了，它存在各个国家和生活的各个方面，它们也许就像无印的产品一样，没有标签化的设计师风格，但它们是真正简单好用的，那就到世界各地去搜罗并量产它们，让更多的人分享这些生活的智慧。从某种角度讲，这种“无名”诚如设计界的“环保主义”，其实我们并不需要那么多的设计师与设计品，需要做减法的不只是设计物本身，更是我们对设计及淹没其中的生活观念。当“极简主义”也变为设计的教条时，“无名”反而成了将“极简主义”也“极简”了的一种净化。

 

关于侘寂，众说纷纭，宛如禅门公案。日本对侘寂的执念，有一个很好的比方：枯山水庭院，原本自然地铺着落叶，日本人会将全部落叶清理干净，然后再从树上摇下来几片叶子，摆出理想的造型，但犹如自然秋意寂寥的样子，这就是侘寂。一种矫揉的安静主义也好，一种因对自然的执念以至于宁愿以不自然的方式呈现精神性的形式主义也好，它确确实实是日本从安土桃山时期的千利休至当代一直沿承的造型及造境的神韵与准则。日本设计的极简主义，从内核上也沿承了侘寂之精神，从设计思维到方法，无不究极形式、功能之美与和谐，让设计看似自然地像从地里长出来一般。侘寂的实现有时亦是一种笨拙的修行，而这种修行在日本设计师看来亦是理所应当。原研哉为了无印良品天际线的侘寂之美，在3D 造景技术如此发达的现在仍然跑遍全球，从南美玻利维亚的盐湖到蒙古的草原实景拍摄。柳宗理曾拒绝德国一家家具厂商给他一年时间设计一把椅子，因为他觉得时间不够。在别人看来一张设计草图就能解决的椅子方案，对他来讲是需要千百遍反复制作实体模型推敲材质和造型的，没有几年时间，根本无法实现。对于日本设计，没有“极繁”的苦工与执念，就无以至极简之境。

真正的极简，从来不愿意被贴上极简的标签，也无从归纳，极简永远都不会是设计的手段和目的。在这个被设计淹没的世界上，如果极简是一条将设计回归到它本该有的位置，而导引人们重新关注生活本身，并将其整合归置的道路，那极简才适得其所。