一种被忽视的工艺史资源转换方式 ——非延续性工艺的再生产研究

在工艺美术生产模式研究中，一种传统工艺资源的非延续性再生产方式，没有受到研究者的关注，然而，它却是当前工艺美术发展最重要的实践方式之一。

一、问题的提出
目前，在“文化遗产”和“创意产业”的双重热浪中，人们把所有的眼光都盯在当地现存工艺美术的保护、抢救、开发与生产上，却忽视了其他的再生产类型，这是需要认真反思的。近些年来，笔者在做艺术人类学考察的时候，注意到一种传统工艺资源转换，是以非延续性的再生的方式实现的，其结果是一种新的工艺类型的出现，或是一种失传工艺的复活、重生，这是让人意想不到的。
在人们经历着传统工艺急剧消亡的同时，我们却惊奇地发现有某些新工艺物种正悄然诞生。而这种新工艺物种实质上可能是重生的，是非延续性的，是间歇性的复活。这种非延续性资源转换方式的出现，实际上比产生一种新工艺更为重要。也就是说，这种方式的出现是比其结果更为重要的结果。由于我们长期以来只强调对仅存的、即将要消失的工艺的保护、抢救、开发，缺乏对工艺史资源转换的重要性的思考，因而有必要从工艺再生产的方式上做认真的挖掘和探讨。

二、承传的另一种方式
在大多数情况下，传统工艺的传承就在这一工艺技术的地域场所中进行，一旦某种工艺在这个场所中灭绝，想要恢复传承下去则困难重重。因为人、技皆亡，再无可能复活。因此，很大一部分人认为工艺的发展应该是连贯的、延续的，保护、抢救的呼声由此而一浪高过一浪。这不仅迎来了研究传统工艺的新方式，所谓“非遗研究”，也为研究工艺的再生产定下了“创意产业”的基调。这固然是好事，但鉴于传承在其中的重要地位，我们在研究再生产时，使用实证考察法来准确描述工艺传承三例——象山竹根雕（地域）、桐城景泰蓝（企业）、重庆柯愈勄（个人）是如何在没有工艺先例的状况下发展起来的。乍看起来是与大多数情况唱反调的工艺非延续性再生产，事实上，他们也证明了这是工艺传承的另一种方式。
1. 象山竹根雕（地域）
现存最古老的根雕是湖北荆州马山一号楚墓和荆门包山二号楚墓出土的两件“辟邪”。（图1）根雕或许是当时众多手工艺中的一个分支，但这一手艺分支可能后来走入死胡同而停止了发展，在长达2000 多年的时间里，在无以计数的手工艺作品中，鲜有竹根雕出现。
直到30 年前，在浙江象山西周镇，几个颇精于木工的年轻人张苍竹、张德和、郑宝根等在1978 年改革开放后，开始尝试竹根雕刻。（图2）后来他们得到地方政府、中央部委和著名美术家的支持，举办竹根雕展览会、刊行论文、拍摄纪录影片、成立全国性根艺学术组织、设立奖赏机构、评定5 级大师制度、编写教材、技艺进课堂、建立博物馆等等。（图3-4）目前从业者近500 人，国、省大师6 人，已产业化、市场化，成为当地重要的旅游与出口资源。1996 年，象山被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。
问题是，已经成为象山象征的竹根雕，在象山的历史上却没有这一工艺传统，这是几个木工建构起来的一种新的工艺“传统”，而这一新工艺的建构只用了短短的30 年时间。

2. 桐城景泰蓝（企业）
景泰蓝是舶来品，元代传入中国，《格古要论》所谓“大食窑，以铜作身”之铜，[1] 正是指景泰蓝珐琅釉料的铸胎承载体。明代因铜材紧缺，铸胎工艺改为锻打工艺，至清末这种铸胎工艺失传。
安徽桐城王金林等几位年轻人于上世纪80 年代在北京景泰蓝工艺厂学习，后王金林在桐城成立佛光工艺有限公司，自1996 年开始研制失传已久的铸胎掐丝珐琅器，在工艺上恢复铸胎，替代锤锻薄胎的传统工艺，并自选研制焊药，使铸胎的掐丝焊合率大幅度提高。还在烧蓝工艺上创新，自制配料。（图5-8）曾为无锡灵山梵宫制作高160 厘米的十二生肖，[2] 公司目前可烧制高达10 米以上的大型器件，年创产值2 亿多元。有一点很明显，景泰蓝进入中国近千年，一直在北京服务于朝廷，外地从未有景泰蓝工艺。而桐城景泰蓝离开了北京工艺技术的地域场所，移植性地传承并恢复了景泰蓝的传统工艺，在技术力量和再生产水平上远远地超过了原产地。

3. 重庆柯愈勄（个人）
柯愈勄是中国工艺美术大师，他的正式职业是重庆一所医学院的解剖学老师。我在2010 年到2013 年间多次访问他，（图9）对他的雕刻之路颇感兴趣，为什么一个并无艺术经历，也无传承关系，更无群体行业影响的独立工艺家，能在短短的20 年内，一举而成中国工艺美术大师？这是一个奇迹。柯自嘲“半路操刀”，实际上他的前半生用的是手术刀，后半生用的是雕刻刀，柯愈勄单纯、执着，他将一般雕刻作品提升为经典艺术，所焕发出的奇异光彩，垂范千古。（图10-13）让人惊奇的是：在传承上，柯愈勄是三无（无师傅、无群体、无行业）。而在技术上，他所选择的是超出普通师承的广泛学习，从而加深了个人的感悟与独特的审美，达到了艺术上的富有，这一选择所产生出来的效应是研究者不能低估的。

1. 战国时期根雕《辟邪》，湖北荆州马山一号楚墓出土

2. 张德和在创作， 引自《宁波日报》李广华撰文

3.《红楼人物》竹根雕，张德和作

4.《风雨归牧》竹根雕，获1998 年第四届中国民间艺术节金奖

5. 铸胎掐丝珐琅鉴定会，袁泉摄

6. 中国铸造协会艺术铸造委员会主任谭德睿与中国工艺美术大师张同禄主持专家鉴定会，袁泉摄

7. 桐城产铸胎掐丝珐琅之一

8. 桐城产铸胎掐丝珐琅之二

9. 柯愈勄（左）在工作室与笔者谈创作

10. 柯愈勄接受媒体采访，引自千龙网

11. 柯愈勄作品之一

12. 柯愈勄作品之二

13. 柯愈勄作品之三

三、间歇、移植、升华
这种非延续性的传承例子富有戏剧性，也许有人指出，竹根雕并非中断了2000 年，明清时期金陵和嘉定的竹刻艺术已享盛名。就算明清时期有竹刻艺术也不能证明它是一直延续的，而象山的例子更像是一种新品的出现。即使把金陵、嘉定、荆州、荆门都考虑进去，所得的印象也是间歇的、跳跃式发展的。“在设计史上，几乎所有的造物种类都有过起落变化的情况，一些品类在沉浮颠簸中崛起，确定了设计史上的地位。一些品类在几经起落中从未有过辉煌的经历，但又未曾被淘汰，在设计史上留有一些足迹印痕”。[3] 传统玻璃器即是一例，与玻璃器不同的是，竹根雕或一度消失，经过很长时期在不同的地域、不同的社会生产和经济文化背景下又重现。这是一种工艺间歇性现象，研究者对此知之甚少。象山竹根雕如果要找到先例，就需要从2000 年前的湖北楚墓中确认，其漫长的间歇期令人窒息。但这还不算孤例，我儿时家乡江南一带的农具中，有一种带锯齿的镰刀，在收割水稻时功效强于无齿镰刀。而出土的先秦时期镰刀大都带齿，如蚌镰、骨镰、青铜镰，考古学上通称锯镰。当初在使用时还没有历史考古学知识，现在回忆，把它当作农具间歇性现象是合适的，其间歇期甚至超过了竹根雕的间歇期。
我们还可以很容易地拿景泰蓝来考虑一个工艺品类的移植性传承。虽然很多研究者写过景泰蓝，也有人把它放到工艺的历史长河中去考察，但却很少有人从工艺生产和传承的原理性角度解析景泰蓝现象。景泰蓝工艺从西亚传入中国，是战争、商贸、文化交流所带来的一个工艺移植性现象，近千年来，因政治因素而长期固定在一个地域生产，其他地方并不拥有这一技术工艺。安徽桐城的例子打破了景泰蓝的地域性特性，而且不限于安徽，广州、上海等地也出现了景泰蓝的生产。我们从“大食窑”看景泰蓝是移植性的，从桐城的例子看景泰蓝也是移植性的，如果再从日本的“七宝烧”看，也是移植性的。“七宝烧”其实也是景泰蓝移植到日本之后的新工艺类型。
很多工艺类型，从新石器时期开始就因为战争、商贸、文化等因素而出现了移植、传播、演变。直到20 世纪，影响中国人生活的各类用具，更是真正具有移植的性质，是工业革命产生的新设计的移植。这种工艺的移植性结果，对人类生活方面的影响是如此深远，几乎改变了整个社会生活的秩序。这对于中国传统工艺来说是断裂了，对于西方设计来说也不是延续性的，但两者都不会与过去断然分离，这或许就体现出工艺传承与发展所遵循的某种原理性。
作为个体工艺家，柯愈勄的例子看上去非常独特，因为他是自我生成和自我激发的。只要看一看几百个国家级大师，哪一个不是延续了他（她）那个工艺品类的技术、样式？哪一个的背后没有一个工艺群体支撑着？哪一个不需要几代人的工艺积累，才能助推其坐上大师的宝座？但柯愈勄因在木雕工艺上的突破而声名鹊起，并不依靠这些，与前面两例相似，是一种非线性的跳跃式的体现。
当一个人的知识积累、文化交互、工艺技术达到一个高度时，就表现在个人工艺的突破甚至是急剧的突破，这在设计史进程中屡有发生。陵阳公、唐英都是杰出的工艺家，他们或许都是半路出家，并没有师承，但他们都以非凡的工艺水平达到了艺术的顶峰。
结语
上述所举三例作为非延续性工艺再生产的证据，但我并不否定工艺再生产中追求的延续性本质和事实，而是强调当某种工艺不再延续时，并不就彻底地断裂、死亡了。也就是说，对于文化上的生与死，我总感到不同于生物学上的生与死。一种工艺文化的所谓消亡，并不等于生物学意义上的死亡，一个生物死去了就不能再生，而一个传统工艺消亡了，待到有合适的土壤，适宜的环境，又能重新复活。这就是我对传统工艺传承的非延续性的解释，只有仔细考察工艺的再生产和研究工艺资源转换方式后，才能暴露出以前认识上的缺陷和非延续性观点的合理性。

注释：
[1]（明）曹昭、王佐:《格古要论》，赵菁编，金城出版社，北京，2012 年。
[2] 袁泉、王金林：“湮灭数百载 重生显盛世——铸胎掐丝珐琅工艺发掘创新纪实”，南京艺术学院学报《美术与设计》，2010 年第3 期，第126-129 页。
[3] 李立新：《中国设计艺术史论》，人民出版社，北京，2011 年，第229 页。