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好雅与附庸风雅 ——从谢环的案例看明代艺术家交游中的雅贿现象

  • Update:2016-02-27
  • 崔祖菁
  • 来源: 2016年第1期
内容摘要
雅贿”即以书、画、古玩等风雅之物为媒介,对一定对象行贿赂之实的一种社会交往行为。当这种交往方式具有一定的典型性,并成为一种风气之时,便构成了“雅贿”现象。因为与艺术品关系紧密,故“雅贿”又构成一定时期的一种艺术生态。艺术品多是艺术家创造的,考察一段时期的“雅贿”现象,可以发现这种现象与一些艺术家也存在着某种关联,有的甚至关系紧密,一些艺术家凭借其“一技之长”作为得名、获利的手段。从历史上看,由于“雅贿”行为与传统社会中的许多艺术交往行为(如雅玩、应酬、馈赠等)有某种相似的特点,常常会模糊人们的视听,甚至可以欺骗律法,因此“雅贿”现象不仅长期为人们的观念所疏忽,还反映出对艺术领域里一些问题认识的模糊。明代在仁、宣之时,文官政治初步形成,成为国家主要的政权组织形式。崇文之风渐隆,好雅的文人渐多。帝王、士大夫的“雅好”给艺术家带来了机遇,也带来了竞争。他们的互动关系也不再是单纯的“艺术”性质,艺术生态环境逐渐变得多样而复杂,“雅贿”的风气在这个时期初步形成。本文以当时的画家谢环为考察焦点,尝试讨论上述问题。

  雅贿

中国古代很早就有“雅贿”的案例,却始终没有“雅贿”一词。近十年来,该词才在报刊、文章中频繁出现。根据相关解读,“雅贿”多指以书画、古玩等艺术品的贿赂。
明代何良俊《四友斋丛说》中有一则材料或可说明“雅贿”的典型性:“张东海(张弼)为南安太守,在郡日,有某布政将入觐,缄纸一箧,索公草书,为京中人事。”[1] 三年一次的朝觐,是地方官员升迁谋缺的好时机,他们不仅会带去大量的金银珠宝,也会带去了大量的书画作品,贿赂京官。
明代的吕坤在《与相国沈龙江座师》的信札中说:
夫纳贿者,非金珠币帛之谓也。我喜谀,则人以称颂为贿;我恶谤,则人以弥缝为贿;我有所喜,则人以荐引为贿;我有所恶,则人以排挤为贿;我有所欲行,则人以将顺为贿;我有所好尚,则人以趋向为贿。此之为贪,甚于金帛。[2]
吕坤认为“贿赂”的概念是宽泛的,贿赂的载体也是多样化的。因此,“雅贿”的内涵也可以进行合理的扩展,比如其媒介可以泛指一切风雅之物,既可以是与“雅”有关的各种实物,也可以是与“雅”有关的精神“投合”。
“雅贿”现象既是一种社会现象,也是一种艺术现象,其一端连着社会,一端连着艺术,带来了认识一些问题的复杂性。中国的古代社会,“艺术品”不同于一般的金银钱财等俗物,多为文人士大夫的雅玩之物,其不同于一般商品的独特的审美属性容易掩盖人际交往的目的性。加之传统的中国社会是一个人情社会,讲究礼尚往来,在礼仪、人情、风俗等社会活动中都发生着礼物的流动,人们在婚丧嫁娶、金榜题名、节庆祝寿之时,都会送上礼物,其中不乏艺术品。因此“雅贿”常常被混同在一些约定俗成的社会交往方式中,被视作正常的“人情往来”,特别容易与艺术品的“应酬”“馈赠”等交往方式相混淆。
正因为如此,“雅贿”的问题从来就没有为历史的律法所关注,也一直被主流社会的观念所忽视,最多也只是在道德的层面上被谴责。例如,据宋邵伯温《闻见录》记载:仁宗一日幸张贵妃,合见定州红磁器,帝坚问曰:“安得此物?”妃以王拱辰所献为对。帝怒曰:“尝戒汝勿通臣僚馈送,不听,何也?”因以所持拄斧碎之。妃愧,谢久之乃已。妃又尝侍上元宴于端门,服所谓灯笼锦者,上亦怪问,妃曰:“文彦博以陛下眷妾,故有此献。”上终不乐。后潞公入为宰相,台官唐介言其过,及灯笼锦事。介虽以对上失体远谪,潞公寻亦出判许州。[3]
张贵妃是仁宗的宠妃,大臣们巴结的目的性非常明显。王拱辰献给张贵妃定州红磁器、文彦博献灯笼锦引起了宋仁宗的不快,言官也进行了弹劾。这个案例说明,尽管所送的物品并非金钱财物而多是艺术品,但其中的目的性十分明显,仍然是不光彩之事。因此,不管“雅贿”现象呈现出怎样的复杂性、多样性,我们依然可以从本质上对它们加以区分。判断此类行为是不是“雅贿”行为,关键是要考察它是否带有不正当的目的性,是否为了在不当的竞争中获利。当然,这种目的性的实现,既可以拿“雅玩”作为借口,也可以用“雅交”来遮盖。
谢环的“艺术”交游
镇江博物馆藏有一幅明代初期画家谢环的绢本设色长卷,名曰《杏园雅集图》(图1)。该卷长达四米,可谓鸿篇巨制。
该图描绘的是朝臣们在大学士杨荣宅第雅集的盛况,图上有杨士奇、杨荣、杨溥、王瑛、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循等人的题诗、序跋,他们均是此次雅集的参与者。杨荣在《杏园雅集图序》中有如此的描述:正统二年(1437 年)丁巳春三月朔,适休暇之晨,馆阁诸公过予,因延于所居之杏园。永嘉谢君庭循旅寓伊迩,亦适来会。时春景澄明,惠风和畅。花卉竞秀,芳香袭人。觞酌序行,琴咏间作。群情萧散,衎然以乐。谢君精绘事,遂用着色,写同会诸公及当时景物。倚石屏而坐者三人,其左少傅庐陵杨公(杨士奇),其右为荣(杨荣),左之次少詹事泰和王公(王直);傍杏花而坐者三人,其中大宗伯南郡杨公(杨溥),左少詹事临川王公(王瑛),右侍读学士文江钱公(钱习礼);徐行后至者四人,前左庶子吉水周公(周述),次侍读学士安成李公(李时勉),又次侍讲学士泰和陈公(陈循);最后至者谢君(谢环),其官锦衣卫千户。而十人者皆衣冠伟然,华发交映。又有执事及傍侍童子九人,治饮馔傔从五人,而景物趣韵曲臻于妙。庐陵公喜题曰“杏园雅集”。[4]
杨荣对参加雅集的九位重要人物在图中的位置作了详细的说明,从左至右着官服者为王瑛、杨溥、钱习礼、杨士奇、王直、杨荣、周述、李时勉、陈循,最后是画家谢环。另外画面上还有童子九人、仆佣五人,加上东道主杨荣本人,一共有二十四人。
另按明黄佐所记,关于此次雅集,谢环一共画了九张《杏园雅集图》分赠雅集的九位宾主:
正统二年三月,馆阁诸人过杨荣所居杏园,燕集赋诗。成卷,杨士奇序之。且绘为图,题曰“杏林雅集”。预者三杨、二王、钱习礼、李时勉、周述、陈循,与锦衣千户谢庭循也。荣复题其后,人藏一本。亦洛社之余韵云。[5]
该图有“关西后裔”印,据此推测,此图应是谢环为杨荣所制。美国大都会另有一幅《杏园雅集图》(图2),不知是谢环为其中何人所作。对照镇江博物馆的《杏园雅集图》,除了谢环本人不在此图中外,其余部分则基本一致,据此推测,谢环所画的九张《杏园雅集图》应该大同小异。
历代文人多好雅集,“杏园雅集”本不足奇,但是,谢环为一次雅集画了九幅鸿篇巨制的雅集图有点不同寻常。谢环为什么要这样做?图画主题是什么?这是一个什么样的时代?各位宾客背景怎样?相互关系如何?
据杨荣《杏园雅集图序》,此次雅集发生在正统二年。“正统”是明英宗朱祁镇的年号。朱祁镇九岁即位,正统二年,其年十一岁,此时的朝政实际上由张太皇太后与杨士奇、杨荣、杨溥三人(史称“三杨”)共同把持,“三杨”可谓权倾一时。[6] 另外,王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循也皆非等闲之辈,他们曾备受明太宗朱棣的喜爱,并寄予厚望。永乐二年(1404 年),朱棣在四百七十名进士中选取了二十八人安置在文渊阁中单独培养,以备将来大用,时人谓之“二十八宿”[7],王英、王直、周述皆在其中。周述是当年的榜眼,王英、王直则以出众的才华被并称“二王”。李时勉也是永乐二年的进士,修成《太祖实录》后升为翰林侍读,官至国子监祭酒,是明代历史上最为著名的“大学校长”,《明史》称其“性刚鲠,慨然以天下为己任”[8]。钱习礼是永乐九年(1411 年)进士,英宗的老师。陈循则更为出众,是永乐十三年(1415 年)状元,后为内阁首辅,是“三杨”的接班人。这些人皆为三朝元老、一代名臣。
正统初年,仁宣不久,君臣和睦,满朝多忠直之士,社会一片欣欣向荣的景象,正是明代社会最为清明之时,如《明史》所云:“是时海内宴安,天子雅意文章,每与诸学士谈论文艺,赏花赋诗,礼接优渥。”[9]此次雅集诸公都是文人出身,均长期供职于翰林院,在政事之余雅好文艺。比如杨士奇,虽贵为内阁首辅,但平日十分留意古碑帖的收藏,在其文集中,可以发现他曾收受过其他官员众多的此类艺术品,有的还十分珍贵难得。
此次“雅集”的参与者,不仅是当时朝中的实力派,也是一群好古博雅之士。从画面的陈设上看,无非琴棋书画、赏石品茗、作文赋诗之类,文人“雅玩”的特点被展示无遗。杨士奇也曾为《杏园雅集》作序,云此次雅集“凡所以资娱乐者悉具”[10]。雅玩的气氛十分浓厚。
按杨荣《杏园雅集图序》所记,雅集之时,“旅寓伊迩”的画家谢环“亦适来会”,即是说家住附近的谢环“巧合”地到来。显然,谢环是不请自到的,而且也未必是巧合。朝中多位顶级人物齐聚一地,响动一定不小,家住不远的谢环应该是闻风而动的,可能他十分清楚自己宫廷画家的身份必然为这些好雅的官员们所欢迎。
从镇江博物馆所藏《杏园雅集图》上看,人物位置按地位高低安排的用意十分明显,谢环远离核心且一人独处,大都会所藏的《杏园雅集图》谢环甚至没有出现在画面上。这一点应该可以表明谢环在此次雅集中是并不重要的角色。但毋庸置疑的是,谢环是一位已经进入了上流社会的艺术家。
谢环,字廷循,明初画家。据《浙江通志》,“(谢环)永嘉人,善绘。永乐、宣徳间,恩赉最优,授锦衣卫千户,寻升指挥。”[11] 他以善画召入宫廷,其锦衣卫千户、指挥等职也是以善画所授。据史料记载,谢环早在永乐中期即已应征入宫,当时的宣宗尚在少年。作为皇位的继承者,宣宗受到过良好的教育,绘画的造诣也相当高。(图3)作为当时宫廷的重要画家,谢环对宣宗的绘画当有过直接的影响。这种推测可以从史料中得到一定的印证:
宣庙喜绘事,一时待诏有谢廷循、倪端、石锐、李在皆有名。文进入京,众工妒之。一日,仁智殿呈画,文进以得意之笔上,进第一幅《秋江独钓图》,一红袍人垂钩水次。画家唯红色最难着,文进独得古法。宣庙阅之,廷循傍奏曰:“此画甚好,但恨鄙野耳。”宣庙扣之。[12]这段记载反映了宣宗与谢环等人绘画方面的互动,另外,从宣宗对谢环所作出的评论深信不疑的表现上判断,谢环俨然是宫廷画家中的权威人物。杨士奇有一个记载,对此能够加以印证,甚至可以认为谢环就是宣宗的绘画老师。“宣宗皇帝妙绘事,天机神发,不假于学,供奉之臣,特奖重庭循(谢环)。万几之暇,恒侍左右,间承顾问,率以直对。”[13]杨士奇在《恭题谢庭循所授御制诗卷后》中有一段文字,说明了谢环在当时宫廷画家中不二的地位:
昔我宣宗皇帝万几之暇,讲论道德之余,闲游艺书画,时非厚重端雅之士,不得给事左右。永嘉谢庭循,独见爱重,恒侍燕闲。盖庭循清谨有文,每承顾问必以正对,尤精绘事,每有所进,必荷褒锡。此卷其一也。上素重官职,不轻授,未几进庭循五品为锦衣卫千户。盖亦兼重其为人也。[14]
由于深受宣宗皇帝喜爱与赏识,连身为内阁首辅的杨士奇也对谢环发出“非臣所及”的感叹。
但是,谢环不过五品之秩,杨士奇则是此期事实上的宰相,重权在握,二人地位十分悬殊。由此推断,杨士奇之言极可能是出自对谢环的抬爱。因此不妨先简单地考察一下谢、杨二人的关系。据清王毓贤的记载,谢环之所以受到宣宗的宠遇,正是杨士奇的举荐之力:
杨东里少师称其(谢环)谨慎有文,笔墨恬雅,因受知于景陵,诸臣不敢望也。[15]
在传统文人的心目中,书画属于小道,但由于受到宣宗的礼遇,朝中众臣皆高看谢环三分。谢环的辉煌与杨士奇最初的引荐有关,二人此前必有深交。
谢环初至京城之时,曾自号其在京的居所为“米家船”,这个斋号是谢环对自己收藏宏富的一种自夸。杨士奇则将其改成“翰墨林”,这个改动非但未使其失色,反倒平添了三分雅气。杨士奇还作有《翰墨林记》相赠,其中有云:
庭循素善余,尝间壁而处者累年,所居故号“米家船”,余以“翰墨林”易之。[16]
按杨士奇此记,谢环与杨士奇曾长期为邻,私交很好。杨士奇在此记中对谢环“米家船”的藏品状况以及由此引发的交往场面也有所记载:
(谢环)所与交皆贤士君子……所居深邃闿爽森,列唐宋以来法书名画,造之者如众宝在目,应接不暇,有欲得者,听持去,无所靳惜。所谓寓意于物而不留意者,庭循有焉。[17]
与谢环交往的这些“贤士君子”大有瓜分“米家船”之势。更为确切地说,当造访“米家船”的官员对其中的某件藏品表示喜爱的时候,谢环便会慨然相赠。杨士奇所说的“寓意于物而不留意”即是一种暗语。由此推断,谢环在这个“贤士君子”的聚集地将自己的居所命名为“米家船”的动机便十分明显了。“米家船”即谢环与官员们互动的一种资本,是承载着一种目的的工具。
谢环“应酬”杨士奇的画作也一定不在少数。大学士胡广曾于雪夜访杨士奇,并留下了唱和诗。胡广一直打算请画师图记二人的此段交谊,但因国事繁忙,至死也没能实现这个愿望。谢环知道此事后反为杨士奇画了一张《雪夜清兴图》。[18]
尽管有宣宗的宠遇、杨士奇的厚爱,但在谢环身份认同的问题上却没有发生本质的改变。这一点从他与诸多大臣的交往中可以得到说明,据李开先《中麓画品》记载:(谢环)曾为阁臣作大画,倩进(戴进)代笔,偶高文毅穀、苗文康衷、陈少保循、张尚书瑛同往其家,见之,怒曰:“原命尔为,何乃转托非其人耶!”[19]
高穀、苗衷、陈循、张瑛皆科第出身,是此期政坛的实力派。尽管谢环已贵为御用画师,官员们却可以任意驱使,稍不如意便会横加指责,形同奴仆。在这些朝中大员的心中,画师是用来满足雅好的工具、业余生活的调味品。谢环在京期间,此类“应酬”的画作一定不少,否则不至于冒着得罪这些贵人的风险去请人代笔。
要想在人才济济的宫廷中立足并非易事,若离开朝臣们的抬举,必将寸步难行。谢环总是想方设法处理好朝中的人际关系,不停地以画作相酬赠。下面将试举几例来说明谢环与朝中其他几位重要大臣的“艺术交往”。
礼部尚书金幼孜的弟弟从老家来京省亲,谢环不失时机地送上了自己的画作:余(金幼孜)弟幼学,以永乐壬寅秋九月自西江来省予,北京永嘉谢庭循为作《行乐图》小像。[20]
胡俨是永乐时期的国子监祭酒、宣宗时期的礼部侍郎,地方官员在城南风景秀美的地方为之建造一所宅院供其安度晚年。宅院落成,准备起个斋名,“(胡俨)因阅旧箧,得谢环所为画图,遂命为‘城南别墅’”[21]。王直是江西泰和人,位高权重,在京常常思念家乡,画师们纷纷作山川美景图相赠,以解其思乡之情。十年之间竟得谢环等人的画作四十余幅,王直遂作《画苑记》以记之。[22]
以上这些只是谢环与朝臣们“艺术交游”的片段。杨士奇在《翰墨林记》中云:
庭循达者也,凡世间奇绝珍秘之玩,岂其长存?虽王逸少、顾长康之迹皆神品也,历数百年后即磨灭且尽,况其次者乎?独其行事因文字以传者,虽千岁之远,犹一日也。昔苏文忠公记石氏画苑特著其为人,故吾于“翰墨林”取以为法焉。[23]
杨士奇以宋代“石氏画苑”主人因苏轼作记而留名千古为例告诫谢环:再好的藏品不过是过眼云烟,名声的资本最为重要,这个资本正要依靠士大夫的鼓吹去获得。
通过这样的“艺术”交游,谢环获得了良好的人际关系,官员们纷纷为谢环赋诗题记,竭力为之鼓吹。谢环的新、旧居所名曰“翰墨林”“梦吟堂”,以及诗文集中,就有多位朝中重臣的题记。胡俨在《乐静斋记》云:庭循居京师之都会,日与高人贤士交接于其间,方将延声誉于四方,致功业于远大,虽欲静且不可顾,可溺志于乐乎?虽然,此于其迹不于其心也。苟其心不为物累,无往而不静,亦无往而不乐也。奚必高蹈远引绝类离伦而后为静耳。[24]
金幼孜在《静乐轩诗序》云:永嘉有一士,曰谢庭循。尝以“静乐”名其轩,士大夫与之游者,皆为赋“静乐”之诗,长篇短章,萃为一卷,介予友彭君子斐来求言为序。予非静者也,果能知静之说乎?……庭循以静名轩,非深得其理而会其要者,其能真知其乐至于久而无变乎?虽然,人之一身,固不能以常静而无动也,而所谓静者,岂枵然若槁木,块然若泥塑而无所为哉?盖静者,动之体,动者,静之根,静未尝无动,而动未尝无静也。[25]尽管为其作记的朝臣们并不认为谢环真的能静下来,还是竭力地为之鼓吹、延誉。
杨士奇的引荐、朝中政要的延誉,令谢环在宫廷画师中的地位非他人能望其项背。王直的《御赐谢庭循图书记》表明谢环已经达到了艺术家登峰造极的社会地位:
宣宗皇帝嗣大宝位,讲道论治之暇,颇以书画自娱。庭循得日侍左右。凡所进御,莫不称旨,遂擢为锦衣卫百户,未几升千户。恩遇之隆,鲜有比者。宣德元年十月一日,上御文华殿,赐白金图书二,皆涂以黄金,嵌以青玻璃,其文一曰“笔精入神”,一曰“谢氏廷循”。八年七月一日,御斋宫,赐象牙图书一,文曰“清泉白石”。前后凡三,皆镂“大明宣德御赐”六字于其钮,而饰以金,使凡作画则用此为识。[26]通过“艺术”交游,谢环不仅完成了从一个画工到画坛重要人物的转变,而且还在画坛的争斗中常处于不败的地位。从相关史料看,供奉宫廷的书画家之间竞争非常激烈,勾心斗角之事时有发生。明谢肇淛就记录了明初书坛的一次争斗:国初闽陈登者,字思孝,最精小篆,凡周、秦以来石刻残缺无可考者,皆能辨之。永乐初,入中书,时待诏吴郡滕用亨素负书名,见其后进,忽之不为礼。一日,对大众辨难许氏《说文》,词说逢起。[27]与书坛十分相似,画坛也常有类似事件发生。戴进的宫廷遭遇即是一例,而这个事件也正好与谢环有关。据徐沁《明画录》,戴进在宫廷里并没有得到应有的礼遇:“(戴进)宣德初,征入画院,见谗放归,以穷死。”[28]
关于戴进“放归”的问题,明代史料中的记录不一,有的认为是画不称旨,但主流意见则认为是谢环谗言所致。明郎瑛云:永乐末,钱塘画士戴进,从父景祥征至京师。笔虽不凡,有父而名未显也。继而还乡攻其业,遂名海宇。镇守福太监进画四幅,并荐先生于宣庙。戴尚未引见也,宣庙召画院天台谢庭循评其画,初展春、夏,谢曰:“非臣可及。”至秋景,谢遂忌心起而不言,上顾,对曰:“屈原遇昏主而投江,今画原对渔夫,似有不逊之意。”上未应,复展冬景,谢又曰:“七贤过关,乱世事也。”上勃然曰:“福可斩。”[29]戴进请太监举荐,并以最得意的画作进献给宣宗,说明他十分渴望能在宫廷中谋求到职位。由于没能获得成功,戴进的境遇十分凄惨。据史料记载,“钱塘戴文进,生前作画,不能买一饱。”[30] 李开先则更为具体地记载了戴进的悲惨境遇:
进(戴进)寓京,大窘,门前冷落,每向诸画士乞米充口……嫁女无资,以画求济,无应之者。[31]
从绘画史料的评述上看,谢环的成就当远不及戴进(图4),如郎瑛云:如先生之兼美众善,又何人欤?诚画中之圣。今得其片纸者,如拱璧焉,去后又何如哉。呜呼!公艺精而不售,展转为竞艺者所忌,卒死穷途,岂非其数哉。然而后世名画者,莫可与并。[32]
但是,不管是“不下于唐宋先贤”的评价[33],还是“画品绝世名冠天下”的赞誉[34],戴进的一生毕竟在贫困潦倒中度过,可见能否进入核心利益圈与一位画家的生存状况有密切的关系。王直对时运不济的戴进发出这样的感叹:嗟夫,古今之精于艺者岂一人哉?然而有遇有不遇焉。故精于艺而不得名者盖多矣。[35]
王直说的“遇”与“不遇”告诉我们一个道理:艺术家的境遇与艺术成就并非完全对等的关系。从谢环、戴进的不同境遇来看,这种不对等主要由不同的人际关系下不同的竞争平台所致。谢环、戴进二人所进行的是一场不在同一起跑线上的比赛,是不同条件下的不公平竞争。
谢环积极营造的关系网让他获得了更多的机遇,加之此时文官集团内部以及文官集团与宦官集团的争斗尚没有正式拉开序幕,稳定的政治环境对谢环画坛地位的长期稳固也起到了很大的作用,起码谢环不用像晚明的董其昌那样需要不断“艺术”地在各个政治派别之间进行“投机”。[36]
 
余论
从谢环的案例不难发现,通过长期的“艺术”交游,谢环与朝中大臣保持着良好的人际关系,逐渐从普通的宫廷画师变为画坛的权威人物。这种“艺术”交游在古代可能被视为文人之间的“雅交”或是“雅玩”,但是,谢环确实以此获益,并长期在人才济济的宫廷中处于不败的地位。这个通过“艺术”交游所构建的平台,使同行之间的竞争变得不再公平。从本质上看,谢环的“艺术”交游,实际上就是他凭借自己的绘画技能、丰厚的家藏艺术品,与朝中的“贵人”手中的权力进行的一种交换。从今天法治社会的角度看,这种行为的本质就是以艺术品进行贿赂。不过法律的问题不在本文讨论之列,下面仅就“雅贿”与艺术相关的几个问题提一些粗浅的看法。
1. 艺术家与其“贵人”
谢环、戴进都曾积极钻营过,谢环获得了成功,戴进失败了,是人际关系而非艺术成就起到了关键性的作用。这个案例表明:在等级社会里善于钻营的艺术家更容易在竞争中获胜。这是艺术史上经常发生的极具讽刺意味的艺术现象,很多有造诣的艺术家一生默默无闻,或老于深山,或穷死里干。据谢肇淛《五杂组》记载:
今之隶书,皆八分也,其源自受禅碑来,而务工妍,无古色矣。文徵仲、王百谷二君,工八分者也。新安詹泮、永嘉黄道元次之。而皆未免俗。所谓“失之毫厘,相去千里”者,不可不察也。白门胡宗仁善汉隶,尝为余题“积芳亭”匾,酷得中郎遗法,而世罕有赏者,大声不入里耳,悲夫! [37]
谢肇淛认为,文徵明、王穉登、詹泮、黄道元等人的隶书近俗而不得古法,深得古法的胡宗仁却名不出里巷。假如胡宗仁也能像文徵明、王穉登等人那样得到一些“贵人”的延誉,情况或许会大不一样。陆容笔下有一个叫俞汉远的画家,因为不向权贵折腰而结局悲惨,进一步说明“贵人”对艺术家获得“出线权”的作用:
俞汉远,上虞人,能诗画。尝膺保举寓京师时,吏部郭尚书知其能画,使人召之,不赴。召者曰:“冢宰,人欲求一见而不可得,子何独不往?”汉远曰:“吾以应荐而来,今往为之画,使他日得美除,人将谓以画得之。”卒不往。后卒旅邸,贫无所蓄,乡人裒金为敛之。[38]士大夫吹捧造就“名人”的例子在明代屡见不鲜。顾起元《客座赘语》中有“子新字”一条,记载的是顾璘对王子新书法的“标誉”:
(顾璘)跋其(王子新)所书《兰亭卷》云:“吾国王子新,英年遹起,遂擅海内书名。或者议其真书稍肥,余谓庄重沉着,脱去佻巧,独得钟、王遗法,赏爱为极。”其为之标誉如此。[39] 顾璘是当时的名流,这样的评价分量自然不轻。王子新即王逢元,明人评其书云:“王逢元书如小儿乳臭学语未成。”[40] 而在顾璘的笔下,王子新却足可以跻身历史书法名家之列。据顾起元记载:“王子新作《松坞高士图》以赠东桥先生(顾璘),大设色,规摹赵集贤,大山头下有长松数株,一人趺坐其下,神检出尘表。”[41] 王子新送顾璘《松坞高士图》的寓意十分显然。
明代中期画家吴伟的经历更可以集中地反映艺术家的“遇”和“不遇”与“贵人”的紧密联系。
先看看吴伟的“遇”与“贵人”的关系。吴伟极具绘画天赋,家贫且“数岁而孤”[42],为布政钱昕所收养,伴其子读书[43]。十七八岁之时,他得到了成国公赏识与提携,其后“平江伯具礼聘之,渡江闻誉日起”,最后“宪宗召至阙下,授锦衣镇抚,待诏仁智殿,孝庙授锦衣百户,赐画状元印章”[44]。吴伟得到宪宗、孝宗二帝的恩宠,拥有了一位画家最高的荣耀,不难看出“布政使”“成国公”“平江伯”等人在这个过程中所起的作用。另外,从同期画家郭诩的身上,我们很容易认识吴伟在“贵人”中穿梭的情况。郭诩在进入王守仁的交往圈时曾“献画、题诗以见志”[45]
再看看吴伟的“不遇”与“贵人”的关系。就在登上“艺术巅峰”之时,吴伟却突然“称疾退居秦淮”[46]。顾起元的《客座赘语》记载了其中的原因:“奴视权贵人,求画又多不与,于是权贵人数短之。居无何,放归南都。”[47]明代这样的艺术家为数不少,他们的“遇”与“不遇”并非取决于艺术水平的高低,而是要看官场交游的“情商”高低。对照谢环的经历,不难发现“艺术”交游对一个艺术家所起的作用。假如不是与权贵有积极的互动,谢环未必能有如此辉煌的境遇,那个“真画流第一也”的戴进也不一定在这样的竞争中失利。[48]
2. 艺术成就的评价“标准”
谢环、戴进的“遇”与“不遇”也能折射艺术家成就评价“标准”的问题。这个问题原本并不复杂,艺术成就的高低首先应该在艺术作品中寻找,但是人们却常把注意力集中在艺术作品以外的一些因素上,这个“标准”因受到非艺术因素的干扰而变得不再纯粹。最典型的表现莫过于以艺术家的“名”与艺术作品的“价”来衡量艺术水平的高低。艺术史上以“名”“价”来品评艺术家艺术水平高下是司空见惯的现象。“名”与“价”能否反映艺术的真实?
“名”即“名望”,也就是“人气”,是一种社会性的效应,也是艺术家成功与否的社会反映。但是,“反映”与“真实”未必是完全对等的关系,有时候甚至存在“真实”的假象。也就是说,“名望”“人气”虽然可以作为艺术家成功与否的一种标志,却未必是其艺术水平的真实反映。那些凭借“艺术”交游取得“人气”的艺术家,不管产生多么广泛的社会效应,即便跻身名家行列,也不过是孙过庭所说的“凭附增价”者,蝇附骥尾而致千里不过是一种投机,这样的艺术家永远不可能跑在艺术的最前列。
艺术领域中以“价”论“艺”的现象同样十分普遍,表现为以价格的高低去看待一个艺术家的成就。艺术品价格与其真实的价值能否对等?何良俊云:
衡山评画,亦以赵松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之画,品格在宋人上,正以其韵胜耳。况古之高人兴到即着笔涂染,故只是单幅,虽对轴亦少。今京师贵人动辄以数百金买宋人四幅大画,正山谷所谓以千金购取者,纵真未必佳,而况未必真乎! [49]
何良俊的言下之意是元人以及明沈周的画作水平要高于宋人,而价位低很多,可是京师的达官贵人宁愿花大价钱去买宋人的画,却不愿买元明的作品。这条材料说明艺术水平与价格是脱节的,也就是说价格未必一定能够反映艺术水平。
何良俊《四友斋丛说》中有一段宋黄庭坚与王晋卿的对话,深刻地揭示出这个问题:
黄山谷云:“往时在都下,驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品,辄贬剥令一钱不值,晋卿以为过。某曰:‘书画以韵为主,足下囊中物无不以千金购取,所病者韵耳。’收书画者观余此语,三十年后,当少识书画矣。”[50]
黄庭坚认为艺术成就的标准应该在画作中去寻找,而不是简单地看价格的高低。
何良俊在谈谢时臣绘画(图5)时云:
苏州又有谢时臣,号樗仙,亦善画,颇有胆气,能作大幅,然笔墨皆浊,俗品也。杭州三司请去作画,酬以重价,此亦逐臭之夫耳。[51] 画家谢时臣在当时名望很大,人气很盛,作品价位也很高,但是却很俗气。何良俊用“逐臭之夫”去反映此类现象。
3. 艺术的“厄运”
投其所好是艺术品贿赂的重要特征,参与“雅贿”的艺术家,其创作之时多会考虑这样的一些问题:选择什么样的题材,以怎样的风格进行创作,等等。即便是一些功成名就的艺术家,也时常不得不屈从于“雅贿”的要求,放弃艺术创作中的独立人格。这种迎合的创作对艺术家、艺术品产生多种不利的影响。
沈德符《万历野获编》有“诗厄”一条,对创作中的“迎合”进行了一针见血的批评:《北史》纪杨五伴侣诗,最拙恶,市日传写以售人,及唐王氏见闻所纪杨铮秀才,故作落韵或丑秽语,取人笑玩,装修卷轴,投谒王侯,到者无不倒履,雄藩大幕,争驰车马迎之。窃谓士人无赖,作此伎俩糊口,真千古罕见。乃有闽之莆田人林少白者,刻稿行京师,俚拙之极,见者无不喷饭。予幼时曾睹其集,记其赠一吴中周山人者云:“苏州城外有虎邱,苏州城内有老周。图画张张胜之冕,楷书字字叶天球。”盖俱取周姓也,其后四句则忘之矣。一时公卿贵戚延为上宾,乞其咳唾,以博欢笑。盖无日不饱五侯鲭也。其自序云:“予号少白,非少家父白斋也。家父不知诗书,何足少哉!盖老母梦太白而生予,故号少白,以少太白也。”予疑其诈狂贡媚。后闻其人曾为诸生见斥,贫窭无计,乃出奇北游。盖奸人之尤也,孰意杨铮衣钵,直传此人哉。[52]文中所述的“士人无赖”,泛指那些不遇的读书人,这个群体在明代不是个别现象,特别是明代中晚期以后十分普遍。他们所关心的首先是生存,而不是艺术,经典的召唤由此变得不再清晰。
从艺术史上看,只有不随波逐流、彰显真情的艺术家,才可能成就经典。因此,不迎合世俗好尚,流露真性情的艺术家也特别受人推崇。如明代的周用,官至吏部尚书,绘画却能卓然一家,明袁中道认为其重要的原因正在于“不受拘迫”:
恭肃公(周用)少学画于沈石田,已而奇进,出蹊径之外。石田曰:“吾不如也。”其后功业文章,彪炳一时,而绘事始掩。今观此十六幅,笔法灵活,如携灯取影,巧侔造化。人工之极,复归自然,慧业于此见一斑焉。季侯云公乘兴所作,忽然挥洒,而未及竟者几数百幅,藏于家。十日一水,五日一山,此自画家不受拘迫之妙。但不知公何以经世之余,营综百变,而一段潇洒之趣,勃勃十指中,若此秀媚精进,古之人何可及也! [53]
周用的画是经世之余的乘兴挥洒,是在不拘不迫“雅玩”心态下的真情流露。杨士奇在《题刘士皆所藏时贤翰墨后》中也强调了艺术创作中“人”的重要性:盖其为法与为人同道,体贵端而不肆,韵贵清而不俗,贵沉着而不扬,贵萧散而不滞,贵内刚而外和,贵神完而理备,随吾心之所欲,而不越乎古之人矩度,斯善矣。[54]
诚如杨士奇所言,艺术之道与为人道同,应该真实地表现自我,实现自我的表达与倾诉,否则会降低艺术性,甚至根本不能称为“艺术”。以“迎合”为目的的创作,会因为缺少自我而带来艺术的虚伪,正如袁宏道《行素园存稿引》所云:“行世者必真,悦俗者必媚,真久必见,媚久必厌,自然之理也。”[55] 流露真情的作品才能感人至深而流传长久。
 
 
注释:
[1] [ 明] 何良俊:《四友斋丛说》,《明代笔记小说大观》,第二册,上海古籍出版社,2005,第990 页。
[2] [ 明] 吕坤:《吕坤全集》,上卷,中华书局,北京,2008,第151 页。
[3] [ 宋] 邵伯温:《闻见录》,《四库全书》,子部,第1038 册,台湾商务印书馆,第715 页。
[4] [ 明] 杨荣:《文敏集》,《四库全书》,集部,第1240 册,台湾商务印书馆,第1 页。
[5] [ 明] 黄佐:《翰林记》,《四库全书》,史部,第596 册,台湾商务印书馆,第859 页。
[6] 张氏地位尊崇,特别倚重“三杨”。时称杨士奇有学行,杨荣有才识,杨溥有雅操。明焦竑云:“西杨(杨士奇)有相才,东杨(杨荣)有相业,南杨(杨溥)有相度。故论我朝贤相,必曰‘三杨’。”见(明)焦竑:《玉堂丛语》,中华书局,北京,1981,第226 页。
[7]《明史》,卷七十,志第四十六,选举二,中华书局,北京,2003,第1700 页。
[8] 同[7],卷一百六十三,列传第五十一,第4421 页。
[9] 同[7],卷一百五十二,列传第四十,第4196 页。
[10] [ 明] 杨士奇:《东里续集》卷十五,《四库全书》,集部,别集类,明洪武至崇祯。
[11]《浙江通志》,卷一百九十七,方技下。《四库全书》,史部,地理类,都会郡县之属。
[12] [42] [44] [46] [ 明] 朱谋垔:《画史会要》卷四,《四库全书》,子部,艺术类,书画之属。
[13] [14] [16] [17] [18] [23](明)杨士奇:《东里集续集》,《四库全书》,集部,台湾商务印书馆,第1238—1239 册。
[15] [ 清] 王毓贤:《绘事备考》,《四库全书》,子部,第826 册,台湾商务印书馆,第101 页。
[19][31] [ 明] 李开先:《中麓画品》,《续修四库全书》,子部,第1065 册,上海古籍出版社,第69 页。
[20] [25] [ 明] 金幼孜:《金文靖集》,《四库全书》,集部,第1240 册,台湾商务印书馆,第573 页。
[21] [24] [ 明] 胡俨:《颐庵文选》,《四库全书》,集部,第1237 册,台湾商务印书馆,第545 页。
[22] [26] [35] [ 明] 王直:《抑庵文集》,《四库全书》,集部,台湾商务印书馆,第1241—1242 册。
[27] [37] [ 明] 谢肇淛:《五杂组》,《明代笔记小说大观》,第二册,上海古籍出版社,2005,第1620 页。
[28] [ 清] 徐沁:《明画录》,黄宾虹、邓实:《美术丛书》第二册,江苏古籍出版社,南京,1997,第1731 页。
[29] [32] [ 明] 郎瑛:《七修类稿》,卷六,上海书店出版社,2001,第605 页。
[30]《佩文斋书画谱》卷八十六,历代名人画跋六,《四库全书》,子部,艺术类,书画之属。
[33]《佩文斋书画谱》卷五十五,画家,《四库全书》,子部,艺术类,书画之属。
[34] [48]《浙江通志》,卷一百九十六,方技上,《四库全书》,史部,地理类,都会郡县之属。
[36] [ 美] 李慧闻:“董其昌政治交游与艺术活动的关系”,黄惇主编:《中国书法全集·董其昌卷》,荣宝斋出版社,北京,1992。
[38] [ 明] 陆容:《菽园杂记》,《明代笔记小说大观》,第一册,上海古籍出版社,2005,第472 页。
[39] [ 明] 顾起元:《客座赘语》,《明代笔记小说大观》,第二册,上海古籍出版社,2005,第1356 页。
[40]《佩文斋书画谱》,卷十,论书十,《四库全书》,子部,艺术类,书画之属。
[41] 同[39],第1354 页。
[43] [45]《佩文斋书画谱》,卷五十六,《四库全书》,子部,艺术类,书画之属。
[47] 同[39],第1365 页。
[49] 同[1],第1103-1104 页。
[50] 同[1],第1101 页。
[51] 同[1],第1105 页。
[52] [ 明] 沈德符:《万历野获编》,《明代笔记小说大观》,第三册,上海古籍出版社,2005,第2584 页。
[53] [ 明] 袁中道:《珂雪斋集》,上海古籍出版社,1989,第918 页。
[54] [ 明] 杨士奇:《东里文集》,中华书局,北京,1998,第125 页。

[55] [ 明] 袁宏道:《袁宏道集》,卷下,上海古籍出版社,2008,第1570 页。

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