价值重估——设计批评的可能性

一、从起源之处认识“批评”
        很长一段时间以来，“批评”一词被广泛而心照不宣地使用着，但“批评”本身的概念并不明确。
        以“艺术批评”为例， the Dictionary of Art 中对“艺术批评”的定义如下：“尽管没有一致认可的涵义，‘艺术批评’这个术语可以被限定为评价艺术的写作。”[1] 《 不列颠百科全书》中将“艺术批评”定义为：“对艺术作品的描述、阐释和评价。……艺术批评与美学有密切的联系。艺术批评的活动主要是利用报纸书刊，但也可通过较不明显的途径，如艺术家的特定赞助、在公立和私立的美术馆，甚至在修复和保管（偶尔在毁坏）那些作品的过程中进行。艺术批评有多种层次，上自用哲学导出的美学标准进行严格的逻辑式的评定，下至个人的、主观的反应，皆试图把批评家对艺术作品的某些观感传送给读者。”[2] “设计批评”的概念也如法炮制，“设计批评是批评主体（个体或群体）对设计师（设计思想）、设计物（设计文本）和设计过程进行的评价和判断，凡对此进行系统地描述、阐释、分析、比较、研究、评价、论证、判断和批判也都属于设计批评”。[3]“我们把设计作品的使用者与评价者对作品在功能、形式、伦理等各个方面的意义和价值所作的综合判断和评价定义，并将这些判断付诸各种媒介以将其表达出来的整个行为过程称为设计批评。”[4]
        以上对于“艺术批评”和“设计批评”的界定具有一种不证自明的公理性，它们是最概括、最安全的说法，但同时仍然是表面的、模糊的。一个问题是，那些描述、阐释、评价某传统纹样、某历史流派的写作能算“批评”吗？事实上，如果回顾西方现代艺术批评、西方设计批评、中国现代艺术批评的起源，我们可以让“批评”的面目更加清晰，那就是：以上三种现代批评都产生于重要的社会转型时期，其本质是致力于价值重估；都具备了公共领域与传播媒介、现实的批评、批评家立场三要素。以这些共性为参照，我们可以进一步思考中国当前“设计批评何以成为可能”。
        首先，批评是与现代社会相联系的，在此之前的“代表性公共领域”阶段，神权、王权等统治集团作为社会的“代表”处决一切，在自上而下只有一种声音的时期里，批评无处容身。只有在18 世纪随着与专制政权抗争的“资产阶级公共领域”的形成，批评才得以产生。[5]
        具体来说，西方现代艺术批评起源于18 世纪的法国沙龙展览批评，这一观点已经在学界取得了比较一致的认可。[6] 其中最具权威性的是1759-1781 年丹尼斯• 狄德罗为两年一次的当代法国绘画展览撰写的沙龙评论。“批评家坐下来开始研究某个主题或作者时，心头涌上一些烦人的问题。干嘛研究这些？写给谁，影响谁，打动谁？”[7] 批评家一直在不遗余力地公布和发表自己的观点，这样的努力和热情不是自然而然的生理反应，而是一种社会性的话语交往行为，是一种希望通过传达自己的观点影响和改变受众的社会活动，而评判当时代公共领域中备受瞩目的艺术展览，通过期刊报纸的媒介传播到广大公众那里，无疑是以自己的价值立场影响更多人的最佳选择。以丹尼斯• 狄德罗为代表的18 世纪艺术批评从根本上讲是理性启蒙的一部分，人们对于艺术的空前热情中，除了夹杂着好奇、休闲、炫耀身份和追逐时尚以外，更有一种在神权、王权、理性之间进行价值重估的诉求。狄德罗就以格里姆负责的《文学通讯》为阵地，通过抨击技术精湛但趣味腐朽的布歇，支持具有道德感和新兴平民意识的格瑞兹、夏尔丹的作品，旗帜鲜明地表明了自己“百科全书派”的启蒙立场，影响了当时代人们的价值观和审美标准。[8] 其后，波德莱尔、罗杰• 弗莱、阿波利奈尔、格林伯格、Ｔ . Ｊ . 克拉克、迈克尔• 弗雷德之于从现代性到几何抽象到极少主义的倡导和反思，劳伦斯• 阿洛维、豪尔• 福斯特之于波普艺术的认知，众多学者讨论当代艺术、文化、视觉的文集，毋庸置疑的是这些批评家们都通过传播媒介主动介入当下的时代和艺术，在批评中言明立场，在专制政权到启蒙理性、浪漫主义到现代主义、现代主义到后现代主义的每一个重要的社会转型时期，伴随着、推动了艺术向新的方向的发展。
        西方现代设计批评的产生也是这样的情况。1851 年英国“水晶宫”举办在工业革命取得初步成果之际，其盛况确如女王在其日记中说的：这是“我们历史上最大的日子，最美丽最堂皇最惊心动魄的空前大观”。[9] 受邀参展的有10 多个国家，厂商1.4 万家，展品逾10 万件，展期160 天，观众603.9 万，可以说是发生在公共领域中的一个轰动性展览事件，自然也激起了关注时代和设计的批评家们的热情，开启了现代与传统的较量。他们反对批量生产、粗制滥造的工业产品，提倡回复手工艺传统。艺术评论家约翰• 拉斯金著书立说，在水晶宫世博会随后的几年里通过著作和演讲表达了他的立场，“这些喧嚣的东西（指机器），无论其制作多么精良，只能以一种鲁莽的方式干些粗活”。[10] 艺术家、诗人威廉• 莫里斯则付诸实践，他与艺术家福特• 布朗、爱德华、柏恩• 琼斯，画家但• 罗西蒂，建筑师飞利浦• 威伯共同组成了艺术小组拉斐尔前派。从1855 年开始，这个协会连续不断地举行了一系列的展览，在英国向公众提供了一个了解好设计及高雅设计品位的机会，从而促进了“工艺美术”运动的发展。随后的设计批评大致经历了三个阶段：“新艺术之家”(La Maison Art Nouveau)、先锋派期刊《青年》、巴黎世界博览会代表的“新艺术”运动综合了从农业文明进入工业文明过渡时期的所有复杂情感；高弗雷• 桑佩尔、赫尔曼• 姆特修斯、路易斯• 沙利文、富兰克• 劳埃德• 赖特、阿道夫• 卢斯、勒• 柯布西耶、莫克莱尔（Camille Mauclair）之于形式与功能孰重孰轻的争论，包豪斯设计展览引发的众多批评，斯坦伯格兄弟、斯蒂芬• 班恩、鲍瑞斯• 古希纳之于“构成主义”，《风格》杂志之于“风格派”，共同构成了对于现代主义设计的言说； 阿道夫• 本尼、查尔斯• 詹克斯、罗伯特• 文丘里之于现代设计的批判和后现代设计的倡导，以及当代包括生态、文化、女性主义设计批评等的多元化视角。在每一个重要的社会转变时期，批评家们都热情而敏感地关注公共领域中的设计展览，进而自觉组织设计团体和设计活动，充分发挥媒体的作用传播鲜明的立场，最终实现其对当下时代的切切之心。

1.《文学通讯》第7 册（1770-1772）， 巴黎，1829 年新版

2.1851 年英国“水晶宫”博览会

        中国现代艺术批评的产生同样具备了“现代批评”的三要素与一个本质。在中国，现代艺术批评作为一个独立的文化现象出现的时间大约是在1985 年前后。随着“文革”的结束和改革开放政策的制定，中国进入了一个轰轰烈烈的社会转型和价值重估时期。艺术走在冲破传统束缚、走向思想自由的前沿阵地：青年美术的群体、展览和作品在全国各地如雨后春笋般破土而出，艺术批评也应运而生。一批1985 年前后从美术研究所和美术学院毕业的研究生和本科生走向社会，参与现代艺术运动，他们以《美术》、《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》等报纸杂志为阵地，从对1979 年“星星画展”的报道开始，到主动策划组织“中国现代艺术展”（1989 年）；从关于人体艺术、自我表现、抽象艺术等问题的讨论，到回顾和总结80 年代中国新潮美术，展望90 年代前卫艺术的发展，思考中国现代艺术往何处去；从艺术批评实践，到开展对批评模式及批评家的批评，整个80 年代到90 年代中期，艺术批评在推动中国现代艺术运动的形成中确立了自己，在保守与激进、理想与现实、传统与现代、西方与本土之间的选择中，批评家们保持着较强的独立性和明确的立场，从而成就了艺术批评的一段黄金时期。90 年代中期以后，情况变得复杂起来，一方面，面对艺术形态的非传统化（行为、影像、装置、环境、新媒体等多种形态），艺术批评有些不知所措；另一方面，市场化倾向影响当代艺术的同时，也侵入了艺术批评，于是，众人痛心疾首“批评的失语”。这是艺术批评在又一个新的社会转型期所要面对和解决的问题，在某种程度上，也是设计批评要肩负的价值重构之任。
二、中国设计批评的现状
        如我们所注意到的，2003 年，《美术观察》杂志开始设置“设计批评”专栏；南京艺术学院设计学院设置设计批评课程；2005 年5 月21 日下午在中央美术学院设计学院基础部，进行了一场“设计批评：理论与实践”六人谈；6 月24 日至26 日，《装饰》杂志社与大连轻工业学院共同主办“首届中国当代设计批评论坛”；2009 年8 月出版《设计批评》一书；2010 年12 月6 日，深圳《晶报》开设“设计批评”专栏；2010 年12 月18 日，北京歌华大厦B 座11 层会议厅举办“2010 设计批评力论坛”；2011 年6 月17 日至18 日，《装饰》杂志与兰州大学艺术学院联合举办“意识• 态度• 方法：设计批评何以成为可能?”国际学术研讨会。如果在“中国知网”输入

3. 1989 中国现代艺术展请柬，显示了展览与媒体的合作

4. 中国广州国际家具博览会始于1996 年

“设计批评”关键词，可以找到始于2000 年的174 篇期刊文章；同样输入“谷歌”，可以获得约 46,400,000 条结果，当然，其中有多少是本文意义上的“设计批评”需要甄别。但无论如何，这些情况足以说明：进入2000 年以来，“设计批评”已经得到“有意为之”的待遇。那么，中国的设计批评现状如何？尚未起步，还是有“量”无“质”，又或“方兴未艾”？从广义的“设计批评”概念理解，答案是模糊的，但对照“批评”的三要素和一个本质，我们的认识会清晰起来。
        如前所述，西方现代艺术批评、设计批评、中国现代美术批评的历史和经验都告诉我们，展览因其集中性、代表性、公开性、可观性而成为进入公共领域的一种有效方式。对于设计批评来说，设计展览尤其值得重视。因为在展览中的设计尚可是一种“彩排”、“演习”，一种“表述的中间状态”，一旦进入生产、流通和消费领域，设计就成为和权力、成本、利润、品牌、私人消费密切相关的“成品”，这时候再进行设计批评就会因涉嫌“侵犯”而举步维艰，令人望而却步。因此，设计展览是相对超脱于、领先于日常生活世界和利益网络的一块飞地，从这里展开设计批评无疑也是更为有效和可行的。
目前我国的设计展览大致可以分为三大类。
        第一类是商业略带学术的设计展。比如20 世纪90 年代兴起的家具会展业——始于1996 年的“中国广州国际家具博览会”、“深圳国际家具展览会”，始于1997 年的上海“中国国际家具展览会”，都以为我国家具企业提供展示、采购和信息平台为主要目的。“2011 中国住交会品牌设计展”，万科、海尔等国内领先的名企云集于此，其重点是推广品牌。
        第二类是学术附带商业的设计展，这类展览具有学术和产业的双赢性，是一种喜闻乐见的类型。比如已经举办了11 年的“上海美术大展• 设计艺术展”，2011 年改版为“2011 上海设计展”，以“文化品牌”和“创意设计”为诉求，同时也积极思考一些问题，比如2003 年的主题是“家——从传统到现代”。2006 年起每年一度的“广州国际设计周”为推广现代设计理念、接轨中国市场提供平台，同时其所设奖项紧贴当下焦点话题，显示出一定的学术性，比如2011 年中国设计奖——“红棉奖”的主题确定为“幸福设计”，“2011 中国低碳生活设计大奖——“金羊奖”坚持“全民低碳”的活动宗旨。“中国国际建筑设计展”自2006 年创办以来，以搭建建筑设计、建筑材料、建筑技术上下游产业沟通与交流平台为宗旨，也会思考当下的生活，比如2011 年以“低碳”为主题。在这种展览类型中最为成功的案例应该是自1999 年第一届成功举办至今的“上海设计双年展”，把创意、设计、制造、交易、投资等设计产业链中各环节的国内外机构有机结合在一起，同时举办质量较高的学术讲座。以2010 第八届上海双年展为例，系列讲座包括艺术家、学者、策展人，内容涉及对时代的深度思考，比如“虚拟世界的质地——镜像与倒影”，“交流危机：机械复制时代的表演和社会表演”，“如何激进？如何原创？——从当代艺术哲学谈起” 等。
第三类是纯学术设计展。包括被认为比较学院化的展览，比如1999 年开始，五年一届的全国美展艺术设计展；每年的高校设计专业学生毕业展。还有某一设计领域方面的展览，比如2002 年起中央美术学院举办的“为坐而设计”国际原创实物赛展，深圳市平面设计协会自1992 开始举办的“平面设计在中国”展。
        这种展览类型中被公认为最成功的案例是2011 年9 月28 日到10 月17 日在中国国家博物馆举办的“首届北京国际设计三年展”。其规格高，规模大，观众达50 余万人次，媒体连篇累牍报道和持续关注，与展览同步进行着关于“仁：设计的善意”的学术讨论，《装饰》杂志还组织了“中国需要什么样的设计展”座谈会。[11] 对于这次展览能够进一步激发出什么样的设计批评，人们抱着很大的期待。
        就上述三种类型的设计展览本身而言，经过上世纪90 年代以来的不断实践，已经形成了一套比较稳定的运行机制：从征集作品、评选，到展览、颁奖、论坛、讲座，到利用报刊、电视、网络等传媒手段延展进入公共领域范围。在这里，不但有以《美术观察》、《装饰》为代表的几十种纸媒为设计研究提供阵地，更有发达的网络平台，随时移动上网的信息传输条件（笔记本电脑、手机），因此，中国当前的设计批评首先满足了“批评”三要素中的“公共领域与传播媒介”一条。接下来的问题是设计批评对“现实”的关注情况。翻看各种设计文章和媒体内容，不难发现以下四种写作模式：
        1．追溯历史：将中国工艺史、设计史、西方设计史、西方设计批评史大致梳理一遍。
        2．方法论归类：一般都从设计自身的特点出发，总结提出设计批评可以使用审美批评、功能批评、社会学、符号学、结构主义、文化研究等方法，每种方法都大致描述一番。以上两种最常见的情况却并不涉及当下的具体设计实践，因此，不属于本文所定义的“批评”。
        3．批评的批评：多是对当前的设计批评缺席状况展开分析、探讨和呼吁。蒂博代的看法是对的，“没有对批评的批评，批评便会自行消亡”，[12] 但中国的现状是缺乏设计批评本身，试问，在这样的情况下，对批评的批评能走多远？
        4．现实的批评：以当前的设计展览、设计状况为对象，其中所占比例最大的是或者客观或者制造宣传效果的新闻报道、图片展示；一场论坛、几次讲座，偶尔专家访谈，一篇“综述”已经算有深度；真正有鲜明的批评立场、能够说出一些批判性意见的声音已是凤毛麟角，更遑论提出和系统论证一个本质性理论问题。现在来回答这个问题：中国设计批评的现状如何？答曰：“公共领域与传播媒介”作为硬件已经不是主要问题；作为软件的“现实的批评”主要停留在新闻报道的层面，这对传播范围有利，但对批评深度无力；具有鲜明立场、解决本质问题的批评家少之又少。接下来，设计批评要真正达到理论高度和影响社会的力度，还要回到批评立足的“本质”：社会转型时期的价值重估。

5. 2010 年9 月第五届上海设计双年展于上海展览中心举行

6. 2011 年6 月“ 意识• 态度• 方法：设计批评何以成为可能？”国际学术研讨会在兰州大学召开

7. 2011 年9 月27 日晚，首届北京国际设计三年展在中国国家博物馆隆重开幕）

三、价值重估——设计批评的可能性
        如前所述，西方现代艺术批评产生之初，是18 世纪随着资产阶级的兴起，扮演了理性启蒙重整价值判断的组成部分；19 世纪随着工业革命的推进，西方现代设计批评在解决传统工艺与机械生产、形式与功能的关系问题中创造了自身；改革开放初期，西方与中国、传统与现代在中国人“思想解放”的怀抱中热烈碰撞，从矛盾中突破而出现代艺术与现代艺术批评；今天，消费时代、景观社会、生态问题、全球化进程等等方面带来的种种危机与异化已经到了必须去面对的时候，这是历史迎来的又一个重要的社会转型时期，也是中国设计批评能够自立的一个机遇。
        然而，一眼望去，各种设计展和为数不少的设计报道中，反复呐喊的是“创意”、“产业”、“饕餮盛宴”、“时尚”、“热点”之类的字眼，难道这就是设计所能做的全部吗？事实上，“日常生活审美化”、“消费时代”、“景观社会”、“视觉文化”、“读图时代”等等，这些表征我们当下处境的关键词都和设计有着密不可分的关系，也就是说，设计以及设计批评在今天的时代大有可为。我们应该怎样生活，怎样解决消费时代的异化问题，怎样控制科技文明的负面效应，怎样在全球化中确认自己，怎样在匆匆的读图时代停下来思考，怎样在浮华新异的刺激背后找到诗意的栖居，这些才是设计和设计批评真正值得思考的问题，对它们的回答将会带领我们在21 世纪这个新的社会转型期展开价值重估，找到出口，设计批评也唯有在这个过程中才能在哲学的、理论的高层次上得以确立。
        如果说设计界拒绝批评，那是因为批评没有向设计证明自己的效力；如果说社会忽视设计批评，那是因为后者没有为时代问题提供解决方案；如果说设计批评无话可说，那是因为它没有真正思考当下现实；如果说设计批评不敢言说，那是因为人群之中总有懦弱者。就像有的人是为爱而爱，而有些“宁愿坐在宝马车里哭”的人是为钱而“爱”；有的画家为艺术而艺术，而另一些画家为商品而“艺术”一样，在那些胆小、逐利而不便批评的“批评家”之外，我们希望有、也总会有真正的批评家，如鲁迅所言“真的勇士”。当然，他们可以直言凛凛以畅抒胸臆，也不妨变换策略来曲言以尽意，比如在18 世纪中后期法国艺术批评中有一大半是匿名发表，再比如黄厚石在《画皮与拉皮——话说中国设计的两处表面文章》一文中，每到关键处便请“某”字来帮忙，又如2011 年12 月10 日的纯学术“问城论坛”上，张永和先生身为北京人尽力避开北京而宁愿以上海作为反例。总之，只要不妨碍批评家立场的表达和公众的理解，就都是有效的策略。
        最后要重申的是，如果没有耽于时代根本问题的价值思索和理论建构，所谓审美的、结构的、功能的、符号学的、传播学的等等设计批评，都只能是掷地无声的呻吟，飘忽而过的浮云。

注释：
[1] the Dictionary of Art,edited by Jane Turner,O x f o r d U n i v e r s i t yP r e s s , 1996，v o l .2，p517.
[2]《不列颠百科全书》国际中文版，中国大百科全书出版社， 北京，2002，第509 页。
[3] 彭圣芳：“‘ 设计批评’内涵初探”，《美与时代》，2010.3。
[4] 黄厚石：《设计批评》，东南大学出版社，南京，2009，第36 页。
[5]（ 德） 尤根• 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东译，学林出版社， 上海，1999，
第32 页。
[6] 董虹霞：“西方现代艺术批评的界定”，《美术学研究》，东南大学出版社， 南京，2011。文中通过以下重要著作中的相关论述说明了这一点， 这些著作包括： 里奥奈罗• 文杜里著， 迟柯译《西方艺术批评史》；沈语冰著《20 世纪艺术批评》；Moshe Barasch,T h e o r i e s o f A r t , 2:from Winckelmann toBaudelaire；MalcolmGee, ed., Art Criticism Since 1900；Jacquelin V. Falkenheim, RogerFry and the Beginningo f t h e f o r ma l i s t A r tCriticism；（ 美） 雷内• 韦勒克著，《批评的概念》；JonathanR i c h a r d s o n ， T w oDiscourses. 1. Essayo n t h e w h o l e a r t o fcriticism as it relates toPainting. 2. Argumentin behalf of the Scienceof a Connoisseur；安东尼• 德• 巴克、弗朗索瓦丝• 梅洛尼奥著，朱静、许光华译，《法国文化史》等。
[7] Terry Eagleton，TheFounction of Criticism，F i r s t p u b l i s h e d b yV e r s o 1 9 8 4 ， T h i sedition published byVerso 2005，P.7.
[8] 参：Richard Wrigley,The Origins of FrenchArt Criticism: From theAncien Regime to theRestoration, Oxford,1995.
[9]（ 英） 里敦• 斯特莱切：《维多利亚女王传》， 卞之琳译， 三联书店，北京，1986，第148 页。
[10] 何人可：《工业设计史》，北京理工大学出版社，2000，第68 页。
[11] 北京国际设计三年展官方网站。
[12]（法） 蒂博代《六说文学批评》，赵坚译，郭宏安校， 三联书店，北京，2001，第120 页。