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乔尔·菲尔德曼的寓言

  • Update:2012-06-03
  • 李云
  • 来源: 本文写作于2012年4月,拟刊发于《清华美术》

乔尔•菲尔德曼(Joel Feldman)的版画尺幅很大,又很细密,半面墙森森然地压过来,让人有些心悸。略略一看,他的版画有点像希罗尼穆斯•博斯(Hieronymus Bosch)《快乐之园》,事无巨细,诡秘难解;又让人念起波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)的诗词碎片,整个世界都沾着颓败的颜色。

1985年,菲尔德曼开始了大尺幅的版画创作,他先在木板勾画底稿,反复修改,但当真拿起了刻刀,胸中成竹往往尽遭毁弃,挥刀匆匆追起了新的图景。他从不循线刻画、按图索骥,觉得起底稿就是寻找感觉的过程,其间会不断的自我否定,所谓的终稿注定也会遭淘汰,对版画而言,这保证了刻下去的一刹那是鲜活的。菲尔德曼在生活中也一直保持着这种鲜活的状态,随身带着纸笔,得空就涂抹一番,往往在交谈中你就会惊喜地收获一小幅精致的礼物。


明确的寓言

菲尔德曼的版画很显然在回溯北欧文艺复兴的传统。单拿他与博斯的风景作比较,两者都不在一个单点透视的空间里,且都划分出好几层景致;两者都不放过一丝展现细节的机会,每一个对象好像都有所暗喻;两者也都有一种悲观气质,博斯的《快乐之园》刻画了他幻想的尘世生活,人人都屈服于情欲,因而人性无救;菲尔德曼的《民主的自然进化》则在画面的底层描绘了一个文化废墟,爱奥尼亚柱头、狮身人面像与众多残垣古迹沉积在荒野中,只有巨大笨拙的机器人在张牙舞爪地建造新文明,画面中没有人,看起来也不需要有人。菲尔德曼在思考文明进化的代价,担忧人类的归宿,在他笔下,民主的尽头只有机器人在嬉戏,“进化”本身就是一个疑问。

只有在变革动荡的世界里,才会有对未来的忧思。在波德莱尔诗句中的,现代化的巴黎总是沐着凄风苦雨,以《忧郁之一》为例:“雨月,对整个城市大发雷霆,向着邻近墓地里苍白的住户,从它的罐里倒出如注的阴冷,又把死亡撒向雾蒙蒙的郊区,我的猫在方砖地上寻觅草茎,不停地抖动瘦而生疮的身躯;沟渠里游荡着老诗人的魂灵,带着一个瑟瑟的幽灵的苦语。” 波德莱尔把现代都市带进了抒情诗里,以闲逛者的眼光写出了巴黎虚幻的繁荣,那些破碎、晦暗的意象,其实在预言人与城市关系的疏离。菲尔德曼的版画表现了更为现实的末世景象,这里人与世界的关系不再仅是削弱的问题,作为主体,人已经消失了。在菲尔德曼《培训课2》的后景中,棋盘一样的工厂沾满了大地,林立的烟囱像是一根根导管,不断抽取着大地的灵魂,而前景中,两只猎狗对着一个提线木偶垂涎不已,根本不能察觉背后丑陋的机器人,动物性的欲求似乎是形成这一末世的逻辑起点,而其结局则是受尽自身异化的嬉戏挑弄;整幅画面中,只有漫天的纸飞机暗示了人类曾经的存在,牵出了未来世界的文化乡愁。菲尔德曼的担忧其实根植于现代性带来的问题,在表现手法上,也是对工业社会初期的波德莱尔的延续。



民主的自然进化,2001-2002年,木刻,97×140厘米


寓言背后

菲尔德曼很少刻画人物,在其很多作品中,机器人和兔子都是主要形象,它们弥补了人的位置。批评家马塞洛•利马(Marcelo Lima)从其画面隐含的历史观念出发,认为兔子是穿越在各个历史场景中的冷漠观者 ,但要确定这个身份,我们首先需解释的问题是:为什么要选择兔子这个形象?它与机器人有何异同,又有何联系?两个形象应该有一种系统的解释。

菲尔德曼喜欢历史,他会在古物中寻找灵感,从15、16世纪的医书、历史书中抽取蓝本,甚至寻到了古希腊的伊索寓言那里,重新翻刻起绵羊、灰狼、乌鸦、鹭鸶的故事。寓言最基本的逻辑就是借此喻彼,以拟人的动物演出人间百态,从而映射人心,警戒世人,因此寓言是精致的修辞,动物是人类的伪装。从公元前6世纪的伊索寓言开始,这些动物主角都善恶分明、性格各异,且流传了两千多年都没有变过本性,成了一个稳定的符号。兔子是菲尔德曼自己的寓言角色,按照寓言的逻辑,它们应该也是人的代称,而且承载了人某一方面的弱点。

机器人也可以说是现代社会的寓言主角,它的文化意义根植在科幻小说中。它是人类树立的一个他者形象,我们在其身上投射自己的内心和性格,并借此来抚慰和警戒自己。文学史上首个人形机器应该是夏尔•索雷尔(Charles Sorel)在1632年创造的,他的《来自异域的新闻》中就有一位能说会道的女机器人。然而,更有影响的是19世纪维里耶•德•利尔-亚当(Villiers de l’Isle-Adam)创作的《未来的夏娃》(1886年),给我们塑造了一个魅惑的人造女性哈德利,她有与原型一般的花容月貌,去除了一切负面的性格,让男主人公抛弃旧爱,欲罢不能,迅速将机器新娘迎娶进门,这时候,他觉得“地平线给人一种只有装饰画才具有的印象——从南到西北的天际,卷起了大片的云,像层层叠起的紫罗兰色布块,镶着金边。整个天空看上去就像是人工的一般。” 整个世界都不真实了,这种对非本真(inauthenticity)的恐惧自古就有,机器人则成了投注恐惧的容器,并在20世纪愈加猛烈。

我们可以总结出菲尔德曼作品中兔子和机器人的共同点:一、它们的形象都没有个性,都符合我们习惯中的假想形象;二、它们都没有表情,不会与观众进行交流,因此其主体意识不强,可能也是这点,容易让人把它们当成是“旁观者”;三、在其各自所处的文体中,它们都是人类自身的投影。综合这三点,我们可以推想出这样的解释:兔子和机器人在菲尔德曼的画中应该都是人类的精致伪装,而在伪装的下面,真实的人缺失了。这种思路,其实与波普艺术的肖像画类似,后者利用大众媒体上印刷出来的形象,而不再去描摹真人,是想展现他们在20世纪60年代消费文化带来的“非个人化”。

这样的解释也可以用来理解菲尔德曼一系列翻刻伊索寓言的作品,很显然,狼与羊导演出来的简单故事并不是菲尔德曼的主题,画面中常会出现与文本无关的角色,打断画面本身的叙事线索。比如作品《羊与乌鸦》,在后景翻涌的云层下就“穿越”出来一个掩面而泣的天使;而在他自创的机器人主题中也会穿插进来几只寓言中的动物,让人不明所以。因此,菲尔德曼的这些作品看起来更像是文化符号的拼贴,只是他在北欧文艺复兴式风景构图中,拼贴的形式被掩盖起来了。寓言图像跳脱出原本的语境从而产生了意义。这类似于列奥•施坦伯格(Leo Steinberg)所说的“文化的真实” 。20世纪60年代,波普艺术家们的文化真实是消费社会构建起来的,而菲尔德曼在20世纪末体验到的文化真实,是全球化时代的文化冲突与融合,因此《民主的自然进化》的文化废墟中,历史上各地的古迹会铺陈在一个画面上。只是画家并不是在悲叹历史在沉积中的价值衰变,而是在其中寻觅当代人的位置。

画面满满地压过来,上面却又空空荡荡。
 

兔子入侵尊敬的Y先生画室,木刻,1990年,185 x 94厘米

注释:

1 [法]波德莱尔:《巴黎的忧郁•恶之花》,郭宏安译,上海人民出版社,2008年版,第174页。
2Marcelo Lima , Joel Fledman, presented on forms of contemporary illinois, 1994. http://gallery.clcillinois.edu/pdf/joelfeldman.pdf
3转引自[英]亚当•罗伯茨:《科幻小说史》,马小悟译,北京大学出版社,2010年版,第135页。
4列奥•施坦伯格于1968年3月在现代艺术博物馆做过一次演讲,1972年3月发表在《艺术论坛》上,名为《另类准则》,在文中,他推断“艺术主题中最激进的转移,即从自然向文化的转移”。见[美]列奥•施坦伯格:《另类准则:直面20世纪艺术》,沈语冰等译,南京:江苏美术出版社,2011年版,第109页。
 

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