乔尔·菲尔德曼的寓言

乔尔•菲尔德曼（Joel Feldman）的版画尺幅很大，又很细密，半面墙森森然地压过来，让人有些心悸。略略一看，他的版画有点像希罗尼穆斯•博斯（Hieronymus Bosch）《快乐之园》，事无巨细，诡秘难解；又让人念起波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的诗词碎片，整个世界都沾着颓败的颜色。

1985年，菲尔德曼开始了大尺幅的版画创作，他先在木板勾画底稿，反复修改，但当真拿起了刻刀，胸中成竹往往尽遭毁弃，挥刀匆匆追起了新的图景。他从不循线刻画、按图索骥，觉得起底稿就是寻找感觉的过程，其间会不断的自我否定，所谓的终稿注定也会遭淘汰，对版画而言，这保证了刻下去的一刹那是鲜活的。菲尔德曼在生活中也一直保持着这种鲜活的状态，随身带着纸笔，得空就涂抹一番，往往在交谈中你就会惊喜地收获一小幅精致的礼物。

明确的寓言

菲尔德曼的版画很显然在回溯北欧文艺复兴的传统。单拿他与博斯的风景作比较，两者都不在一个单点透视的空间里，且都划分出好几层景致；两者都不放过一丝展现细节的机会，每一个对象好像都有所暗喻；两者也都有一种悲观气质，博斯的《快乐之园》刻画了他幻想的尘世生活，人人都屈服于情欲，因而人性无救；菲尔德曼的《民主的自然进化》则在画面的底层描绘了一个文化废墟，爱奥尼亚柱头、狮身人面像与众多残垣古迹沉积在荒野中，只有巨大笨拙的机器人在张牙舞爪地建造新文明，画面中没有人，看起来也不需要有人。菲尔德曼在思考文明进化的代价，担忧人类的归宿，在他笔下，民主的尽头只有机器人在嬉戏，“进化”本身就是一个疑问。

只有在变革动荡的世界里，才会有对未来的忧思。在波德莱尔诗句中的，现代化的巴黎总是沐着凄风苦雨，以《忧郁之一》为例：“雨月，对整个城市大发雷霆，向着邻近墓地里苍白的住户，从它的罐里倒出如注的阴冷，又把死亡撒向雾蒙蒙的郊区，我的猫在方砖地上寻觅草茎，不停地抖动瘦而生疮的身躯；沟渠里游荡着老诗人的魂灵，带着一个瑟瑟的幽灵的苦语。” 波德莱尔把现代都市带进了抒情诗里，以闲逛者的眼光写出了巴黎虚幻的繁荣，那些破碎、晦暗的意象，其实在预言人与城市关系的疏离。菲尔德曼的版画表现了更为现实的末世景象，这里人与世界的关系不再仅是削弱的问题，作为主体，人已经消失了。在菲尔德曼《培训课2》的后景中，棋盘一样的工厂沾满了大地，林立的烟囱像是一根根导管，不断抽取着大地的灵魂，而前景中，两只猎狗对着一个提线木偶垂涎不已，根本不能察觉背后丑陋的机器人，动物性的欲求似乎是形成这一末世的逻辑起点，而其结局则是受尽自身异化的嬉戏挑弄；整幅画面中，只有漫天的纸飞机暗示了人类曾经的存在，牵出了未来世界的文化乡愁。菲尔德曼的担忧其实根植于现代性带来的问题，在表现手法上，也是对工业社会初期的波德莱尔的延续。

民主的自然进化，2001-2002年，木刻，97×140厘米

寓言背后

菲尔德曼很少刻画人物，在其很多作品中，机器人和兔子都是主要形象，它们弥补了人的位置。批评家马塞洛•利马（Marcelo Lima）从其画面隐含的历史观念出发，认为兔子是穿越在各个历史场景中的冷漠观者 ，但要确定这个身份，我们首先需解释的问题是：为什么要选择兔子这个形象？它与机器人有何异同，又有何联系？两个形象应该有一种系统的解释。

菲尔德曼喜欢历史，他会在古物中寻找灵感，从15、16世纪的医书、历史书中抽取蓝本，甚至寻到了古希腊的伊索寓言那里，重新翻刻起绵羊、灰狼、乌鸦、鹭鸶的故事。寓言最基本的逻辑就是借此喻彼，以拟人的动物演出人间百态，从而映射人心，警戒世人，因此寓言是精致的修辞，动物是人类的伪装。从公元前6世纪的伊索寓言开始，这些动物主角都善恶分明、性格各异，且流传了两千多年都没有变过本性，成了一个稳定的符号。兔子是菲尔德曼自己的寓言角色，按照寓言的逻辑，它们应该也是人的代称，而且承载了人某一方面的弱点。

机器人也可以说是现代社会的寓言主角，它的文化意义根植在科幻小说中。它是人类树立的一个他者形象，我们在其身上投射自己的内心和性格，并借此来抚慰和警戒自己。文学史上首个人形机器应该是夏尔•索雷尔（Charles Sorel）在1632年创造的，他的《来自异域的新闻》中就有一位能说会道的女机器人。然而，更有影响的是19世纪维里耶•德•利尔-亚当（Villiers de l’Isle-Adam）创作的《未来的夏娃》（1886年），给我们塑造了一个魅惑的人造女性哈德利，她有与原型一般的花容月貌，去除了一切负面的性格，让男主人公抛弃旧爱，欲罢不能，迅速将机器新娘迎娶进门，这时候，他觉得“地平线给人一种只有装饰画才具有的印象——从南到西北的天际，卷起了大片的云，像层层叠起的紫罗兰色布块，镶着金边。整个天空看上去就像是人工的一般。” 整个世界都不真实了，这种对非本真（inauthenticity）的恐惧自古就有，机器人则成了投注恐惧的容器，并在20世纪愈加猛烈。

我们可以总结出菲尔德曼作品中兔子和机器人的共同点：一、它们的形象都没有个性，都符合我们习惯中的假想形象；二、它们都没有表情，不会与观众进行交流，因此其主体意识不强，可能也是这点，容易让人把它们当成是“旁观者”；三、在其各自所处的文体中，它们都是人类自身的投影。综合这三点，我们可以推想出这样的解释：兔子和机器人在菲尔德曼的画中应该都是人类的精致伪装，而在伪装的下面，真实的人缺失了。这种思路，其实与波普艺术的肖像画类似，后者利用大众媒体上印刷出来的形象，而不再去描摹真人，是想展现他们在20世纪60年代消费文化带来的“非个人化”。

这样的解释也可以用来理解菲尔德曼一系列翻刻伊索寓言的作品，很显然，狼与羊导演出来的简单故事并不是菲尔德曼的主题，画面中常会出现与文本无关的角色，打断画面本身的叙事线索。比如作品《羊与乌鸦》，在后景翻涌的云层下就“穿越”出来一个掩面而泣的天使；而在他自创的机器人主题中也会穿插进来几只寓言中的动物，让人不明所以。因此，菲尔德曼的这些作品看起来更像是文化符号的拼贴，只是他在北欧文艺复兴式风景构图中，拼贴的形式被掩盖起来了。寓言图像跳脱出原本的语境从而产生了意义。这类似于列奥•施坦伯格（Leo Steinberg）所说的“文化的真实” 。20世纪60年代，波普艺术家们的文化真实是消费社会构建起来的，而菲尔德曼在20世纪末体验到的文化真实，是全球化时代的文化冲突与融合，因此《民主的自然进化》的文化废墟中，历史上各地的古迹会铺陈在一个画面上。只是画家并不是在悲叹历史在沉积中的价值衰变，而是在其中寻觅当代人的位置。

画面满满地压过来，上面却又空空荡荡。
 

兔子入侵尊敬的Y先生画室，木刻，1990年，185 x 94厘米

注释：

1 [法]波德莱尔：《巴黎的忧郁•恶之花》，郭宏安译，上海人民出版社，2008年版，第174页。
2Marcelo Lima , Joel Fledman, presented on forms of contemporary illinois, 1994. http://gallery.clcillinois.edu/pdf/joelfeldman.pdf
3转引自[英]亚当•罗伯茨：《科幻小说史》，马小悟译，北京大学出版社，2010年版，第135页。
4列奥•施坦伯格于1968年3月在现代艺术博物馆做过一次演讲，1972年3月发表在《艺术论坛》上，名为《另类准则》，在文中，他推断“艺术主题中最激进的转移，即从自然向文化的转移”。见[美]列奥•施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，南京：江苏美术出版社，2011年版，第109页。